Неизвестное произведение Казимира Малевича

«Композиция с роялем», которую авторы определяют как одно из оригинальных произведений Казимира Малевича, уже несколько лет находится в сфере внимания искусствоведов, реставраторов и специалистов по технике и технологии живописи.

Авторы статьи взяли на себя труд подытожить результаты этой исследовательской работы.

Картину изучали в ГН И И Ре искусствоведы М.Красилин и Ю.Халтурин, сотрудники физико-химической лаборатории С.Писарева и В. Киреева, а также эксперты Д. и А.Сарабьяновы. В процессе работы авторы пользовались консультациями и советами искусствоведов В. Ракитина (Германия), Ж.-К.Маркаде (Франция), А.Сидорова (Москва) и других. Немалый вклад в изучение вопроса внесли Ю.Ах

метзянов (рентгенографирование), К.Плещунов (фотографирование), В.Кириллов, И.Кетов и Е.Лукьянов (архивные изыскания, обобщение материалов).

Эта картина из частного собрания (илл. 1) исполнена на холсте (55,5x39,5) в масляно-лаковой технике.

Выдержанная в кубофутуристической манере, она изображает фрагменты музыкальных инструментов, сопоставленные друг с другом в свободной композиции, подчиненной не внешней, сюжетной, а внутренней логике самой картины. Некоторые из этих фрагментов прочитываются вполне определенно — крышка и клавиатура рояля (вид сверху); чуть смещенный вправо от центральной вертикали гриф струнного инструмента, видимо, виолончели, по нашему прочтению, с типичным завитком; слева от него — дека гитары; под ним — пюпитр с листом нотной бумаги, на которой начертаны нотные знаки. В правом нижнем углу картины — вращающийся стул. Остальные части композиции можно принять за деформированные предметы или даже фигуры. Так, например, над грифом виолончели располагаются круг и скошенные плоскости, которые при желании могут быть прочитаны как голова и верхняя часть фигуры виолончелиста. Такое прочтение возможно, поскольку изображение соответствует позе виолончелиста, играющего на инструменте. На эту же мысль наталкивает и тот факт, что эту композицию Малевича, по-видимому, использовал как учебный образец П.Вильямс в работе над своей картиной «Человек с виолончелью». Кроме того, некоторые формы в нижней

части композиции Малевича напоминают фрагменты виолончели.

«Композиция с роялем», как общим своим построением, так и многочисленными деталями и предметами изображения, близка живописным и графическим произведениям Малевича 1913 —1914 годов. Что касается самих предметов — музыкальных инструментов и нотных знаков, то здесь аналогии встречаются на каждом шагу. Но хочется выделить некоторые: картину 1913 года «Дама и рояль» (илл. 2) из Красноярской художественной галереи, хотя бы своим названием «соседствующую» с нашей работой, несмотря на то, что в ней предметы почти неузнаваемы; картину «Музыкальный инструмент и лампа» (1913 г.) из Городского музея в Амстердаме (илл. 3) и подготовительный рисунок к ней из архива Н.Харджиева (илл. 4); портрет М.Матюшина (1913 г.) из собрания ГТГ (илл. 5) и подготовительные рисунки к нему, один — из архива Харджиева (илл. 6), другой был в собрании А.Лепорской, где, кроме головы художника, есть клавиатура рояля, нотные знаки и другие формы, вызывающие музыкальные ассоциации. Рисунок «Кубофутуристическая декомпозиция рояля» из бывшего собрания А.Аепорской (илл. 7) представляет для нас особый интерес, так как в нем немало деталей, идентичных тем, которые обнаруживаются в нашей картине. Наконец, хотелось бы назвать и знаменитую «Корову и скрипку» (1913 г.) из Русского музея (илл. 8) — типичный мл- левичевский алогизм, абсурд, соединение несочетаемого. В этом соединении участвует скрипка — один из излюбленных мотивов кубизма, особенно французского, а вслед за ним и русского. Не случайно Малевич в своей, изданной в 1927 году в Мюнхене книге «Die

gegenstandlose Welt», продемонстрировал «Трансформацию изображения натуры под влиянием прибавочного элемента в культуре кубизма и супрематизма» именно на примере скрипки (илл. 9). Вспомним, что и скрипка, и рояль, и гитара, и нотные знаки были постоянными объектами изображения в работах унови- совских и гинхуковских учеников Малевича как излюбленный мотив кубизма и кубофутуризма. Таким образом, предметы, избранные художником для изображения и интерпретации, вполне вписываются в круг сюжетных интересов самого последовательного авангардиста в русской живописи. Но, разумеется, наличие типичных для художника предметов и мотивов не может быть главным аргументом авторства Малевича. Для такого утверждения нужны более веские доводы, чем внешнее подобие.

Живописная и композиционная система, характерная для рассматриваемой картины, вызывает многочисленные ассоциации со многими эталонными работами художника (илл. 10). В картинах «Дама и рояль», «Корова -и скрипка», «Туалетная шкатулка» (1913 г., ГТГ), «Аакей с самоваром» (1913 г., ранее в собрании А.Ф.Чудновского. Илл. 11), «Композиция с Моной Лизой» (1914, ГРМ. Илл. 12) так же, как и в нашей работе, композиция имеет вертикальную направленность, основана на вытянутых формах, как бы движущихся от центра вверх и вниз. Вертикальная ось несколько отклонена от геометрического центра и чаще всего смещена в правую сторону. Плоские фигуры, как правило, не выявленные в своем объеме, накладываются друг на друга, не создавая ощущения глубины, но, тем не менее, образуя некий пространственный слой. В некоторых случаях черные или белые формы рождают ощущение прорыва. Черный силуэт рояля в нашей композиции как раз является примером применения такого приема. Однако в целом цветовой строй большинства кубофутуристических полотен Малевича 1913 —1914 годов обладает большей напряженностью по сравнению с нашей картиной, которая представляется более мягкой по своей колористической гамме. Художник намеренно использует близкие друг другу цвета — желтые, коричневые, серые, перетекающие и взаимопроникающие, что создает некое впечатление музыкальной темы, воплощенной в цвете. Подобная мягкость не часто встречается в полотнах Малевича — иногда в «торсах» «второго крестьянского» цикла или в ранних пейзажах, хотя сама кисть художника в «Композиции с роялем» движется по-другому. Наибольшую близость колористического строя можно констатировать с некоторыми графическими работами — например, с выполненным коричневой тушью пером рисунком 1914 года «Смерть конного генерала» (ГТГ). Что касается «перетекания» серых, коричневых и желтых цветов, то здесь возникает аналогия между нашей картиной и «Головой крестьянской девушки» (1913 г., Городской музей, Амстердам. Илл. 13). Так или иначе, несмотря на некоторые отступления от «образцовых» работ кубофутуристического периода, «Композицию с роялем» можно было бы с успехом принять за произведение Малевича 1913 —1914 годов, тем более, что

подпись, как говорят реставраторы, пребывающая «в тесте», сделана в старой орфографии, с твердым знаком на конце (илл. 14). Однако известно немало примеров, когда Малевич подписывал поздние работы, пользуясь старой орфографией, и при этом ставил ранние даты на произведениях, выполненных значительно позже.

Первое, что мешает нам сразу же заявить о принадлежности «Композиции с роялем» к кубофутуристическому циклу 1913 —1914 годов, — это надпись на обороте холста: «Уновис г. Витебск» и номер на подрамнике — «13704» (илл. 15 —16). Можно было бы предположить, что в У новисе хранилась картина Малевича,

созданная художником за несколько лет до этого. Однако другое обстоятельство опровергает такое предположение. Рентгенограмма (илл. 17) выявила, что под верхним слоем живописи, где располагается рассмотренная композиция с роялем, — еще два слоя. Самый нижний представляет собой супрематическую композицию (илл. 18): в центре — вытянутый треугольник, направленный узким концом вниз, справа, внизу — трапеция и положенный на нее треугольник; к этим фигурам добавлены типичные для супрематического стиля полосы, одна из которых пересекает небольшой прямоугольник. Прочитываемая композиция нижнего слоя вполне типична для раннего супрематизма 1915 —1916 годов (илл. 19 — 21).

Средний слой представляет собой изображение фигуры крестьянки в полный рост (илл. 22). Как обычно у Малевича, она — в позе предстояния и показана фронтально. Ступни ее ног приближаются к низу рамы,

а макушка головы — к верху. Больше всего эта фигура напоминает подобных же крестьянок «второго крестьянского» цикла, обычно датируемого концом 1920-х—началом 1930-х годов. Однако известно, что поздние крестьянские образы во многом повторяют ранние (илл. 23 — 25), поэтому нетрудно себе представить этот образ в границах витебского периода Малевича. К тому же есть указания на то, что художник обращался к крестьянским персонажам на протяжении почти всей своей жизни. Так, Ж.-К.Маркаде передает свидетельство

Павла Мансурова, в течение многих лет работавшего ря- лом с Малевичем, что тот создавал композиции на крестьянские мотивы не только в начале 1910-х годов или в начале 1920 — 1930-х, но и в промежутке между эти- ми периодами.

Еще одна особенность всех трех слоев живописи нашей картины состоит в том, что их композиции как бы согласуются друг с другом ритмами и формами. Голова крестьянки совпадает с кругом, расположенным в верхней части кубофутуристической композиции. Воротник ее кофты и линия плеч почти совпадают с основанием супрематического треугольника. Наклоненные супрематические полосы в правой части картины перпендику- лярны направлению опущенной руки крестьянки. Некоторые линии кубофутуристической композиции почти совпадают с линиями второго и первого слоев.

Наличие трех слоев, каждый из которых отражает стиль определенного периода развития живописи Малевича, выдвигает дополнительные загадки. К тому же слои в своей последовательности не соответствуют эво- люции творчества художника. Но эти загадки разреша- ются одним важным обстоятельством, которое выявлено химическим анализом пигментов и связующего материала. Вся работа, начиная от грунта и кончая последними мазками, была выполнена в оригинальной масляно-лаковой технике. Художник использовал эмаль, приготовленную на базе лака, состоящего из копаловой смолы, растворенной в органическом растворителе и :мешанного с пигментами — иногда с добавкой небольшого количества масла для придания эластичности красочному слою. Система построения красочных слоев достаточно сложна. Одни из них были написаны на чистом лаке, другие — в смеси с небольшим количеством масла. Между слоями были масляные прописки. Часть завершающих прописок также была выполнена чистым маслом. Подобная живопись, то есть состоящая из трех слоев, практически могла быть осуществлена только в один и тот же период времени. Еще одна загадка! При каких обстоятельствах создавалось это произведение, для чего оно было предназначено ?

На этот вопрос можно дать вполне убедительный ответ, который мы и предлагаем читателю. По выдвинутой В.Ракитиным версии, картина была написана как образец, как пример, демонстрирующий творческий метод, прием, стиль. Она служила своеобразным учебным пособием. В начале 1920-х годов Малевич чрезвычайно активно занимался педагогической и теоретической деятельностью. Он был поглощен ею, с энтузиазмом вел занятия со своими витебскими учениками, а затем, несколькими годами позже, — с петроградскими. Показательные лекции Малевич читал и в Москве, как можно предположить, сопровождая их демонстрацией каких-то образцов или создавая эти образцы «на ходу». Известна фотография 1921 года с изображением витебских учеников Малевича (Суетин, Чашник, Ермолаева, Юдин, Векслер и другие) и самого мэтра у доски, на которой мелом нанесен супрематический рисунок (илл. 26). Учитель продолжает его дорисовывать, что-то объясняя своим молодым коллегам. На месте доски и рисунка легко себе представить только что высохший первый или второй слой нашей картины, который вскоре будет записан новым слоем, демонстрирующим очередной стиль или «прибавочный элемент». Именно такая техника, которая применена художником в нашей картине и которая способствует почти моментальному высыханию краски, давала возможность проводить подобные наглядные уроки живописи.

Тогда становится ясным, зачем Малевичу понадобилась особая техника, достаточно редко использовавшаяся русскими художниками в начале XX века, зачем ему нужно было наслаивать одну композицию на другую, к тому же не соблюдая при этом реальной хронологии.

Ряд дополнительных фактов подтверждает нашу версию. В. Ракитин обратил внимание на близкое сходство нашей картины с акварелью, находившейся раньше в собрании Георгия Костяки, а затем поступившей в собрание Музея современного искусства в Салониках (илл. 27)

В свое время тот же В. Ракитин — составитель каталога собрания Георгия Костаки — определил эту акварель как произведение художника круга Малевича. в 1977 году в Третьяковскую галерею от вдовы художника П.Вильямса поступила картина последнего «Человек с виолончелью» (холст, масло, 174x91. Илл. 28), полностью совпадающая по композиции с акварелью, которую после сравнения с картиной можно также с достаточной уверенностью считать произведением Вильямса. Акварель, видимо, была эскизом, а за ней последовал большой холст. Картина датирована автором 1922 годом и имеет на обороте авторскую надпись «Петр Вильямс Кубизм 22/.».

Оба произведения, акварель и картина, выполнены, надо полагать, по одному и тому же образцу — по «Композиции с роялем» Малевича. Эту картину выбрали за образец не для того, чтобы просто скопировать, а с целью постижения метода и стиля, которые она реализует. Акварели и картине Вильямса близка по стилистике еще одна его картина — «Голова с трубкой» (1922 г., холст, масло, 106x71, ГТГ), попавшая в Третьяковскую галерею тем же путем, что и «Человек с виолончелью».

Петр Вильямс не был художником малевичевского круга. Он учился в Свободных художественных мастерских, превращенных затем во Вхутемас, позже стал одним из членов-учредителей Общества станковистов. В начале 1920-х годов он некоторое время возглавлял московский Музей живописной культуры, куда был на

значен стараниями Д.Штеренберга, и в течение нескольких лет был связан с научной деятельностью музея. Во Вхутемасе он входил в группу «проекциони- стов», находясь под сильным влиянием С.Никритина, по настоянию которого выполнил ряд кубистических работ. С Малевичем его связывали деловые отношения. Он мог с ним познакомиться еще в Свободных художественных мастерских, где Малевич преподавал до отъезда в Витебск. В 1923 году Вильямс был устроителем выставки Малевича в Музее живописной культуры, на которой экспонировалось около 100 работ художника, выполненных в разных стилях и в различные годы. Где и как Вильямс познакомился с картиной Малевича, ставшей образцом для его собственных произведений, — точно сказать трудно. Но ясно, что возможности такие были. Вообще в 1920—1922 годах Малевич не раз бывал в Москве и выступал с лекциями. В частности, известен его доклад во вхутемасовском клубе Сезанна в ноябре 1920 года, где он мог демонстрировать свои «образцы». Наконец, местом встреч мог быть — и наверняка был — Вхутемас, где проходили многие выставки, в том числе У новиса. И картина могла при каких-то неизвестных нам обстоятельствах там задержаться. Та дата (1919 —1920 гг.), которая поставлена в каталоге собрания Георгия Костаки под акварелью П.Вильямса, думается, не окончательная. Ее можно передвинуть на пару лет вперед, и тогда время, отведенное на знакомство Вильямса с картиной Малевича, расширится. (Еще одна версия изложена в следующей статье Е.Лукьянова.)

Естественно, возникает вопрос о происхождении картины «Композиция с роялем». Далеко не всегда легенды, сопровождающие появление на художественном горизонте нового произведения русского авангарда, выглядят убедительно. Часто они фантастичны и не поддаются проверке. На основании сведений о прежних владельцах «Композиции с роялем» невозможно выстроить точный график смены мест и владельцев, но они дают кое-какие опорные пункты для предположений. В сравнительно недавнем прошлом картина была собственностью семьи Махотиных, живших неподалеку от Перми. В семье картину воспринимали как весьма ценную вещь. После смерти Махотиной при разделе имущества дом перешел к дочери покойной, а картина — к сыну. Следовательно, она ценилась весьма высоко. Через некоторое время «Композиция с роялем» попала в частную коллекцию.

Каким образом картина Малевича оказалась в Перми? На этот вопрос трудно ответить с полной определенностью. Но некоторые предположения можно высказать. Пермские художники оказались в числе первых, кто откликнулся на новации витебских авангардистов, организовав в своем городе отделение Уновиса. Глава пермских авангардистов П.И. Субботин-Пермяк стал последователем и поклонником творчества Малевича. Он состоял в переписке с вожаком нового движения в искусстве, стремился следовать за ним не только в самой живописи, но и в создании новой теории искусства. Субботин-Пермяк вел активную деятельность, был организатором художественных мастерских в Кудымкаре, Кунгуре и Перми, создателем музея в Кудымкаре. Он мог быть тем человеком, благодаря которому картина Малевича оказалась в Перми.

Остается еще один вопрос: почему, на наш взгляд, «Композиция с роялем» — не фальшивка и не произведение другого художника? Мы задаем себе этот вопрос несмотря на то, что технико-технологический анализ подтвердил подлинность работы, соответствие красочного состава и связующего материала тому времени, когда, как мы полагаем, создавалась картина, и выявил признаки ее старения, соответствующие нашей версии. Для многих исследователей русского авангарда этих данных недостаточно, чтобы быть уверенными в своей правоте. Ведь мы имеем дело не с произведениями старых мастеров, а с художниками недавнего прошлого. Что же касается композиционных и живописных особенностей Малевича, то они могли быть тщательно изучены фальсификаторами, которые сегодня часто выступают как знатоки и исследователи. Поэтому нужны и другие веские доказательства.

Трудно себе представить фальшивку, состоящую из трех живописных слоев, к тому же следующих друг за другом в «произвольной хронологии». Изготовление такого «произведения», имитирующего подлинник, связано с нерациональными затратами времени и сил, а целью его в таком случае должно быть подтверждение той версии, которую предложили мы в результате кропотливого исследования. Трудно себе представить, чтобы фальсификатор рассчитывал, что именно эта версия сделает убедительной его фальсификацию. Шансы на такой исход минимальны. В равной мере трудно представить трехслойную подделку в той технике, которая применена в «Композиции с роялем».

Надпись на обороте холста «Уновис г. Витебск» тоже выглядит нелепо, если иметь в виду фальсификацию кубофутуристической композиции, создание которой логично было бы отнести к 1913 или 1914 году. Фальсифицировать же картину, которую можно было бы представить как некое повторение художником уже пройденного, тоже нелогично, так как в наследии Малевича нет ни одного повторения кубофутуристических композиций, тогда как есть воспроизведения импресси- энизма, «крестьянского примитивизма-кубизма», нередки и возвраты к супрематизму. И техника, и стиль, и хронологические несовпадения делают нашу картину необычной, «странной». Таковы наши соображения «от обратного».

Можно ли предположить, что учившийся по образцам Малевича Вильямс сам исполнил эту картину и подписал ее именем мэтра? Думаем, что это исключено. Фальсификацию Малевича при его жизни трудно предположить.

Мы не знаем доподлинно, когда именно и на какой лекции или в процессе каких занятий была создана картина, как она попала в Пермь, экспонировалась ли она на каких-либо выставках. Но эти белые пятна в наших представлениях о «Композиции с роялем» не мешают нам с полной уверенностью утверждать, что картина — подлинное произведение К.С.Малевича. Она создана около 1920 года и служила своего рода учебным пособием, о чем свидетельствуют и три слоя живописи, выдержанных в разных стилях, и ее технические особенности.

Дмитрий и Андрей САРАБЬЯНОВЫ

Иллюстрации предоставлены авторами.

Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования 7-8 (9) 2003