Миниатюрные акварели Бориса Рыбченкова

«Искусство прежде всего должно волновать и меньше всего удивлять, — считал Борис Рыбченков (1899—1994). Даже в самом скромном этюде художник обязан быть не только взыскательным, но острым, трепетным, неповторимым». Многое из творчества Бориса Федоровича можно привести в подтверждение этих слов. Взгляд останавливается на неизвестных зрителю акварелях художника. Каждая — размером не больше открытки, но и в них, раскрываются ключевые для Рыбченкова свойства.

Деревенская осень. 1933. В конце 1920-х начале 1930-х годов Рыбченков, как и другие участники группы «13» — Милашевский, Kyзьммин, Дараи, — много работал для издательств, особенно для «Московского товарищества писателей». В каталоге персональной выставки Рыбченкова 1934 года говорится, что он оформил более 20 книг .Две его миниатюрные акварели 1933 года — «Деревенская осень» и «Вечер в Подмосковье» имеют непосредственное отношение к работе художника над оформлением небольшой книжечки стихов Петра Орешина «Вторая трава», вышедшей в «Московском товарищество писателей» в 1933 году.

Орешин, первому сборнику которого посвятил проникновенную рецензию Сергей Ксении, принадлежал к сообществу «новокрестьяпских поэтов» (термин В.Львова-Рогачевского), или, по есенинскому опрсделению, к «крестьянской купнице» Он не избежал общей судьбы этих поэтов, был репрессирован в 1937 и погиб в заключении в марте 1938 года. Общение с Орешиным, как и с большим русским поэтом Павлом Васильевичем, художник считал «самым дорогим, бесценным и отрадным на всю оставшуюся жизнь».

После выхода стихотворного сборника Орешина «Красная Русь» один из критиков назвал эту книгу белогвардейской, а ее автора «одиноким, оторванным от народа пессимистом интеллигентом, своим мрачным мировоззрением идущим вразрез с надеждам и чаяниям народных масс». О Рыбченкове критик Осип Бескин писал в 1935 году нечто похожее: «Он существовал на отшибе от нашей действительности». Одиноким лириком пессимистом... Колоризм, возведенный в отвлеченный принцип, погоня зз монохромностью во что бы то ни стало, растрепанная, взъерошенная фактура картин — все эти формалистические изыски служили одному печальному лирическому сказу о призрачном мире».

Край мой милый, ветер и пни,

И тревожно звенящее небо.

Беспросветные черные дни

С их тоской о краюшке хлеба.

Это строки Рыбченкова (здесь и далее мы цитируем художника по предоставленным ею вдовой, О.Ф.Цветковой, материалам рукописного архива).

Тема русской деревни как-то исподволь вошла в его творчество в 1920-е годы. «Непролазная грязь жалких улочек, замшелых домишек, вдовья печаль поникших рябин и черемух, вся эта серенькая неприглядность вдруг обернулась в тончайшие переливы приглушенных тонов и оттенков», — писал Борис Федорович. Знаковым для Рыбченкова стало показанное им на 7-й выставке АХХРа небольшое полотно «Последняя деревня» (не сохранилось). Картина, по словам художника, «была написана с оглядкой на французов, но это не помешало ей оставаться русской деревней». Глубинный интерес к этой теме определил созвучность образов Рыбченкова с поэтикой Орешина.

На обороте акварели «Деревенская осень» есть авторская надпись: «на стихи Петра Орешина». Ее мотив близок рисунку Рыбченкова, который открывает сборник «Вторая трава», — две избы на пригорке. Дым из труб соединяется над избами, и сам рисунок — зыбкодымчатый, очень тонкий. Завершает книгу горизонтальный рисунок — высокая трава, подгоняемые ветром низкие облака, в глубине, на горизонте, — какие-то колхозные постройки. Здесь передано ощущение струящихся над землей воздушных потоков и этим рисунок перекликается с акварелью «Подмосковный вечер», только в ней вместо построек — кромка леса.

Можно предположить, что две эти акварели — ва-рианты иллюстраций к книге Петра Орешина 1933 года, отражающие несколько иной замысел художника. Различия между замыслами и воплощениями могли быть обусловлены несколькими обстоятельствами. Во-первых, достаточно скромными полиграфическими возможностями «МТП», что подразумевало черно-белый вариант иллюстраций, а также необходимостью введения в иллюстративный ряд примет новой колхозной жизни — того, что достаточно заметно прозвучало в собранных в этой книге стихах Орешина. На суперобложке и на обложке — выразительно-лаконичный силуэт трактора в косом солнечном свете. Нельзя не заметить, что современная деревня у Орешина порой невольно производит жутковатое впечатление: «И люди все здесь носят кепи, / Такие ж, как у Ильича!».

Но не столько в иллюстрациях этой книги, сколько в неизданных акварелях Рыбченкова просматривается то, что по-настоящему сближало его с Орешиным, — напряженно-тревожная интонация, очевидный эмоциональный подтекст, который трудно отделить от драматичности восприятия художником своего времени. Это Орешин не только периода «Второй травы», но и более ранний, у которого «счастья — ветка, горя — лес густой».

К.Зелинский вспоминал: «Помню, жили мы с Орешиным одним летом рядом, в деревне Барвихе под Москвой. Целыми днями сидел он с удочкой на берегу Москвы-реки, всегда молча, всегда угрюмо и всегда один. И лицом своим, лицом типичного «мужика», как он сохранился на картинах передвижников, изборожденным морщинами, был как-то невесело озабочен. Смотрит часами Орешин на струи воды, на ленивое шевеление поплавка, кажется, вот-вот затянет он свою «Дулейку», и поплывут перед глазами картины скудного деревенского бытия, заскрипят колеса переселенца, потянет горьким дымом». Акварель «Деревенская осень» созвучна невеселым раздумьям, в которых возникают образы Орешина:

Асдов сад плывет за переулок,

Ветви ловят каждую избу,

Много снов черемуха стряхнула

На мою суровую судьбу.

Это строки из стихотворения, напечатанного в сборнике 1923 года «Ржаное солнце». В книге «Вторая трава» мрачные интонации исчезают: «Тихий сад плывет за переулок, / Ветви ловят сонную избу. / И луна к черемухе прильнула, / Зацепившись краем за трубу!». Здесь характерно ударное «у», которое напоминает клюевское: «Осеняет словесное дерево / Избяную дремучую Русь». Андрей Белый, анализируя эти строки Клюева, отмечал, что выбран «звук «у», наиболее глубокий и темный, потому что Русь здесь — «дремучая, темная». Интересно, что в тягучей фактуре «Деревенской осени» Рыбченкова, в глубине ее темных красок, к которым примешивается тушь, возникает нечто близкое этому звуковому ряду. Кажущаяся монохромность гаммы дробится в поразительной живописности оттенков. Ими создается растянутое, уводящее в глубину пространство, и там, в глубине взгляд встречает полные напряженного звучания пятнышки чистого цвета, которыми написаны выглядывающие с пригорка избы, палисадники. В цветовом строе рыбченковской акварели возникает обнаженное чувство трогательной незащищенности этого крестьянского мира.

«Зарей желтеет вечер синий, / Над лесом хмурится закат», — так начинается другое стихотворение Орешина, и сразу появляется ассоциация с «Подмосковным вечером» Рыбченкова, где закат именно «хмурится». Обе акварели Рыбченкова воспринимаются как автономно существующие, многоплановые станковые произведения. Иллюстрациями их позволяет назвать точность попадания в подтекст поэзии Орешина, и этот подтекст тревожен.

Кремль зимой. 1957. В записях Рыбченкова есть несколько слов об одном впечатлении, связанном с Кремлем: «Все было очень просто в этот мягкий день в начале марта. На спокойном сером небе строгие силуэты башен, зубчатых стен, немного снега, фигурки людей... Так появилась акварель, а позже и автолитография «Кремль зимой».

У Рыбченкова образ часто возникает «от случайно увиденного», и эта первичность ощущения особенно выразительна в миниатюрной акварели. В отличие от автолитографии (1958) в ней нет «правильности», нет показа подробностей архитектуры. Важно в том числе и то, что в акварели, вероятно, с некоторым преувеличением, больше выявлен подъем холма, что направляет взгляд к небу, и на подъеме помещены стаффажные фигурки. Крошечными мазками дана выразительная характеристика их микроскопических форм. Эти детали (меховой воротник удаляющейся женщины и т.п.) воспринимаешь одновременно с крупными планами — ровной белизной снега, космичностью неба. И за этим «соединением микроскопа и телескопа» проглядывает легкая, чуть ироничная улыбка художника.

Юрмала. На взморье. В маленькой сюите акварелей-миниатюр, написанной Рыбченковым в 1978 — 1979-х годах в Юрмале, на берегу Рижского залива, привлекает немногословная емкость формы, когда несколькими заливками цвета, двумя-тремя линиями создана музыкальная по ощущению вещь.

В Юрмале исполнил замечательные листы и другой участник группы «13» — Даниил Даран. Сохранились фотографии начала 1960-х, где Рыбченков и Даран беседуют на скамейке в парке Дзинтари. Каждый из художников по-своему воспринимал очарование взморья. Если у Дарана — кипящая движением многоцветная жизнь пляжей, то у Рыбченкова — медитативное чувство большого пространства, его всеобъемлющ покой, в соизмерении с которым человек чувствует себя песчинкой. Бориса Федоровича притягивала чистая палитра взморья в редкие по красоте минуты, когда на море ложатся отсветы вечерней зари и все затихает в восторженном смирении. В этот час миниатюрные фигурки людей смотрятся яркими цветными бусинками на береговой нити залива.

Прохлада морского воздуха — в насыщенной, переливчатой гамме акварели «Дзинтари. В дюнах». Неожиданным здесь кажется звучное синее, которым написана листва. Но оно очень естественно соединяет два плана — лазурную безбрежность моря и неба с ажурными силуэтами деревьев, образующими своего рода внутреннюю раму работы. В этом цветовом акценте чувствуется, как «прорастая» друг в друга и образуя единую живописную ткань, встречаются конечное и бесконечное.

Художник ловит изменчивость неба, которое всегда разное. Особый хрустальный свет сквозит в затуманенной непогодой облачной мгле, возникающей в размывке сети беглых штрихов фломастера. Сохранились натурные наброски этих мотивов, некоторые — с записью цвета на полях. Рыбченков фиксирует оттенки, меняющиеся нюансы состояний, но такой скорописью, что почерк подчас трудно разобрать: «серо-жемчужный залив, море

слегка зеленовато, небо...» и т.п. Разговор с морем для него — как лекарство. Несколькими десятилетиями раньше художник записал в дневнике:

Моя постель у самого окна,

А за окном прибой и море, море...

И жизнь здесь кажется иной,

И кажется, что утихает горе.

Если в работах 1979 года чаще чувствуешь дыхание стихии, непогоды, то эмоциональный строй акварелей 1978 года определяет ясная безмятежность состояний природы. Крошечные обозначения фигурок подчеркивают масштаб открытых пространств. Мерный плеск моря слышится в тонких переливах цвета. Их создают фактурные сочетания чистой акварели и матово светящихся бирюзовых, розовых пятнышек краски, взятой пополам с белилами. Эти работы наполнены светлым настроением, сотканы из отблесков солнечного марева.

Вглядываясь в простые линии пейзажа, чувствуешь в них не элементарную, а целенаправленную динамику, в которой есть какой-то секрет. Как, например, сделано солнце — вроде бы на редкость простым приемом, но оно лучится, пронизывая пейзаж мягким колыханием света. Есть солнце, на которое можно спокойно смотреть, есть море с его игрой света и есть наши глаза, в которых это по-особому отзывается. Созерцая, мы впускаем в память не всю картину природы, а некий ритм, пульсацию солнечного излучения, запоминаем саму благотворность ее воздействия. Рыбченков умеет раскрыть суть этого зрительного посыла в деликатной проникновенности цвета, а обусловленном ее воздействием настроение.

Вспоминаются слова Бориса Федоровича о том, что «природа, натура — это всегда предлог для создания образа, возникающего в душе, сознании, подкорке, как озарение, как музыка, как живописная самоцель».

Жанр таких небольших акварелей художник определял «письмом к любимой». В них есть глубокая нежность цвета, доверительность эмоциональных прикосновений, язык правдивый и внятный с полуслова. Это те краски, которые художник ищет не только в природе, но прежде всего в себе. Обращаясь в себя, он на том же языке обращается к зрителю, задевая те же струны.

«Море поет песни для себя, но их можно слушать, и оно откликается в лабиринтах души звонкими голосами», — писал К.Бальмонт в своем эссе «Оскар Уайльд как солнечный поэт», опубликованном в журнале «Голос» (Минск, 1919). Это небольшое эссе было снабжено заставкой и концовкой работы двадцатилетнего художника Рыбченкова, к тому времени закончившего обучение в Киевском художественном училище. Тема эссе — солнечное мироощущение как что-то всезахватывающее — не случайно привлекла внимание молодого художника. Эта романтическая идея брезжит в основе его собственного пути, одним из небольших эпизодов которого стали акварели, написанные в Юрмале в 1970-х.

Сергей КОЧКИН

Иллюстрации предоставлены автором. Все работы публикуются впервые

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 29 (июль-август 2005), стр.96