Средневековое сознание всегда стремилось обрамить святыню, будь то чтимая икона или мощи, в большое количество оболочек. Но если оклад — собственность иконы, то киот, ее объемлющий, самостоятелен и играет роль миниатюрного храма.
Зачастую он — произведение декоративно-прикладного искусства и имеет собственную цену, иногда немалую. Но, к сожалению, покупатель, приобретающий иконы в обиход, вряд ли в ближайшее время научится ценить произведения культовой резьбы. Резной киот, вкупе с прочими видами деревянной пластики, оценят по достоинству именно коллекционеры.
Первый киот, от греч. «kibotos» — «ящик, ков- чег», был сооружен Моисеем для скрижалей завета. Каким должны быть ковчег, хранящий святыню, и скиния для него, в малейших деталях, вплоть до размеров, поведал ему сам Бог. А храм, сооруженный уже царем Соломоном для Ковчега Завета Библия описывает так: священники «внесли Ковчег Завета на место его, в давир храма, в Святая Святых, под крылья херувимов... », «...херувимы простирали крылья над местом Ковчега» (Книга Царств, III, 8). Изображения этих херувимов можно видеть на иконах, например, на «Введениях». Помещенные же в киотные углы, резные херувимы способствуют опознанию киота вообще как модели Святая Святых храма Соломона.
Разумеется, большинство киотных мастеров XVIII — XIX веков свою продукцию понимали сугубо рационально, вряд ли задумываясь о ее прообразованности биб
лейским преданием. Неосознанное перемещение во времени — иногда на огромные расстояния — древнего художественного образа, часто в сильно измененной форме, но с сохранением определенного иконографического кода, как в нашем случае херувимы, — удивительное свойство народной культуры.
Влагание иконы в символический Ковчег уместно: как и первоначальные скрижали, любая икона — объект коммуникации. Бог, как известно, через нее «слышит» и изредка «говорит». При моисеевом Ковчеге были устроены «позолоченные шесты, чтобы можно было, при необходимости, переносить кивот» (Иосиф Флавий). И на Руси киоты с чудотворными иконами носили при помощи похожих приспособлений, как, напри
мер, на репинском «Крестном ходе в Курской губернии». Завеса Соломонова храма на Руси сохранялась как занавесочка в красном углу: «закрывать занавеской чистоты ради, ради строгого порядка» обязывал в XVI веке «Домострой».
Первичное и наиважнейшее значение киота — символическое, а не гигиеническое, как то представляется по обыкновению. Сообразно этому уточняется и отношение к иконе в киоте. Даже по-деревенски раскрашенный обрезок фанеры, если он вложен в модель центральной части Соломонова храма (пускай там внутри только кладбищенские пластиковые цветочки и трепещущий флер-д’оранж), все равно на миг заставляет ощутить всю таинственность и древность народно-христианской культуры. Интерьеры деревенских киотов поразительны. Иногда встречаются киоты с устроенной внутри миниатюрной церковью, крошечным аналоем с книгой, двумя свечами на подсвечниках по сторонам (все из позолоченной и посеребренной фольги, канители, огоньки свечей — из воска), с фигурами молящихся святых, вырезанных из олеографических картонок Сытина и Жако. Можно, приобретя деревенскую икону за 500 рублей, выкопать из киотной фольги финифтяной медальон XVIII века ценой в 15 000. Из киотов вываливаются венчальные огарки, «веточки палестины», пасхальные яйца, фронтовые треугольники. Изнутри киоты оклеены газетами эпохи освобождения крестьян или коллективизации. Впрочем, это уже совсем не коммерческие детали.
Средневековое сознание всегда стремилось обрамить святыню, будь то чтимая икона или мощи, в большое количество оболочек. Превращение живописной иконной плоскости одновременно в своеобразный реликварий можно наблюдать в позднейшее время на примере, скажем, старообрядческих икон с врезными элементами металлопластики. Чаще всего это «Распятие». Начиная с XVI века, живописный средник мог быть изготовлен отдельно от рамы и выниматься, тогда рама, нередко с житиями и чудесами, служила как бы внутренним киотом, помимо внешнего, запертого на замок. Вкладной средник мог быть еще и в окладе и вдобавок завешан дорогими приношениями. Но если оклад — собственность иконы, то киот, ее объемлющий, самостоятелен, он подражает формам миниатюрного храма, и очень часто киот развивался в часовню, как это случилось, к примеру, с киотом Иверской иконы Божьей Матери при Воскресенских воротах Китай-города.
амысел киота изначально — архитектурный. Киоты XVII века исполнены в форме церкви, часовни. Единицы их сохранились в музеях, более ранние до нас не дошли, за исключением каменных, фасадных. Знаменитый скульптурный образ Николы Можайского XVI века находился в киоте, и контуры этого киота, который был, очевидно, трехлопастным, с килевидным завершением, навсегда вошли в иконографию образа.
Самые ранние киоты, какие только может предложить антикварный рынок, в большинстве своем относятся ко второй половине XVIII века. Это небольшие архитектурные произведения, решенные в стиле барокко, а позже — классицизм или ампир. Такие киоты венчают волюты, иногда прямой, вогнутый или разорванный фронтон с одной или двумя парами сдвоенных колонн по краям. Более дешевые киоты не несут очень развитой архитектурной декорации, она, как правило, не преодолевает барельеф. Гораздо интереснее и реже при- меры хорошо развитой архитектурности с пространственными колоннами и выдержанным ордером. Так об- рамлялись, как правило, дорогие иконы, принадлежав- шие аристократическим семействам. Дерево для подобных киотов выбиралось дорогое — красное или карель- ская береза.
Если удастся найти такой предмет в магазине, цена окажется не ниже 500 долларов. В том случае, если киот обогащен бронзовыми вставками, например, колонны каннелированы «стрункой» или имеют цельные бронзовые базы и капители, за него попросят вдвое больше. Тысяча за киот, в принципе, — большая цена, но она оправдана редкостью предмета, кроме того, при покупке киота всегда можно смело торговаться, так как даже шедевр киотного искусства все равно, увы, не самостоятельное, а вспомогательное произведение, а значит, товар, по определению, тяжелый.
Ради чего может понадобиться старинный, дорогой киот XVIII века? Главным образом, его подбирают под соответствующую икону. Такой киот изготовлен вне рамок древнерусской традиции, и его «светскость» не к лицу канонической живописи. В барочном или ампирном киоте будет прекрасно смотреться «фрязь», ранний академизм, вообще любая икона экспериментального характера, с оригинальной композицией или на специфический сюжет. При этом все произведение в целом, видимо, будет не столько удовлетворять требованиям благочестия, сколько являться чисто художественно-историческим объектом или предметом роскоши.
скусство церковной резьбы по дереву достигло к концу первой трети XIX века значительных высот и в течение всей второй трети века удерживалось на этом уровне. Здесь сыграл свою роль могучий импульс барокко, усилившийся в новых промышленных условиях. Качество киотной резьбы до определенного времени не падало, несмотря на разрастание производства. Количественное бремя начало перевешивать только к 1860-м годам. До этого было создано множество произведений киотной «флеммской» резьбы, по мастерству исполнения мало уступавшей лучшим образцам предыдущего века.
«Флеммская» резьба пришла в Россию во второй половине XVII века с Запада: через Польшу и Украину. К середине XIX века она не утратила признаков своего происхождения. Лучшие ее образцы поступали на российские ярмарки из юго-западных районов: из Ветки и Стародубья, с Гомельщины, из Белоруссии и Украины, в этой резьбе продолжали варьироваться темы западноевропейского «книжного орнамента». Главным мотивом оставалась виноградная лоза. Окруженные петлистыми побегами лозы, виноградными гроздьями, лилиями, розами и рокайлями, то строящимися в ритмический бордюр, то вольно осваивающими границы рамы, иконы оказывались как бы в сердцевине райских кущ, а весь киот в целом становился подобием окна в потусторонний мир, в Царство Небесное. Все естественные следы обработки дерева скрывались левкасом, потом накладывался густо-красного тона полимент, а уже затем — сусальное золото, которое в завершение шлифовалось. Полимент обеспечивал насыщенное звучание золота, которому даже легкая потертость оказывалась к лицу, открывая жаркое свечение красного тона. Хорошего качества и хорошей сохранности резьба кажется целиком отлитой из золота. Мягкие, текучие, глянцевые формы порождают буквально кондитерские ощущения, оказываются необыкновенно лестными для глаза и осязания. Ни малейшего следа обработки не заметно на светоносной поверхности, и эта настойчивая демонстрация «нерукотворности» становится особым приемом мастерства, превращающего созерцателя в театрального зрителя, который как бы наблюдает сквозь киотное стекло неподдельный райский пейзаж.
Резкий отказ от барочной пышности и иллюзионистичности произошел в начале 1860-х годов. Театрализованное, чувственное пространство киота сменилось символистической плоскостью, несущей знаки «великой государственности». Внутренность киота сделалась аскетичной. Вместо резьбы появились только что изобретенные гладкие позолоченные рамки из металла. От декора в тимпане киотной арки сохранилась лишь гравировка. Как правило, это плетеные «тератологические» розетки, воспроизводящие средневековые русские, по преимуществу «книжные» орнаментальные темы. Изображение Святого Духа в виде голубя тоже стало выполняться из металла. Оно утратило былой фантастический и сентиментальный облик, обратилось в подобие геральдического знака, что закономерно дополняло общее «мундирное» оформление киота. На внешней раме появилась врезная «струнка» или более сложный латунный профиль, что усиливало впечатление холодной красоты и строгости. Зато обогатилась форма киота.
Впервые в истории страны художественная культура, оглядываясь в поисках классического идеала, воспользовалась не общеевропейским, античным, а собственным национальным образцом. Любой «государственный стиль», перерабатывая классический материал, в первую очередь обращается к архитектуре. Идеи строительства здания «великой государственности» отражались не только в собственно архитектурном проектировании 1860-х годов, но и во всех прочих видах искусства, вплоть до прикладного. Мотив триумфальной арки отныне главенствовал в орнаментации гравированных левкасов и декорации окладов, а контуры киотов приблизились к контурам древнерусских храмов. Киотные навершия получали или килевидную, луковичную форму, или целиком воспроизводили церковное позакомарное покрытие. Подобное произведение, взятое в целом, — с лампадой, с иконой внутри, исполненной в строгих «неовизантийских» тонах, выглядит хотя и несколько отрешенно в своей торжественности, но зато блестяще с точки зрения выдержанности стиля.
«Деревенские» резные киоты поменяли форму вслед за «городскими», тоже украсившись полуциркульными или трехлопастными арочками наверху. Но зато внутренняя резьба стала беднее. Народный вкус не мог от нее отказаться, но прежние мотивы оказались несозвучны моде, а новых мода не предлагала. Буквально за десятилетие пространственно развернутые пышные формы резьбы съежились, внутреннее убранство деградировало до плоских прорезных «подзоров». Массовое производство киотов продолжалось, но качество их значительно снизилось. Примерно к этому времени и прочая религиозная продукция сельских ремесленных центров окончательно утратила свою самобытность, навсегда заняв место на периферии городской мещанской культуры.
Р убеж XIX—XX веков в киотном промысле отме- чен появлением произведений в стиле модерн. Как и прочие памятники церковного модерна, киоты начала века ориентированы на «пряничный» стиль эпо
хи Алексея Михайловича, в том осовремененном виде, в каком этот стиль был заявлен произведениями «большого искусства». Киоты этого периода демонстрируют меньшую зависимость от стереотипа, чем орнаментика окладов, и несравненно меньшую, чем иконная живопись. Некоторые из них с этнографической точностью воспроизводят декор древнерусской деревянной архитектуры в фантазийной раскраске, но большинство преподносит абсолютно оригинальные концепции — свободно скомпонованные архитектурные детали, дополненные сказочными мотивами в резьбе, раскраске и инкрустации, на особенно дорогих киотах — с добавлением скани и полудрагоценных камней. Стилизованный «красный угол» эпохи модерн продумывался и изготовлялся целиком, вместе с киотными резными полочками, покровцами и лампадами. Конечно, подобный дизайн могла себе позволить только просвещенная городская элита. В наши дни эта продукция чрезвычайно редка. Качественных киотов, исполненных в модерне, осталось очень мало из-за их изначально небольшого числа, а также высокой востребованности на антикварном рынке: это, пожалуй, единственный вид киота, который не обязательно приводится в движение с помощью вставленной внутрь иконы, а легко продается пустым, как «от
дельный предмет». Но более или менее доступна пока продукция второстепенных сельских мастерских, с 1900-х годов с переменным успехом имитирующих столичную моду, то есть, по сути, свою же культуру, не опознанную в элитарной транскрипции «ученого» искусства.
Низовая, ярмарочная киотная продукция к началу 1900-х годов состояла, таким образом, в незначительной степени из реплик столичного модерна, а в остальной своей части — из рутинного товара, мало различающегося по цене-качеству: от 50 копеек до 3 рублей, судя по надписям, процарапанным на оборотах извлекаемых из киотов икон. Вари
ации распределялись между простейшим типом (деревянный застекленный ящик) и так называемым ныне «купцом» (арочный верх, резная, золоченая рама). Среди этой недорогой, однообразной продукции можно выделить единственное, пожалуй, заметное направление — резные киоты сергиевпосадской мастерской. Одно из подразделений этой мастерской занималось производством игрушек, что благоприятно сказалось и на эстетике прочей продукции. Кроме игрушек, сергиевпосадские резчики прославились изготовлением недорогих и очень выразительных деревянных иконок, в огромном количестве расходившихся по России. Произведенные здесь иконки и киоты монохромны, они демонстрируют благородные оттенки чисто обработанного, слегка подморенного, потемневшего от времени дерева. Отказ от золочения, раскраски и даже лака, простой и выразительный орнамент — бордюр из «крин» или меандр, обязательное присутствие наверху маленького прорезного наличника, хорошая сохранность, поскольку изготовлены они, как правило, из дуба, заставляют особенно ценить такие киоты и отличать их среди прочих.
Идея киота очень созвучна духу барочной культуры, в рамках которой роскошь и таинственность сосуществуют наиболее эффектно и гармонично. Роль киота в храмовом интерьере стала заметной только ближе к петровской эпохе. Тем самым, в представлении старообрядцев киот стал прочно ассоциироваться с безблагодат- ным пространством никонианского храма. В старообрядческом обиходе киот, как правило, не используется. Оглядываясь на интерьеры храмов Московского царства, старообрядцы по сей день стараются не вешать иконы, а размещать их на тяблах. Возможно, эта позиция не совсем справедлива, если вспомнить о том, что киот — всего лишь продолжение идеи реликвария, раки с мощами под надгробной сенью, какие устраивались в русских церквях с самой глубокой древности. Так или иначе, но в традиции иконного собирательства, заложенной старообрядцами, вопроса о том, может ли киот представлять хоть какую-нибудь ценность, просто не существует. От профессиональных собирателей враждебность к окладу и киоту передалась и далеким от темы людям, которые механически произносят «выньте», даже если это произведение позднего времени и задумывалось сразу как единый комплекс живописи и обрамления.
Естественно, с точки зрения исключительно музейной, ценная живопись не должна быть ничем загорожена. Но уже давно наступило время, когда функциональная ценность иконы оказывается иногда важнее музейной, особенно в антикварной сфере, живущей скорее за счет носителей традиционного, благочестивого восприятия иконы, нежели коллекционеров. Поэтому мы постепенно отучаемся, производя оценку иконы, автоматически отделять ее от обрамления, привыкаем к тому, что и сам по себе киот имеет реальную цену, иногда немалую, и что порой его наличие может играть определяющую роль при продаже.
Искажения в восприятии оклада и киота «внешним» покупателем на сегодняшний день наблюдаются, в общем, нечасто. Но сохраняется еще одно препятствие эстетическое. То, что соответствовало вкусу благочестивого человека XIX столетия — трехъярусные «домашние иконостасы», пышная резьба, позолота, остается непонятым в наши дни. Современный дизайн интерьера никак не рассчитан на подобные включения. В результате — все большее распространение получают сейчас новодельные киоты самых простых и ясных форм, примиряющие икону с эстетикой современного жилья. Случается, что покупатель сознательно просит заменить старый киот на новый. Это, естественно, отражается на ценах. Киот 60—70-х годов XIX века со сложным верхом, латунной орнаментированной пластиной с голубком в тимпане, «стрункой» по внешней раме, в приличном состоянии может стоить между «дилерами» около 150 долларов. Столько же или даже дороже долларов на 20—50 просят за киот современные мастера, и все равно их продукция расходится лучше.
Только что описанные киоты «неовизантийского» стиля все-та- ки пользуются спросом, так как благодаря строгости облика отчасти соответствуют нынешним интерьерным вкусам. Сложнее положение с необарочными резными киотами. Не оцененные коллекционерами и не воспринимаемые «мирскими» покупателями, эти произведения продаются по смехотворно низким ценам. В Измайлово легко обнаружить киоты с фантастической по исполнению резьбой, стоящие от 50 до 100 долларов. Естественно, ни по трудозатратам, ни по художественному значению хороший резной киот не может сравниться даже с лучшим «неовизантийским», который, однако, стоит вдвое дороже.
Дело здесь, конечно, не в свойствах материала, а в свойствах мнений, которые, тем не менее, неизбежно по-своему прогрессируют. Покупатель, приобретающий иконы в обиход, вряд ли в ближайшее время научится ценить произведения культовой резьбы. Думается, жанр резного киота, вкупе с прочими видами деревянной пластики, — удел именно коллекционеров. Церковное искусство XIX века на сегодняшний день приоткрыто только частично, оно состоит из множества камерных разделов, словно специально предназначенных для коллекционерских изысканий, но пока никем всерьез не оцененных.
Илья БОРОВИКОВ
Фото Игоря НАРИЖНОГО.
Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования 7-8 (9) 2003