Подписные иконы мастеров Оружейной палаты и их последователей

Иконы с авторской подписью в последнее время вызывают все больший интерес собирателей русской иконописи, и это весьма отрадный факт. За несколько последних лет на российском антикварном рынке появилось довольно много чрезвычайно интересных подписных, икон, открытие некоторых ид них стало событием.

Такие произведения очень важны: каждое новое я имя или еще одна работа уже известного мастера делают более полной и целостной картину развития русской художественной культуры. В большинстве случаев в подписи указана и дата создания произведения, что позволяет специалистам и экспертам лучше понять логику художественных процессов, протекавших в русской иконописи Средневековья и Нового времени.

Недавно были выявлены подписные иконы царских изографов Оружейной палаты XVII века и их последователей XVIII столетия, с которыми автору статьи посчастливилось работать в качестве эксперта.

В нашем сознании прочно укрепилась мысль о том, что древнерусская икона как порождение средневековой культуры — явление по своей природе анонимное. Иконописец в своих произведениях стремился к правильной передаче неизменных по своей сути образов невидимого мира, а не к их личностной интерпретации, поэтому авторской подписи на иконе просто не могло быть. Иконописца рассматривали не как творца, а лишь как передаточное звено между миром незримым и миром чувственным.

Принято считать, что обычай ставить подпись на иконе появился в России под влиянием западной культуры лишь во второй половине XVII века, когда произошла коренная ломка в сознании русского человека, а в иконописи индивидуальная манера письма начала преобладать над верностью традиции. Тем не менее, думается, это не столь уж и справедливо, поскольку подписи на своих иконах русские иконописцы начали ставить уже в глубокой древности.

В 1294 году новгородский мастер Алекса Петров написал для церкви Николы на Липне огромный храмовый образ святителя Николая и оставил на нем потомкам свое имя в тексте подробной надписи, где изложена вся история заказа этого произведения. При поновлении иконы в XVI веке древнюю, плохо сохранившуюся надпись воспроизвели заново, добавив сведения о реставрации иконы. Таким образом, благодаря неизвестному поновителю сохранилось имя Алексы Петрова. Это самый ранний известный пример подписной иконы. Бытовавшая среди иконописцев традиция повторения авторской надписи в случае поновления древнего образа сберегла для нас ряд упоминаний и о других художниках древности.

Этот образ работы Алексы Петрова, конечно, уникален, ибо в массе своей древняя икона оставалась анонимной. Причина, побудившая иконописца подписаться, — особая важность работы. Заказывая дорогостоящий монументальный образ, известные своей практичностью новгородцы хотели, чтобы на нем сохранилась информация обо всех обстоятельствах его создания, с перечислением имен князя, епископа, заказчика и мастера. Не случайно следующая известная нам авторская подпись — тоже на иконе из Новгорода. В 1337 году мастер Михаил выполнил для новгородского митрополита Моисея большой образ Спаса на престоле, который позднее был перевезен в Москву и поставлен в кремлевском Успенском соборе. Икона практически утратила первоначальную живопись, из-за чего ее позднее полностью переписали, выполнив заново и надпись на обороте, но имя художника она все же сохранила.

В более позднее время — вплоть до рубежа XV—XVI веков — авторские подписи на иконах неизвестны, но это вовсе не значит, что их не было. Думается, что в особых случаях иконописцы подписывали свои произведения, но в силу разных обстоятельств они не дошли до нашего времени или утратили автографы. Итак, подписи на иконе — явление очень редкое, и появлялись они только в связи с важностью заказа.

В XVI веке иконописание приобрело массовый характер, автографы мастеров встречаются заметно чаще. Кроме того, до наших дней дошел значительный объем памятников той поры, и этот материал дает нам большие возможности для выводов о распространенности практики постановки авторской подписи среди иконописцев XVI века. Первый среди них — прославленный Дионисий, оставивший в 1500 году свое имя на обороте иконы «Спас в Силах» в иконостасе собора Павло-Обнорского монастыря. По автографам на иконах известны и другие мастера XVI века: Ефрем Требес из Кирилло-Белозерского монастыря (1512), Иван Семенов из Неноксы (1555), сольвычегодец Иван Семенов (1558), москвич Семен Яковлев (1561), ростовец Дмитрий Усов (1565), вологжанин Дионисий Гринков (1567), Давид Сирах (1570, 1577), келарь Троице-Сергиева монастыря Евстафий Головкин (1588). Автографы эти обычно входят в состав развернутой подписи, где подробно изложена история создания образа и упомянуты имена заказчиков. Надписи помещали обычно на обороте, реже — на лицевой стороне иконы.

Заметное увеличение числа подписных произведений в XVI веке характерно не только для России, но и для всех стран восточно-христианского мира. Возможно, тон здесь задавали критские мастера, активно работавшие на западный художественный рынок и перенявшие оттуда манеру ставить автограф на своих произведениях. Так или иначе, но во всех православных странах в то время возросло количество подписных икон.

Когда на рубеже XVI—XVII веков в иконописи сложился и получил распространение так называемый «строгановский» стиль, основной чертой которого стала особая рафинированность письма, заметно возросло и значение авторской подписи на иконе. Многие мастера той поры стали нам известны только по упоминаниям имен в надписях на их произведениях, причем таких икон у одного мастера может быть более десятка. И это при полном отсутствии каких-либо документальных свидетельств о тех же художниках! Правда, эти надписи, ставившиеся только на обороте, далеко не всегда можно считать собственно автографами. В большинстве случаев это — владельческие записи, которыми хозяин иконы фиксировал имя прославленного мастера из соображений престижа: ведь такая икона стоила немалых денег. Сумму, за которую она была приобретена, иногда указывали рядом с именем автора. Благодаря такой записи стало известно, что Никита Григорьевич Строганов приобрел у царского мастера Назария Истомина икону Богоматери Петровской за 50 рублей — фантастически высокая по тем временам цена.

К середине XVII века авторская подпись на иконе — обычное дело, причем ставят ее чаще на лицевой стороне, нежели на обороте. В иконописной мастерской Оружейной палаты эта практика стала едва ли не правилом. В своем «Послании», обращенном к знаменитому царскому изографу Симону Ушакову, ярославский иконописец Иосиф Владимиров призвал собратьев по профессии ставить автографы на своих работах. Состоя на государевой службе, он обращался, в первую очередь, к коллегам по иконописной мастерской Оружейной палаты, мотивируя свой призыв прежде всего тем, что это повысит личную ответственность мастеров как за богословскую точность, так и за высокий художественный уровень икон на фоне катастрофического, на взгляд придворного изографа, падения профессионализма в массовом иконописании. Возможно, существовало и официальное требование церковных и светских властей о постановке подписи на иконе, хотя свидетельств об этом пока нет. В царствование Петра I, в начале XVIII столетия, обязательность постановки иконописцем подписи была законодательно подтверждена специальным указом. Это был один из путей борьбы государственной власти с церковным расколом, поскольку отныне художник нес личную ответственность за идеологическую выдержанность своего произведения. Царский указ возымел действие: для XVIII столетия характерно обилие авторских подписей на иконах, причем их значительно больше, чем на произведениях живописцев того времени, работавших в светских жанрах. Светская живопись XVIII века в России оказалась более анонимной, чем икона, ведь на нее требование царского указа не распространялось!

В середине XVII века призыв Иосифа Владимирова еще не повлек за собой радикальных изменений, и хотя с этого времени авторская подпись, безусловно, закрепляется в иконописной практике царских изографов, обилия подписных произведений у них мы все-таки не находим: количество анонимных икон значительно превышает количество икон с автографом. Да и сам глашатай идеи Иосиф Владимиров как иконописец известен лишь по одной подписной иконе «Сошествие святого Духа» из церкви Троицы в Никитниках, на обороте которой он оставил свое авторское клеймо. Причина тому — особенности организации труда в иконописной мастерской Оружейной палаты, когда над одним произведением могли трудиться несколько мастеров, каждый из которых выполнял свой четко обозначенный объем работы в соответствии со специализацией. Без этого при обилии заказов, в том числе и срочных, было просто не обойтись. Другое дело, если художнику удавалось самому написать икону. Тогда он с полным правом ставил свою подпись. Такие ситуации возникали даже при письме иконостасов, где обычно по всем иконам проходились несколько рук. Но и в этом случае среди десятков анонимных произведений иногда можно встретить одно-два с автографом, причем в праздничном ряду, где эта подпись была вовсе не видна.

Подписные иконы отдельных царских мастеров второй половины XVII века нередко вводят в соблазн попытаться определить индивидуальную манеру художника, а стало быть, и приписать тому или иному иконописцу не имеющие подписи произведения. Но путь этот ошибочный, поскольку коллективный труд в иконописной мастерской Оружейной палаты изначально предполагал предельную близость художественного почерка работавших там изографов, полную взаимозаменяемость мастеров, без чего невозможно было добиться ощущения целостного ансамбля.

Среди царских мастеров 50—80-х годов XVII века лишь Симон Ушаков ставил на иконах свою авторскую подпись, поэтому известны десятки его подписных произведений, именами же других царских изографов отмечены лишь единицы. И тому есть объяснение — Симон Ушаков занимал совершенно особое положение в Оружейной палате, поскольку, во-первых, руководил иконописной мастерской, во-вторых, был дворянского происхождения. Этот особый статус, по-видимому, и давал ему возможность не столько участвовать в коллективном художественном производстве, сколько работать единолично.

Несмотря на то, что уже известно значительное количество авторских произведений Симона Ушакова, выявление каждой новой его подписной иконы — событие. Для иконописи XVII века Ушаков — ключевая фигура. Ведущий мастер царской иконописной мастерской при Оружейной палате, он радикальным образом изменил облик русской иконы, дав ей новое направление, ставшее официальным иконописным стилем московского царского двора. От традиционной системы письма мастер перешел к так называемому «живоподобию», которое возникло как сознательная попытка вернуть иконе ее первоначальный облик, искаженный с течением веков. Техника письма ликов у Симона Ушакова отличалась большой сложностью, предполагавшей высокий профессиональный уровень иконописца. Это многослойное письмо напоминает приемы письма ликов на древней византийской иконе.

Как правило, каждая вновь выявленная икона Ушакова отличается не только высокими художественными достоинствами, но и несет на себе печать историко-культурной или иконографической оригинальности, лишний раз подтверждающей исключительное положение этого художника в ряду его современников-иконописцев. Два года назад, на осеннем Антикварном салоне, была представлена небольшая икона «Богоматерь Муромская» в окладе работы придворных мастеров-серебряников. На ней стояла подпись Симона Ушакова и дата — 1677 год. Образ был написан на доске из кипариса, который часто использовался в качестве основы для икон, создававшихся в иконописной мастерской Оружейной палаты и предназначавшихся для домашнего быта членов царской семьи. На полях иконы изображены дополнительные святые — преподобная Марфа и Федор Стратилат: выбор этих святых прямо указывал на то, что икона находилась в личном пользовании царя Федора Алексеевича и его второй супруги Марфы Матвеевны Апраксиной, чьей святой покровительницей была преподобная Марфа. Однако икона датирована 1677 годом, а с Марфой Матвеевной, уже смертельно больной, царь сочетался браком 15 февраля 1682 года: очевидная хронологическая неувязка. Детальное изучение иконы, в особенности ее оклада, помогло разобраться с этой загадкой. Первоначально на иконе был изображен лишь Федор Стратилат, небесный покровитель Федора Алексеевича. Фигура Марфы была дописана позднее, для нее специально была сделана прорезь на рамке оклада, прямо по сканному орнаменту. Эмалевая пластина с именем преподобной Марфы вмонтирована в оклад, тогда как пластина с именем Федора Стратилата является частью рамки. Очевидно, фигуру Марфы дописали на иконе по случаю свадьбы царя.

Почему царь заказал Ушакову икону именно этой, достаточно редкой иконографии? Не очень достоверная легенда возводит чудотворный образ Богоматери Муромской к XII веку, когда он якобы был принесен князем Константином Святославичем из Киева в Муром. Затем в конце XIII века святой Василий, епископ Муромский, перенес икону в Рязань. Современные исследователи аргументированно относят время создания чудотворного образа, не дошедшего до наших дней, к периоду между 1483 и 1501 годами и связывают его с князем Василием Рязанским. В XVII веке икона почиталась в Рязани, но списки с нее не имели широкого хождения. Царь Федор Алексеевич и Симон Ушаков заинтересовались ею, вероятно, в связи с началом строительства нового кафедрального собора в Рязани. Именно в 1677 году рязанский митрополит Иосиф обратился к царю с просьбой выделить деньги из казны на строительство Успенского собора. Не исключено, что он привез в дар царю список с древнего чтимого образа, который привлек его внимание. Ушаков также не мог не заинтересоваться древним, но забытым чтимым образом: он любил давать новую «живоподобную» стилистическую редакцию старым прославленным иконографиям.

Федор Евтихиев Зубов, сменивший Ушакова на посту главы царской иконописной мастерской, был вторым по значимости иконописцем Оружейной палаты, но число сохранившихся икон с его автографом не превышает десятка. Долгие годы исследователи стремились увидеть в Федоре Зубове идейного антипода Симона Ушакова и безо всяких на то оснований приписали ему великое множество икон, чрезвычайно разных по манере и качественному уровню. Не отстают от них и частные владельцы. Если кто-то из них обладает иконой, хоть мало-мальски ориентированной на стиль Оружейной палаты, то в девяти случаях из десяти он почему-то приписывает ее именно Зубову. В последнее время роль Федора Зубова в иконописной мастерской Оружейной палаты и его значение для русского искусства XVII века в целом были кардинально пересмотрены на основе его подлинных произведений и корректного прочтения архивных документов. Сейчас в нем видят талантливого знаменщика и организатора мощного потока художественных работ при дворе, стараниями и умением которого реализовывались новаторские художественные идеи, провозглашенные Симоном Ушаковым. Большая занятость мешала Зубову писать иконы, на которых он с полным правом мог поставить свой автограф.

Его подписные произведения разного времени очень не похожи между собой. Мастер прожил довольно долгую жизнь и время от времени, в соответствии с новыми стилистическими тенденциями, которые он перенимал удивительно быстро и легко, кардинально менял манеру письма. В 1688 году, за год до смерти, им был написан маленький складень, недавно выявленный в одном из частных московских собраний. Изначально он был трехчастным, но со временем утратил правую створку. В среднике художник изобразил главный православный праздник — Воскресение Христово в развернутой иконографии, очень популярной во второй половине XVII века, главным образом, в больших иконах, но несколько неожиданной в столь миниатюрном произведении. На левой створке, где внизу сохранилась авторская подпись, художник представил Богоматерь в новой для того времени иконографии «Всех скорбящих Радости». Образ с таким названием тогда только-только прославился в Москве благодаря чудесному исцелению от него сестры патриарха Иоакима.

В русской иконописи существует множество вариантов изображения Богоматери Всех скорбящих Радости, которые заметно различаются между собой. Некоторые из них восходят к гравюрам Леонтия Бунина, выполненным, вероятно, в связи с подготовкой к изданию по горячим следам текста «Службы и Акафиста иконе», которое так и не было тогда осуществлено. Федор Зубов воспользовался одной из гравюр Бунина, где Богоматерь изображена не совсем так, как на подлинной чудотворной иконе. Жест ее перекрещенных рук, поддерживающих Младенца, повторяет аналогичный жест на древнем образе из римской церкви Санта Мария Маджоре. По несколько неуверенному рисунку чувствуется, что складень писал уже пожилой художник, теряющий прежнюю твердость руки и остроту зрения. Тем не менее он и в этом своем произведении остается высоким профессионалом, даже в старости способным выполнять столь миниатюрное и тонкое письмо.

Еще один крупнейший в истории русской иконописи XVII века художник — Гурий Никитин Кинешемцев. По значимости своего творчества, особенно для монументальной живописи того времени, он едва ли не равен Симону Ушакову, высоко ценившему профессионализм Гурия Никитина. Художник состоял на службе в Оружейной палате в качестве мастера первой статьи, его неоднократно вызывали на работы в Москву, но он так и не осел в столице, до конца жизни продолжая жить в родной Костроме. Стенописец по призванию, Гурий Никитин был и прекрасным иконописцем. Восприняв новые стилистические веяния, зародившиеся в Оружейной палате, он выработал свой вариант этого стиля, отличающийся усложненностью силуэта, подчеркнутой красотой рисунка и изысканностью декоративной проработки изображения. Однако подписные его произведения, за исключением напрестольного креста 1686 года, вложенного художником в костромскую Никольскую церковь и хранящегося в Оружейной палате, долгое время не были известны. Встречались лишь упоминания о его автографах на несохранившихся образах, но в целом о творчестве Гурия Никитина-иконописца можно было судить только по неподписным произведениям, где его авторство подтверждено документальными источниками. Поэтому обретение столь значительного памятника с автографом мастера, как «Троица Ветхозаветная» из собрания В.А. Бондаренко, было исключительным событием. Теперь без этого произведения просто невозможно представить историю русской живописи XVII века.

Предполагается, что этот образ, написанный в 1690 году, происходит из Троицкого-Сыпанова монастыря близ Нерехты. Это работа зрелого мастера, выполненная им за год до смерти. Она сильно отличается по манере письма от традиционно приписываемых Гурию Никитину икон. Стиль мастера менялся и к концу жизни стал более сдержанным, лаконичным и строгим, сблизившись со стенописной манерой.

В конце XVII века в иконописную мастерскую Оружейной палаты пришло новое поколение мастеров. В это же время сократился объем работ, проводившихся при дворе иконописцами. Потребность в мастерах уменьшилась, востребованы были лишь иконописцы, состоявшие на жалованье, которые всегда составляли художественную элиту Оружейной палаты и обслуживали, главным образом, личные потребности членов царской семьи в иконах. Одновременно уходят в прошлое строгая специализация и жесткая иерархия среди жалованных иконописцев, все они становятся фактически равными по своему статусу. Изменившиеся условия предоставляли мастерам больше возможностей для индивидуальной работы; об этом свидетельствует и увеличившееся в то время количество подписных произведений. Если же мастер выполнял не отдельную икону, а целый иконостас, привлекая немногочисленных помощников и учеников, он обычно подписывал храмовый образ в местном ряду, стараясь упомянуть имена всех участников работы.

Ведущие мастера того времени — Тихон Филатьев и Кирилл Уланов. Если неизвестных подписных произведений Филатьева за последние годы не было выявлено, то иконы с автографами Уланова встречались неоднократно. По числу сохранившихся подписных икон Кирилл Уланов не знает себе равных среди мастеров своего времени. Они дают возможность подробно проследить эволюцию его творчества на протяжении четырех десятилетий. Судьба мастера сложилась так, что последние два десятилетия своей жизни он провел вдали от Москвы — сначала монахом, а затем игуменом отдаленного Троицкого-Кривоезерского монастыря близ Юрьевца Поволжского. Блестяще начав карьеру в Оружейной палате, он в XVIII веке уже не был востребован при царском дворе. Иконы, созданные Кириллом Улановым в московский период его жизни, давно осели, преимущественно в музейных коллекциях, и на антикварном рынке появляются очень редко. Однако относительно недавно была выявлена его икона «Богоматерь Тихвинская», написанная незадолго до 1709 года, когда мастер сменил свое мирское имя на монашеское Корнилий. Поволжский же период жизни мастера, никогда не оставлявшего занятий иконописанием, в музейных собраниях представлен хуже. Зато на антикварном рынке именно поздние иконы Уланова попадаются чаще.

Одним из таких открытий стала маленькая икона «Троица Ветхозаветная» 1721 года, происходящая из Нижнего Новгорода, где Уланов некоторое время жил, свидетельствуя иконописцев по указу царя и нижегородского митрополита Питирима, своего личного друга. Эта маленькая икона близка к ранним произведениям художника с их живописной мягкостью, в то время как в больших произведениях того же времени он переходит к достаточно жесткой и сухой манере. Некоторые иконографические особенности этого образа позволяют предполагать, что он является уменьшенным списком с чудотворной иконы Троицы из Троицкого-Кривоезерского монастыря.

Младший брат Кирилла, Василий Уланов, пришел в Оружейную палату позже и проработал в ней меньше. Его манера письма отличается от манеры брата: в ликах он активно применял белила, в разделке одежд использовал живописные, а не иконописные приемы. Такой стиль характерен для многих художников первой четверти XVIII века, воспитанных на традициях Оружейной палаты. Известно всего шесть подписных икон Василия Уланова — значительно меньше, чем его брата. Последние годы он также провел в Поволжье рядом с Кириллом, но монашеского пострига не принял. В коллекции В.А. Бондаренко хранится самое позднее из известных произведений мастера — «Рождество Богородицы» 1715 года. Когда икону приобретали в коллекцию, она была под потемневшей олифой, и автограф, выполненный черной краской, не был виден. Его обнаружили в процессе реставрации. Икона представляет собой прекрасный образец так называемого «греческого письма», то есть стиля, развивавшего традицию царских мастеров. Она явно была храмовым образом в неизвестной церкви, очевидно, деревянной, поскольку в год ее создания существовал запрет на каменное строительство вне Петербурга. На это указывает и необычный, вытянутый по вертикали формат иконы.

С Оружейной палатой был связан и Феодот Феофанов Протопопов-Ухтомский. Родился он в Переславле-Залесском в семье настоятеля Спасо-Преображенского собора, оказавшегося со временем в Москве и ставшего протопопом придворного Благовещенского собора и духовником царей Петра и Ивана Алексеевичей. Феодот же поступил на государеву службу в качестве певчего дьяка и много преуспел на этом поприще. При этом он занимался также и иконописанием, которому учился, по всей видимости, у самого Симона Ушакова. В начале XVIII века Феодот вынужден был оставить службу и стал священником. Известно более десяти сохранившихся подписных произведений мастера. В раннее время он подписывался как Протопопов, указывая на род занятий своего отца, затем стал использовать фамилию Ухтомский, но в том, что это один и тот же человек, нет никаких сомнений. В 1998 году в Аукционном доме «Белое» проходило одно из ранних произведений мастера — «Богоматерь Боголюбская» 1677 года. По-видимому, это тот же образ, который, как свидетельствуют старые документы, находился в Смоленской-Корнильевской церкви в Переславле-Залесском.

Уже этим произведением мастер заявил о себе как о незаурядном мастере, последователе Ушакова и достойном представителе школы царских изографов. Этой манере он остался верен в течение всей своей очень долгой творческой жизни. В преклонные годы Ухтомский написал икону «Богоматерь Казанская» (1717), недавно приобретенную В.А. Бондаренко. Ее отличает та серьезность образа и сложность многослойного «живоподобного» письма личного, что были присущи Симону Ушакову. И хотя у нас нет документальных подтверждений того, что прославленный мастер был учителем Ухтомского, глядя на эту икону, вряд ли в этом усомнишься.

Прямым наследником традиций школы Оружейной палаты в XVIII веке был Егор Иванов Грек, начавший активно работать в 1725 году. Трудно сказать, является ли его прозвище указанием на этническую принадлежность или было дано мастеру за его приверженность «греческому письму», как называли в XVIII столетии манеру царских изографов. Этого художника можно по праву считать наиболее ярким представителем ретроспективного направления в русской иконописи XVIII века, сознательно следовавшего традициям иконописной мастерской Оружейной палаты. Помимо этого, в работах Егора Грека прослеживаются очевидные иконографические переклички с произведениями известных царских изографов. Показателен его интерес к излюбленной теме Кирилла Уланова — образу Богоматери Иерусалимской, а также к ее зеркальному изводу — Богоматери Грузинской. Такой образ приобрел для своей коллекции В.А.Бондаренко. К сожалению, в авторской подписи не указан год создания иконы, но, по-видимому, мастер написал ее уже ближе к середине столетия. Характерный для того времени сгущенный колорит, темные лики навевают ассоциации с древними, потемневшими от времени образами. Такую манеру письма чрезвычайно ценила императрица Елизавета Петровна, выполняя заказ которой москвич Егор Грек работал в Петербурге.

В конце XVII века в Оружейной палате над созданием икон работали не только изографы иконописной мастерской, но и их коллеги-живописцы. Эта профессия появилась в Москве в середине столетия и принципиально отличалась от профессии иконописца. Первыми живописцами при царском дворе были иностранцы, в обязанности которых входило декоративное оформление царских дворцов, включая письмо плафонов и панно, портретов и пейзажей, а также исторических картин, то есть того, что не умели писать собственные художники-иконописцы. Естественно, иноземные мастера работали в европейской манере и технике масляной живописи, которым должны были обучать своих русских учеников. Долгое время живописцы работали исключительно в светских жанрах, но в царствование Федора Алексеевича, недолгое, но богатое на художественные эксперименты, их начали привлекать к письму икон и целых иконостасов. Раньше эту работу выполняли исключительно иконописцы.

В годы правления царевны Софьи мода на живописные иконостасы достигла при дворе апогея. К тому времени большинство живописцев составляли уже не иноземцы, а их многочисленные русские ученики. Кроме того, все иностранные художники, состоявшие в штате живописной мастерской Оружейной палаты, тогда уже приняли православие, и конфессиональных препятствий для создания ими икон более не существовало.

Живописная икона — порождение придворной культуры, рассчитанное на просвещенного заказчика. Круг ее ценителей был очень узок — члены царской семьи и их немногочисленные приближенные. Живописная икона пока еще остается недооцененным феноменом русской художественной культуры конца XVII века. Человеку, привыкшему к условному языку иконописи, психологически трудно принять и понять манеру, ориентированную на западную живопись. Тем не менее эти произведения отличает высочайший уровень исполнения.

Кроме того, они крайне редко появляются на антикварном рынке. Большой удачей для Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева стало недавнее приобретение у частного лица подписной иконы крупнейшего русского живописца конца XVII века Карпа Иванова Золотарева «Богоматерь с младенцем на престоле».

В этом произведении мастер широко использовал приемы из арсенала европейского живописца: применил светотеневую моделировку, наделил индивидуальными чертами лики своих персонажей, стремился к передаче фактуры материалов и некоторым иллюзионистическим эффектам. К примеру, он изобразил младенца Христа на руках Богородицы в прозрачной белой рубашечке, сквозь которую просвечивает его тело и фрагмент драгоценного поруча платья Богородицы. Наряду со сглаженной манерой письма мастер применял и открытый мазок кисти, поскольку, как и все живописцы, работал в технике масляной живописи. Несмотря на всю новизну его икону все же нельзя назвать картиной на религиозный сюжет, поскольку мастер нашел своеобразный компромисс между новаторской живописной стилистикой и свойственной традиционной иконе условностью в передаче пространства и построении композиции.

Решительные перемены в культурной жизни страны, происшедшие в начале XVIII века благодаря реформам Петра I, почти не коснулись необъятной русской провинции. Она еще долго жила с оглядкой на конец XVII века, продолжая и развивая в изобразительном искусстве традиции того времени. Громадный разрыв между культурой столицы, ориентированной на Запад, и культурой провинции, черпающей из собственного художественного наследия, исчезал медленно и был преодолен лишь к концу XVIII столетия. Главным стилистическим ориентиром для провинциальных иконописцев этого времени стала «живоподобная» манера письма мастеров Оружейной палаты. Ранее культивировавшаяся лишь в Москве и некоторых наиболее крупных художественных центрах, она в первой половине XVIII века широко распространилась почти по всей России, окончательно вытеснив традиционную старую иконописную стилистику. Этому способствовала большая миграция в провинцию в поисках заработка оставшихся не у дел столичных мастеров. Кроме того, носителями идей «живоподобного» письма стали и те провинциальные мастера, которым довелось хоть раз поработать в Москве. Такие художники прививали усвоенную в столице стилистику своим детям и ученикам. Всех этих иконописцев можно по праву считать последователями царских изографов несмотря на то, что манера Оружейной палаты в их творчестве неизбежно подверглась упрощению.

Подписные работы провинциальных мастеров XVIII века наиболее часто появляются на антикварном рынке, расширяя и обогащая наши довольно скудные знания о провинциальных художественных центрах и иконописных династиях того времени. Каждая новая находка такого произведения — весомый вклад в воссоздание подлинной истории русской иконописи XVIII века.

Поволжье, где крупные города имели собственные богатейшие художественные традиции, в XVIII веке в иконописи долгое время сохраняло свое своеобразие. Здесь работало много больших художественных династий, история которых восходила, как правило, еще к началу XVII века.

Наиболее значительным иконописцем Костромы в первой половине — середине XVIII столетия был Василий Никитин Вощин — один из тех, кому в 1745 году доверили поновление древней костромской святыни — чудотворного образа Богоматери Федоровской. Жизнь и творчество этого человека, представителя многочисленной потомственной семьи иконописцев и стенописцев, описана в уникальном литературном памятнике — автобиографических «Записках Василия Никитина — изографа, крестьянина села Шунги». В последнее время в частных собраниях выявлено сразу несколько подписных произведений этого мастера, относящихся к разным этапам его творческой биографии. Это — ранние «Преображение» (1720) и «Спас на престоле» (1730), поздние — «Богоматерь Федоровская» и «Богоматерь Толгская», обе — в меру и подобие (1756). Приверженность Вощина к написанию списков с костромской святыни — Богоматери Федоровской — легко объяснима его участием в поновлении образа. Поскольку мастер часто работал в Ярославле, не обошел он своим вниманием и местный палладиум — икону Богоматери Толгской. Костромичи и ярославцы любили и почитали оба чудотворных образа. Икона Богоматери Толгской работы Вощина сохранила пространную надпись, в которой говорится, что она написана по заказу Андрея Григорьева, пономаря Благовещенской церкви села Протасова, вотчины костромского Ипатьевского монастыря. Именно поэтому среди дополнительных святых на ее полях мастер изобразил мученика Андрея Стратилата — святого покровителя заказчика.

«Живоподобный» стиль письма ликов у Вощина в поздние годы его творчества приобретает своеобразное звучание. Усиление цветовой и световой контрастности рождает ощущение жесткой и твердой округлой формы, пребывающей в среде, лишенной всякого намека на пространство.

Такой нарочитый консерватизм, в целом, характерен для старых иконописных центров того времени. Аналогичную картину дает иконопись Ярославля. Совсем недавно стала известна икона «Вседержитель на престоле», написанная в 1767 году ярославцем Михаилом Алексеевым Сопляковым, которая вошла в состав коллекции В.А. Бондаренко. Михаил Сопляков — представитель большой династии ярославских иконописцев, известной в пяти поколениях. Его отец Алексей Иванов Сопляков в 1731 —1743 годах возглавлял ярославскую артель стенописцев. Сын тоже был известен прежде всего как стенописец. В отличие от отца, Михаил никогда не возглавлял артель, но всегда был в числе ведущих мастеров в артелях братьев Шустовых и Федора Пототуева. Он принимал участие в росписях церкви Петра митрополита в Ярославле, Успенского собора в Туле, Казанской церкви в Рыбинске, церкви Козьмы и Дамиана в Твери. Все эти росписи тесно связаны с художественными традициями Ярославля раннего XVIII века. Стилистические новации, связанные с воздействием барокко, проявились в них в весьма смягченном виде.

Подписные иконы Михаила Соплякова, как и других представителей этой династии, до настоящего времени не были известны. Вновь выявленный памятник поражает одновременно высочайшим, почти ювелирным качеством письма и программной ориентацией на традиции конца XVII века. Неизбежное воздействие новых стилистических веяний, конечно, коснулось и этого произведения, но по сравнению со своими коллегами, братьями Шустовыми, Сопляков гораздо более консервативен в восприятии и использовании новомодных барочных форм и приемов.

В соседнем с Ярославлем Ростове Великом в первой половине XVIII столетия работал игумен Савватий, творчество которого известно по единственной подписной иконе «Богоматерь Толгская» 1739 года, также недавно приобретенной в коллекцию В.А.Бондаренко. Этот мастер, гораздо более простой и бесхитростный в своем искусстве, отразил общую тенденцию провинциальной иконы в ее следовании «живоподобной» манере Оружейной палаты, которая подверглась упрощению и огрублению. Удалось установить, что Савватий был настоятелем крупнейшего в Ростове Спасо-Яковлевского монастыря.

В сходной манере работали иконописцы многих других земель, в частности, новгородских, о чем свидетельствует подписной мерный список с чудотворной иконы Богоматери Тихвинской из собрания В.А. Бондаренко, выполненный в 1711 году тихвинским иконописцем монахом Аароном. Аарон — родоначальник иконописной династии. Его сын Георгий Алексеев и внук Никифор Георгиев были священниками Софийского собора в Новгороде и известными новгородскими иконописцами. В своем единственном известном подписном произведении Аарон отдал дань моде на использование стихотворных текстов в иконе, зародившейся у царских изографов еще во второй половине XVII века. В XVIII столетии эта мода достигла провинции, где ей следовали мастера, пытавшиеся подражать манере Оружейной палаты.

До недавнего времени трудно было что-либо сказать о том, какой была в XVIII веке иконопись Кинешмы. Известно было имя лишь одного происходившего из этого поволжского города иконописца — Якова Данилова Крюкова, автора двух известных подписных икон, работавшего в конце XVIII столетия. Недавно выявлена большая подписная икона «Воскресение — Сошествие во ад», которая была написана в 1779 году двумя кинешемцами — Иваном Крюковым и Михаилом Рукавишниковым. История иконописания в Кинешме пополнилась сразу двумя именами. Первый из них — очевидно, старший брат Якова Данилова; таким образом, выявилась еще одна иконописная династия. Икона эта очень традиционна по стилю несмотря на довольно позднюю дату создания. Кинешемские мастера работали все в той же упрощенной манере, восходящей к наследию царских изографов. Интересно, что Яков Крюков в своем творчестве перешел к другому стилю, соответствовавшему концу XVIII века и более восприимчивому к использованию живописных приемов, Иван же, по-видимому, так и остался стилистическим ретроградом.

В начале XVIII века «живоподобное» письмо в духе Оружейной палаты распространилось и в отдаленных северо-восточных регионах страны. На Вятке адептом этого стиля стал Артемий Петров Кузнецов. Уроженец далекого Яренска на Вычегде, он довольно быстро перебрался с братом и семьей в Хлынов (Вятку), где стал ведущим иконописцем и основателем иконописной династии. Его творчество отличается столь сильной приверженностью к традиции Оружейной палаты и таким высоким уровнем профессионализма, что невольно возникает мысль: а не учился ли он у какого-либо царского мастера? Но достоверных сведений об этом у нас нет.

Подписных икон Артемия Кузнецова известно очень мало. Недавно выявлена всего третья его икона с автографом — «Покров Богоматери» 1712 года, свидетельствующая об эволюции его творчества в сторону усиления графичности в манере письма. Мастер использовал иконографическую схему изображения праздника, которая появилась в русской иконописи в середине XVII века и носит условное название «московского» извода. Богоматерь в верхней части композиции изображена не фронтально, обращенной к зрителю, а в развороте к представленному слева вверху благословляющему Христу. В иконе присутствует характерный для Артемия Кузнецова прием письма ликов, когда они словно залиты золотистым светом. Глаза персонажей изображены с нависающими веками. Любопытно, что такой прием станет характерным для всей вятской иконописи первой половины XVIII века в целом.

Большой активностью отличалась в XVIII веке художественная жизнь старого крупного иконописного центра вологодских земель — Великого Устюга, где, сменяя друг друга, работали представители старейших иконописных династий Колмогоровых и Соколовых. Семья Соколовых была самой многочисленной. Ее основателя Афанасия Петрова в 60—70-х годах XVII века неоднократно вызывали на работы в Москву, поэтому, естественно, на него оказало влияние новое стилистическое направление царских изографов. В духе слегка упрощенного «живоподобия» работал его сын Стефан Соколов, чрезвычайно плодовитый мастер, украсивший своими произведениями многие устюжские храмы. Его работы, особенно позднего периода, иногда появляются на антикварном рынке и оседают в частных собраниях, как, например, «Преображение» (1742).

Весной этого года выявлена подписная икона одного из последних представителей династии — Прокопия Соколова. Икона «Воскресение Христово» (1803) была вывезена из-под Великого Устюга и попала в коллекцию В.А. Бондаренко. Она, по-видимому, происходит из-под Кичменского городка, где была храмовым образом в одной из сельских церквей. Несмотря на то, что образ написан уже в начале XIX века, стилистически он абсолютно вписывается в традиции великоустюжской иконопи-

си второй половины XVIII столетия. В семьях иконописцев, где профессиональные навыки передавались от отца к сыну, такая стилистическая устойчивость неудивительна. Некоторые живописные приемы письма, фарфороворозовый цвет карнации, характерный для эпохи рокайля, барочная цветовая гамма сочетаются в этом произведении с традиционностью рисунка и композиции, восходящей к гравюре одной из лицевых западноевропейских Библий, популярных среди русских иконописцев с середины XVII века.

Каждая ранее не известная подписная икона обладает большой историко-культурной ценностью независимо от стилистических устремлений или уровня мастерства своего автора. А все вместе они — четко обозначенные вехи в истории русского иконописания, которые помогают воскресить из небытия для потомков имена тех мастеров, трудами которых эта история творилась. Явно наметившийся среди собирателей интерес к подобного рода памятникам, бесспорно, сыграет важную роль в развитии наших представлений об общем ходе развития русской культуры в древности и в Новое время.

Наталья КОМАШКО

Иллюстрации предоставлены автором.

Мнение эксперта

На антикварном рынке наличие подписи на иконе, безусловно, оказывает влияние на ее продажную цену в сторону повышения, но влияние это далеко неоднозначно. Все зависит, конечно же, от каждого конкретного случая, то есть сразу от нескольких факторов, к которым относятся известность мастера, время создания произведения, художественный уровень, популярность в данный момент того или иного стилистического направления и т.п. Если на рынке оказывается работа, которая имеет авторскую подпись известного мастера XVII века, подлинность которой подтверждена экспертами, то цена на нее, как правило, значительно возрастает. Так, упомянутая в статье икона Симона Ушакова «Богоматерь Муромская» предлагалась салоном «Ортодокс-Антик» на Антикварном салоне за 200 000 долларов. Цена, за которую ее позднее реально продали, конечно, была меньше, но ненамного. Другие царские изографы известны меньше, и их произведения будут стоить соответственно дешевле, но все же выше, чем неподписные.

Еще совсем недавно «живописные» иконы конца XVII столетия не имели никаких перспектив быть удачно проданными. Это явление в антикварной среде было совершенно неизвестно, и подобные памятники неправильно датировались более поздним временем. Оценить их адекватно могли только специалисты-музейщики, что и подтверждает закупка Музеем имени Андрея Рублева подписной иконы Карпа Золотарева за 30 000 долларов. Появись аналогичное произведение сейчас, думается, оно не вызвало бы явственно ощутимого спроса, поскольку психологические барьеры в восприятии иконы сохраняются: собиратели и простые покупатели ориентированы на традиционные приемы письма. Тем не менее, ситуация вполне может измениться, но вряд ли такие памятники вновь появятся на рынке в силу своей чрезвычайной редкости.

Самая сложная и динамичная ситуация с произведениями иконописцев XVIII века. Спрос на иконы этого времени и, соответственно, цены на них в последнее время стали расти. Однако отсутствие справочных изданий по мастерам (словарь Кочеткова отчасти компенсирует этот недостаток, но только в рамках первой половины столетия) является существенным тормозом в росте популярности иконы этого времени. Тем не менее, интерес к отдельным именам стал прослеживаться.

Если речь идет о работах известных мастеров конца XIX— начала XX века, таких как М.И.Дикарев, В.П.Гурьянов, И.С.Чириков, то наличие их подписи моментально повышает цену на икону в 5-10 раз по сравнению с неподписной иконой аналогичного уровня. Такой существенный разрыв в ценах неизбежно влечет появление на рынке подделок. Причем икону не обязательно писать заново: достаточно поставить фальшивую подпись пользующегося спросом мастера на близкой по стилю иконе того же времени. Аналогичные по манере письма (и нередко качеству!) подписные иконы менее известных иконописцев рубежа XIX—XX веков в силу «нераскрученности» имен стоят, конечно, дешевле. Высокий уровень цен на иконы известных мастеров рубежа XIX—XX веков — порождение исключительно антикварного рынка.

Антиквариат Предметы искусства и коллекционирования №10 (11) октябрь 2003 стр.83