Бронзовщик Самуил Вель

И какой русский не мечтает о загородном доме – с большим залом, камином и непременными часами на его верхней полке, неярко поблескивающими своим золотым убором и тихо отстукивающими минуты нашей скоротечной жизни…

Каминные часы из позолоченной бронзы, осветительные приборы, мебель из бронзы или с элементами накладного бронзового декора, вазы, каминные экраны, «кабинетная» скульптура и самые разнообразные «кабинетные» вещицы — наиболее дорогие предметы парадно-бытового интерьера. Они создавали не только уют, комфорт, придавали необходимую официальную помпезность, но и свидетельствовали о высоком статусе их владельца. В любом обществе люди всегда стремились обладать предметами искусства, в том числе дорогими изделиями из золоченой и патинированной бронзы.

Сегодня российский антикварный рынок способен удовлетворить большой спрос на старинные предметы, а во многих случаях — и на прекрасные произведения искусства, имеющие музейную ценность. В полной мере это относится и к разнообразным каминным часам из позолоченной бронзы, большая часть которых сделана во Франции. Они занимают одну из лидирующих позиций в сфере товарно-денежного обращения предметов декоративно-прикладного искусства.

В России производство каминных часов стало развиваться во второй четверти XIX века. Выпускавшиеся первыми частными бронзолитейными мастерскими Санкт-Петербурга и Москвы, они относительно быстро составили конкуренцию часам иностранного производства. Многие из них по своему художественно-техническому уровню и мастерски исполненному скульптурному декору не уступали парижским образцам. А отсутствие, как правило, какой-либо маркировки или клейм, позволяло выдавать их за высококачественные французские часы, поэтому то, что делали российские мастера, можно выделить из общей массы европейских часов с большим трудом. Эго же обстоятельство создает трудности и при определении их принадлежности конкретной мастерской или конкретному мастеру. Посему достоверно атрибутированные российские каминные часы для отечественной культуры и прикладного искусства значат очень много; естественно, высока их ценность и для истинного коллекционера.

Одно из немногих исключений, когда речь заходит о клейменных российских каминных часах первой половины XIX века, — художественная продукция петербургского бронзовщика Самуила Веля. Именно он своим незаурядным мастерством выделялся среди специалистов по художественной бронзе, которые, по мнению обозревателя русской мануфактурной промышленности за 1861 год И.Арсеньева, в отдельных случаях «сделали огромные успехи и нисколько не уступают иногда в изяществе изделий своих французским фабрикантам». Имя С.Веля по праву стоит в одном ряду с именами таких известных производителей отечественной художественной бронзы, как А.Дипнер, К.Тегелынтейн, А.Рехенберг, А.Шрейбер, А.Герен, Ф.Шопен и Л.Геде. Но о его жизни и деятельности, о характере изделий его мастерской известно немного.

«Работал в Санкт-Петербурге, владелец одной из первых в России крупных частных бронзоволитейных мастерских, достиг заметного успеха в изготовлении бронзовых корпусов для каминных часов со сложной конфигурацией, впечатляющим декором и интересными скульптурными композициями. В качестве образцов С.Be ль использовал модели французских часов прекрасной работы, преимущественно выписывая их из Франции. Его изделия отличались высоким художественным уровнем, изумительным качеством литья, 

чеканки и золочения. Самуил Вель имел звание Поставщика Двора Его Императорского Величества. На каминных часах его мастерской всегда стояло именное клеймо, обозначающее их принадлежность к производству С. Веля. Естественно, что клеймо являлось и гарантом высокого качества его продукции», — отмечают А.Гилодо и С.Кайкова в 

спавочнике-клеймовнике «Русская художественная бронза» (М., 2001).

Для вдумчивого коллекционера или оператора антикварного рынка, принимающих решение о покупке или продаже каминных часов Самуила Веля, приведенного описания явно мало. Ведь возникают вопросы, на которые из-за крайне ограниченной информации трудно ответить однозначно. Например, если Самуил Вель был Поставщиком Императорского Двора, то, наверное, его часы отличались, высоким художественным и техническим уровнем исполнения. Действительно, все известные сегодня каминные часы работы Веля поражают великолепным качеством литья, прекрасной позолотой и тщательной чеканкой. В таком случае логично предположить, что они должны были бы экспонироваться как минимум на Всероссийских мануфактурных выставках, что, естественно, попало бы в материалы обозревателей бронзолитейной промышленности тех лет. Тогда спрос на антикварном рынке на такой товар должен быть высоким, высокой должна быть и его стоимость. Однако никаких упоминаний об изделиях С.Веля в подобных обзорах второй трети XIX века нет. И еще одно обстоятельство: если Самуил Вель владел крупной мастерской, то и изделий с его фирменным клеймом на антикварном рынке должно быть много. В этом случае спрос, по-видимому, должен быть адекватен предложению, и цена на них должна быть относительно умеренной. Но часов с клеймом С. Веля на рынке практически нет, каждая такая находка — большая удача.

Чтобы прояснить эту ситуацию, воспользуемся хорошо апробированным методом системного анализа, которым наиболее удачно в своих исследованиях воспользовался известный историк русского искусства В.Турчин. Изучая Александровскую эпоху как «последний и впечатляющий этап развития дворянской культуры в стране», он пишет, что ситуативное представление об историческом процессе предполагает изучение максимального числа фактов — художественных или охудожествленных, что только рассмотрев их в совокупности, можно говорить о судьбах отдельных мастеров и тогда «обнаружатся забытые и полузабытые имена, факты, мнения».

Известно, что Россия первой половины XIX века представляла собой мощное государство, чье влияние распространялось на западе — на Европу, на юге — на Турцию, на востоке — на Северную Америку. Прогрессивные тенденции, наметившиеся во всех сферах российской жизни, затронули не только политику, экономику, но и культуру, образование и т.д. Культура дворянской среды переживала необычайный взлет, ее европеизация достигла своей кульминации, а гуманитарные интересы ярко проявились в приобретении и коллекционировании произведений искусства, исторических ценностей и, конечно, предметов декоративно-прикладного характера. Художественные изделия из бронзы были в то время одним из основных элементов убранства парадных интерьеров дворцов и особняков русского дворянства. Профессиональных мастеров художественной бронзы, которые могли бы удовлетворять спрос на предметы роскоши, чутко улавливая стилевые тенденции и модные веяния европейского прикладного искусства и адаптируя их к вкусам российских потребителей, явно не хватало.

Потребности в интерьерных изделиях из дорогой золоченой бронзы удовлетворяли преимущественно привозные высококачественные изделия французских мастеров. Франция, где поддержка декоративно-прикладного искусства была возведена в ранг государственной политики, лидировала на европейском рынке декоративной бронзы, а имена ее прославленных бронзовщиков последней трети XVIII — первой половины XIX века, таких, как П.Гутьер, П.-Ф.Томир, П.-В.Ледюр, Л.-Ж.Лагесс, А.Раврио, были известны далеко за пределами этой страны.

В России французские изделия из золоченой бронзы стоили чрезвычайно дорого. Как указывается в обозрении мануфактурной промышленности за 1861 год, только один «богатый магазин Петербурга» продавал художественную французскую бронзу на такую сумму, которая превышала годовой доход целой российской губернии. Каминные часы с позолотой, в зависимости от размера, стиля и тематики, стоили от 2000 до 5000 рублей. Много это или мало? Прояснение этого вопроса очень важно не только для понимания принципиальных вопросов становления русского бронзолитейного дела того периоды, но и для того, чтобы выяснить мотивы, побудившие иностранных мастеров, в том числе и С.Веля, основать в русской столице свои предприятия.

Например, И.Тургенев в 1873 году продал огромное имение, включавшее 50 десятин леса, 618 десятин пахотной земли, новую водяную мельницу, хозяйственные постройки и скот, за 53 000 рублей. Другой пример: С.И.Грибоедов, родственник известного писателя А.С.Грибоедова, в 1799 году приобрел за 800 рублей село Моругино, затем оформил купчую на 7 дворовых и на 18 крепостных людей на сумму в 400 рублей. И, наконец, в июне того же года на имя самого писателя был оформлен владельческий документ на сельцо Сушнево на сумму в 1000 рублей.

Так что 2000—5000 рублей по тем временам это была весьма значительная сумма. Если только одни золоченые бронзовые часы приносили их производителям такие огромные «барыши», а российские потребители выкладывали за них такие деньги, то что же можно говорить о стоимости всего импорта в Россию предметов декоративно-прикладного искусства? Сальдо внешнеторгового баланса с Францией по позиции «бронза декоративная прикладного значения» в те годы явно было не в нашу пользу. Поэтому в 1822 году был введен запрет на ввоз в Россию бронзовых изделий, в частности, «бронзовые и другие композиции незолоченые. Статуи, барельефы, группы* вазы, урны, жирандоли, канделябры, подсаечники и прочие вещи. Также золоченые. Но рынок есть рынок: неудовлетворенный спрос на изделия из бронзы, огромные прибыли от их производства и реализации в Петербурге и Москве привели к весьма интересным последствиям.

Во-первых, запрещенную бронзу стали ввозить в Россию контрабандно, ежегодно — на сумму до 100 000— 150 ОСЮ рублей. Контрабанда ощутимо подрывала процесс развитоя бронзолитейного производства в самой России. Во-вторых, искусные бронзовщики-литейщики, чеканщики и позолотчики из Европы, а особенно из Франции и Германии, потянулись в Россию, где получили возможность основать собственное дело, открыть новый рынок сбыта и преуспеть так, как никогда бы не смогли это сделать у себя на родине. В первой половине XIX века в Петербурге и Москве свои бронзолитейные мастерские имели П.Ажи, А.Беем, Г.Гамбс, А.Геде, П. Фишер, А.Шрейбер, А.Дипнер, А. Герен и продолжатель его дела Ф.Шопен, С.Вель и другие. Одни принимали российское подданство и с усердием трудились на благо нового отечества, другие, быстро сколотив капитал, возвращались домой. Биография приехавшего в Россию Самуила Веля не известна. И тем не менее, анализируя многие научные материалы по истории развития отечественного бронзолитейного дела конца XVIII — середины XIX века и вещественные памятники в виде известных на антикварном рынке и в музейных собраниях каминных часов С.Веля, можно высказать несколько предположений, касающихся его деятельности в России.

Самуил Вель не принял российского подданства.

Для западного мастера-бронзовщика, не планировавшего долго работать в России, это было не целесообразно по экономическим причинам.

Дело в том, что по законам тех лет иностранцам, не принявшим российского подданства, но имевшим в России бронзолитейное производство, разрешалось ввозить на один год, а в особых случаях и на больший срок, бронзовые изделия из-за рубежа — в качестве моделей. Именно поэтому некоторые бронзолитейщики-иностранцы, владельцы частных мастерских в Санкт-Петербурге, сознательно не порывали тесных связей с родиной, что позволяло им быть в курсе всех последних новшеств в области технологии производства и своевременно получать наиболее интересные в художественном плане модели для копирования. Поскольку в первой половине XIX века большинство бронзовых изделий, и в первую очередь каминные часы, делали по модным французским моделям или образцам, то вероятность такого предположения весьма высока. С.Вель, как и многие другие бронзовщики иностранного подданства, постоянно пользеваться этой льготой.

Самуил Вель работал в России чуть больше 10 лет и прекратил свою производственную деятельность не позднее конца 1840-х годов.

Художественная стилистика известных нам сегодня работ С. Веля настолько определена, что они не могут относиться ни к каким другим периодам, кроме как к 1830— 1840-м годам. Бронзовые изделия с клеймам С. Веля более позднего периода — времени, когда в российском прикладном искусстве проявилось все многообразие стилевых решений историзма, вошла в моду патинированная бронза, широко распространился «русский стиль». — авторы не выявили. Более того, согласно «Уставу промышленности России», регламентировавшему срок пребывания иностранцев в России, тем, кто хотел перевезти сюда свои капиталы для создания предприятий, но не желал принимать российское подданство, разрешалось работать в России не более 10 лет. После чего им надлежало либо принять российское подданство, либо продать свое производство. Правда, в особых случаях с разрешения министра финансов этот срок мог быть продлен на 3 года. Дальнейшая работа иностранца уже напрямую зависела от Высочайшего разрешения. Именно так работали в России, сохраняя французское подданство, А.Герен, его преемник Ф. Шопен, А.Моран и некоторые другие иностранные бронзовщики.

Визуальное исследование выявленных работ С. Веля показало, что каминные часы конца 1830-х — первой половины 1840-х годов выполнены в технике «огневого золочения» (фр. «ormoulu»), что является одним из важных атрибуционных признаков для любого изделия из позолоченной бронзы. Эта техника, связанная с получением золотой амальгамы и ее последующим нанесением на предмет, вызывала у мастеров-позолотчиков тяжелые отравления. Так, например, при золочении куполов Исаакиевского собора в 1838—1841 годах от вредного действия паров ртути погибло 60 человек. Поэтому изобретение в 1838 году Б.Якоби гальванотехники привело в первой половине 1840-х годов к массовому использованию бронзолитейными предприятиями безопасного и относительно дешевого метода нанесения позолоты. Уже в 1843 году на Всероссийской выставке мануфактурных изделий были показаны первые предметы с гальванической позолотой поверхности. Специальное гальванопластическое отделение при Рисовальной школе для вольноопределяющихся в Санкт-Петербурге представило на ней позолоченные гальваническим способом различные рельефы и бюсты, а начинающий свою блистательную карьеру столичного бронзовщика Ф. Шопен — одну из своих работ, вызолоченных гальваническим методом.

К 1845—1848 годам многие бронзолитейные предприятия России уже пользовались только гальваническим методом нанесения золотого покрытия на изготавливаемые изделия. Однако были и исключения. Бронзовое отделение гальванопластической фабрики герцога М.Лейхтенбергского продолжало использовать огневое золочение вплоть до 1850—1852 года. По-видимому, и С.Вель некоторые из своих последних по времени работ выполнил в этой прогрессивной и более дешевой технике. Скажем, каминные часы «Сицилианский рыбак» из собрания Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, являют собой прекрасный пример того, как быстро он реагировал на изменение технологии в художественном производстве интерьерной бронзы. Правда, достоверно известно, что к 1850—1852 годам практически все бронзолитейные предприятия России перешли на технику гальванозолочения. Если к 1850 году огневое золочение уже не применялось, а основные работы С. Веля покрыты позолотой именно таким способом, то, следовательно, его производственная деятельность прекратилась в России не позднее 1850 года. Учитывая, что статья 119 «Устава Промышленности России» не позволяла иностранцам заниматься промышленным производством в России более 10—13 лет, можно определить примерную дату и начала его работы — это конец 1830-х годов.

В известной монографии И.Сычова «Русская бронза» (М., 2003) Л.Шатилова ошибочно, на наш взгляд, относит изготовление двух каминных часов С. Веля к периоду 1850—1865 годов. Мы не будем полемизировать по поводу их стилистических особенностей. Просто отметим, что на одних из этих двух часов есть указание, что, они выполнены в технике «огневого золочения». Как уже упоминалось, к 1850 году этот способ золочения, за редким исключением, в России не применялся. И еще один факт, который тоже «работает» на нашу гипотезу. По данным В.Мухина и В.Знаменова, в 1843 году Павел Шрейбер первым в своей отрасли получил звание Поставщика Двора Его Императорского Величества.

Этим званием награждали мастеров за многолетнее, не менее 5—8 лет, производство продукции высочайшего качества и разрешали помещать сообщение о нем на изделиях, вывесках, на всех бланках, визитных карточках и т. д. Позднее, после 1858 года, Поставщик Императорского Двора мог размещать на своей продукции и Малый государственный герб Российской империи. С.Вель имел звание Поставщика Двора Его Императорского Величества, но получить его он мог, если верить упомянутому факту, только после 1843 года, заработав к тому времени устойчивую репутацию высокопрофессиональною бронзовщика, выполнявшего государственные и придворные заказы.

Производственные мощности мастерской С.Веля были относительно небольшими.

Чтобы открыть фабрику, то есть крупное производство, в первой половине XIX века, нужно было выполнять «Регламент Департамента мануфактур и Министерства финансов». В нем особо было отмечено, что фабрику (не мастерскую, а именно фабрику) мог открыть только купец 2-й или 1-й гильдии. Естественно, С.Вель купцом не был. Кроме того, его имя не упоминается ни в одной из публикаций, посвященных состоянию дел в бронзолитейной промышленности России того времени, он не участвовал ни в одной из Всероссийских мануфактурных выставок, проводившихся в 1830—1840-х годах, что не характерно для солидного производителя. И еще одно соображение. Крупные бронзолитейные предприятия конца 1850-х имели годовой доход порядка 220-500 тысяч рублей. Годовой доход более мелких предприятий составлял 20—30 тысяч рублей. В группе владельцев крупных предприятий значатся такие предприниматели, как Моран, Шопен, Штанге, А.Соколов и другие, чьи имена постоянно фигурируют во всех обозрениях и каталогах Всероссийских мануфактурных выставок тех лет. Доход С.Веля, по меркам того времени, вероятно, был средним, не превышавшим 20 тысяч рублей в год. Учитывая, что в России бронзолитейщики изготавливали одновременно каминные часы, люстры статуи, канделябры, лампы и комнатные украшения, доход от продажи сопутствующих каминным часам изделий составлял, как минимум, половину этой суммы. Если это так, то от продажи собственно каминных часов С.Вель выручал примерно 10 тысяч рублей, что в среднем соответствовало стоимости трех часов. В таком случае, за все время работы в России С.Вель мог изготовить примерно 30 экземпляров каминных часов.

С.Вель в своей деятельности часто кооперировался с российскими мастерами.

Производство бронзовых каминных часов с позолотой — процесс довольно сложный. Он требует совместной работы художника-рисовалыцика, скульптора-лепщика, литейщика, чеканщика, позолотчика и, наконец, мастера-часовщика. Естественно, в данном случае разделение труда и дальнейшая кооперация узких специалистов просто необходимы. Именно эта необходимость привела к тому, что во второй половине XIX века во Франции насчитывалось более 600 мастерских, выполнявших, как правило, только одну какую-либо конкретную операцию из общего объема работы по изготовлению предметов декоративно-прикладного искусства. Процессы разделения труда, специализации и кооперации предприятий существенно способствовали процветанию бронзолитейной промышленности Франции. В России, если исходить из данных дореволюционных источников, дело обстояло несколько иным образом. В «Обзоре различных отраслей мануфактурной промышленности России» за 1861 год говорится: «Скудность нашей отечественной промышленности и не совсем удовлетворительное ее развитие заключается в неправильном еще устройстве хозяйственной части фабричного производства.. Разделение работ, доведенное во Франции до крайних пределов и составляющее., главное основание процветания тамошней бронзовой промышленности, находится у нас еще в младенческом состоянии...». Однако факты опровергают это категорическое суждение. Отечественные мастера-иностранцы, работавшие в 1830— 1840-х годах в Санкт-Петербурге, не только смогли перенести на российскую почву европейский производственный опыт, но и активно кооперировались между собой для изготовления дорогой заказной бронзы.

Пример тому — парадные каминные часы работы мастерской С.Веля, со скульптурным изображением немецкого изобретателя книгопечатания Иоганна Гуттенберга (1394/99—1468), сидящего за конторкой, на которой разложены инструменты. Передняя панель корпуса часов украшена рельефной композицией с изображением печатного станка, песочных часов и книги. Справа и слева от центральной композиции размещены два медальона с профильными изображениями ближайших сподвижников изобретателя — И.Фуста, финансировавшего работу типографии в г.Майнце, где впервые в Европе была напечатана знаменитая «42-строчная Библия», и П.Шеффера, любимого ученика и помощника И.Гуттенберга. По мнению И.Сычева, выполнившего научную атрибуцию этих часов, их бронзовый корпус отлит в мастерской С.Веля около 1840 года, предположительно по модели французского скульптора Ж.-Ж.Фёшера (1807—1852), по случаю празднования 400-летия изобретения книгопечатания. Механизм для них С.Вель получил, скооперировавшись с парижской часовой фабрикой О.Понса. И.Сычев также отмечает, что Вель помимо сотрудничества с французскими и швейцарскими часовщиками пользовался услугами и «своих» петербургских мастеров часовых дел — А.Мейера и Г.Крейтца. По-видимому, Г.Крейтц устанавливал механизмы в бронзовые корпуса, делал эмалевые циферблаты, вытачивал соответствовавшие стилю часов стрелки, а также в технике «repousse» выполнял мелкие бронзовые детали, которые оформляли собственно сам циферблат часов, — ободки, картуши и т.д.

Другой пример из практики антикварного рынка. Чрезвычайно модные в свое время каминные часы «Серенада» с клеймом мастерской Веля, выпущенные во второй половине 1840-х годов, имеют полную и редкую сигнатуру клейма, в которую входят штамп-клеймо мастерской С. Веля и две надписи на циферблате с указанием фамилий французского часовщика Броко (механизм) и петербургского мастера Г.Крейтца (научная экспертиза А.Гилодо).

Третий пример — каминные часы со скульптурной композицией в виде антикизированной женской фигуры с серпом в руках и цветочным венком на голове, по своей общей иконографии близкой изображению античной богини растительного царства Флоры. Серп в ее руке — намек на быстротечность жизни. Приведенные в монографии И.Сычева под названием «Лето» (атрибуция Л.Шатиловой), они интересны не только наличием клейма С.Веля, но и фабричными надписями на бирках, которые есть на подставке корпуса. На одной из них указан С.Вель как «Поставщик Двора Его Императорского Величества», на другой — указан мастер-позолотчик «A.GECELE Rue Aux Pois, 45 ST PETERBURG DOURES DORURE SUR METAL AU FEU» («А.Жеселъ. Смольная ул., 45. Санкт-Петербург. Огневое золочение металла»). Последняя надпись чрезвычайно важна для атрибуции этого изделия, поскольку она определяет время их изготовления — это первая половина 1840-х годов — и свидетельствует о том, что огневое золочение выполнено по заказу С. Веля в мастерской А.Жеселя. Часовой механизм в этой работе — французского производства.

Егце одно не менее интересное свидетельство тесного сотрудничества и кооперации петербургских мастерских (бронзолитейных, часовых, позолотных и пр.) и их специализации на отдельных операциях при изготовлении предметов художественной бронзы — каминные часы конца 1830-х — первой половины 1840-х годов из частной коллекции. Выполненные во «французском вкусе» в стиле «трубадур», они по своему композиционному решению, эмоциональной выразительности скульптуры, накладному и рельефному декору, чистоте литья и качественной чеканке чрезвычайно близки к стилевой манере художественных изделий Самуила Веля (научная атрибуция З.Малаевой и А.Гилодо). На корпусе этих часов присутствует клеймо неизвестного  санкт-петербургского мастера «С: BUDTZ». Надпись на циферблате: «Repasse Par Н. Kreitz. St. Petersbourg» — из чего можно заключить, что бронзовый корпус отлит в мастерской К.Будца, а декоративные и накладные орнаментальные детали выполнены во французской технике «repousse» в мастерской Г.Крейтца (фр. «repousse» — метод, при котором в неостывшем мягком металле выдавливался или частично выковывался рисунок. Использовался в изготовлении мелких и накладных деталей корпуса).

Видимо, в первой половине XIX века совместная работа над изделиями из бронзы широко практиковалась среди российских мастеров-литейщиков. Производство заказных каминных часов интерьерного значения, где использовалась сложная техника «огневого золочения» или техника «тиснения по горячему металлу» и была необходима точная работа часового механизма с музыкальным боем, требовало дифференциации операций на начальной стадии работ и их интеграции — на конечной. Поэтому владельцы бронзолитейных мастерских поручали некоторые операции другим высококвалифицированным специалистам, в результате чего получался продукт, отличный по качеству и техническому уровню. Именно этим и славятся каминные часы мастера-бронзовщика С.Веля, которые так ценят любители старинного искусства. Знает в них толк и антикварный рынок, где цены на его часы постоянно высокие.

Рассмотрим художественно-стилевые особенности каминных часов работы С.Веля.

Все известные по музейным и частным коллекциям, а также антикварному рынку часы мастерской Самуила Веля конца 1830-х — 1840-х годов — яркие образцы дорогих клейменых вещей, выполненных в технике бронзового литья, в большинстве случаев — с огневой позолотой, позволявшей добиваться разных оттенков цвета золота и сочетания матовой и блестящей позолоты на обрабатываемых поверхностях. Сюжеты скульптурных изображений в каминных часах, форма, накладной и рельефный декор бронзовых корпусов отличались разнообразием и практически никогда не повторялись. Часы С. Веля, украшенные скульптурными группами и накладным декором, выполнены в художественной манере раннего историзма, для которого типично широкое использование европейских ретро-стилей. В его мастерской изготавливали каминные часы, в решении которых реминисцентно проявлялись классический стиль «Людовик XVI», «шинуазри» и стиль «трубадур». В своих работах С.Вель также использовал модные охотничьи сюжеты, не избегал редкой для таких предметов религиозной (библейской) тематики, создавал часы, посвященные памятным историческим датам. Образцами ему служили привозные французские модели, которые Вель иногда несколько изменял, чтобы избежать прямого копирования и добавить своим изделиям элемент некоторой новизны.

В целом корпуса часов и их ножки в несколько модифицированном, но хорошо узнаваемом виде, восходят к более ранним французским прототипам неоклассицизма и ампира. Поэтому и фигуры персонажей, по старой привычке, всегда расположены фронтально, но они уже носят не символико-аллегорический характер, а приобретают определенную жанровость. Форма корпусов тяготеет к квадрату или прямоугольнику, металлический или эмалевый циферблат — всегда круглый. Ясное деление корпуса каминных часов на три составные части и их одновременное соподчинение говорят о еще не изжитых в искусстве того времени формальных признаках позднего классицизма и ампира. Накладной и рельефный декор часов (в виде маскарон, пальметт, завитков, побегов и листьев аканта и ггр.) строится по принципу зеркальной симметрии и в ряде вещей удачно сочетается с антикизированными по своей пластике героями скульптурных композиций. В некоторых случаях классически «жесткое» декоративно-орнаментальное решение корпуса вступает в определенный стилевой диссонанс с романтическими, возвышенными по настроению скульптурными изображениями, имеющими отношение к литературным или историческим персонажам Средневековья. Именно этот синкретизм разных художественных признаков различных стилей как нельзя лучше характеризует время изготовления каминных часов, которое приходится на 1830—1840-е годы — период мягкого перехода европейского искусства от классицизма и ампира к неостилям историзма. Присутствие в декоративной отделке часов накладных элементов в барочно-рокаильной стилистике (волюты, картуши, завитки-«рокайли»), визуально нарушающих классицистическую гармонию общей композиции, также свидетельствуют о наступившей поре художественной эклектики.

Каминные часы С. Веля по сюжету, который в какой-то степени определял их место в домашней обстановке, можно разделить на две группы: каминные часы, предназначенные для украшения интерьера мужского кабинета и библиотеки, и каминные часы для дамской гостиной (будуара).

Чрезвычайно интересны, редки и неожиданны по скульптурной тематике каминные часы первой группы «Иоанн Креститель» (первая половина 1840-х годов). Они в определенной степени отражают гражданско-нравственную позицию С. Веля по отношению к политическим событиям тех лет, и их можно назвать своеобразной духовной доминантой в его творчестве. Несмотря на сокрушительное военное поражение Турции в 1829 году, когда она потеряла многие территории, флот и выплатила громадную контрибуцию, она по-прежнему всячески препятствовала экспансии России на Ближний Восток. Турецкое правительство постоянно ограничивало деятельность православных подвижников на Святой земле, не разрешало возобновлять строительство купола над храмом гроба Господня в Иерусалиме, не давало возможности построить больницу и богадельню для русских паломников и пр. Все это оскорбляло религиозные чувства российских верующих, и С.Вель не мог не откликнуться на эти события. Он создал уникальные каминные часы со скульптурной композицией «Иоанн Креститель». Оригинальна трактовка фигуры Иоанна Крестителя (Предтечи), являющегося связующим звеном между Ветхим и Новым Заветами, изображенного в виде младенца (традиционная ипостась Христа) с тростниковым крестом в руках, со взглядом, обращенным на лежащего рядом ягненка (символ Сына Божия). Все это заставляет усомниться, что образцом для литья послужила французская модель. Скромный, без излишеств, растительный декор корпуса подчеркивает большую духовную значимость скульптурного изображения ветхозаветного пророка. Возможно, С.Вель сам был автором скульптурной модели или интерпретатором одного из сюжетов европейской живописи, воплощенного в бронзе.

К парадным предметам интерьера мужского кабинета и библиотеки следует отнести бронзовые часы на охотничьи и исторические темы. Известно несколько экземпляров такого типа часов. Одни, с охотничьим сюжетом, на малахитовой подставке хранятся в фондовой коллекции Государственного Исторического музея, другие, со скульптурой первопечатника Гуттенберга, находятся в одном из антикварных магазинов Петербурга. В 2000 году через антикварный магазин Москвы проданы каминные часы 1840-х годов, в готическом вкусе, со скульптурным изображением стоящего в оборонительной позе рыцаря со щитом и копьем. В частной коллекции есть каминные часы С.Веля «На охоте», выполненные в первой половине 1840-х годов по западноевропейской модели в духе английского романтизма первых десятилетий XIX века. В 1820-х годах в Европе под влиянием баллад и исторических романов Вальтера Скотта (1771 —1832) возникла мода на «шотландский стиль» и готический роман, возрождавшие интерес к Средневековью (готике), мечтательной поэзии менестрелей, легендам и сказочным образам прошлого. Именно в этом ключе, как отражение неких литературных реминисценций В.Скотта, следует рассматривать сюжетную композицию часов, которая непринужденно и изящно передает сцену отдыха в лесу двух увлеченных погоней молодых охотников — знатного сеньора с пойманным зайцем в руках и его пажа с ружьем. Корпус часов богато декорирован рельефным и накладным растительным декором, в центре передней панели — бронзовая накладка в виде пышного букета цветов, что характерно для декоративного оформления «велевских» каминных корпусов. Механизм часов — номерной, французского производства. К этой же группе относятся внушительные по размерам и ощущению торжественности часы «Сицилианский рыбак» второй половины 1840-х годов из собрания Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства. В них наглядно проявляется увлечение европейских художников итальянским искусством, его темами и сюжетами, которые благодаря использованию С.Велем французских моделей отлично прижились в России.

Во второй группе предметов для будуара — двое великолепных по нарядности и качеству исполнения, огневой позолоте и чеканке каминных часов с разной художественной стилистикой. Одни, более ранние, с клеймом С.Веля в виде надписи курсивом, называются «Китаянка с веером и птицей». Выполненные в духе «шинуазри» (экзотической «китайщины»), они стали превосходной стилизацией на тему китайского искусства. Часы созданы в мастерской Самуила Веля в конце 1830-х годов, сделаны по французской модели, отличаются камерностью, подлинно европейским изяществом и элегантностью. Пикантные детали костюма китаянки — изображение бабочки на вороте платья и капелька голубой смальты, обозначающая заколку в ее прическе. Стенки корпуса часов украшены богатейшим рельефом в виде «райских кущ* среди которых летают сказочные птицы и большие бабочки. Центр выделен рельефным картушем с изображением вазона с букетом цветов. В художественном решении корпуса из золоченой бронзы причудливо переплелись восточная пышность, фантазийный декор и игривость французского нрава. Каминные часы такого уровня относились к разряду заказных и дорогих вещей, выполнявшихся для конкретного интерьера.

В элегантных столичных дамских гостиных эффектно смотрелись и часы «Тихая меланхолия» — в виде сидящей под деревом в летний день молодой прекрасной Дамы, глубоко задумавшейся над прочитанной книгой. Повторяя в целом композицию более ранних французских часов 1830-х годов, в деталях (кувшин, чаша и др.) они имеют самостоятельное решение, демонстрируя определенную трансформацию западной модели к «российской традиции». У нас есть редкая возможность сопоставить образец французской работы с его российским аналогом и увидеть, что каминные часы из петербургской мастерской С.Веля качеством, техникой исполнения в материале и позолотой ничем не отличаются от западноевропейского оригинала. Если бы на каминных часах С. Веля не стояло его клеймо, то их, без сомнения, можно было бы отнести к французским. Все элементы художественной отделки корпуса, «готический» фасон платья и накидки на голове благородной Дамы, имеющие богато проработанную фактуру, говорят о том, что эти каминные часы были предметом роскоши. Художественный стиль «трубадур», в котором они выполнены, был в России 1840-х годов не менее популярным, чем десятилетием раньше во Франции. В отечественной литературе словосочетание «стиль трубадур» практически не употребляется, так как для того времени в контексте хронологических рамок раннего историзма принято использовать термин «готический неостиль», или «неоготика». Не нужно забывать, что именно каминные часы в неоготическом стиле получили широкое, хотя и кратковременное распространение в русском декоративно-прикладном искусстве 1830—1840-х годов. Это был период правления Николая I, личные вкусы которого отражали сильное увлечение западноевропейским средневековым искусством, в частности — английским и немецким романтизмом. В 1830—1840-е годы всеобщим стало стремление оформлять интерьеры кабинетов и библиотек в «готическом стиле», что, по мнению их владельцев, сообщало им прелесть романтической таинственности и направляло мысли образованного и воспитанного человека в русло историко-культурных ассоциаций и аллюзий. Поэтому в России, так же как во Франции 1820—1830-х годов, Англии и Германии начала XIX века, в моду вошли геральдика и интерьерная скульптура в виде рыцарей, каминные часы из бронзы в виде готических порталов наиболее известных европейских соборов и со скульптурным декором в стиле «трубадур», навеянным романтическими образами средневековой истории. Работавший в это время в России, Самуиль Вель, тонко чувствовавший общественное настроение, был одним из тех мастеров, кто смог удовлетворить запросы покупателя в модных предметах роскоши в стиле «неоготики».

Сложным архитектурно-скульптурным решением отличается корпус удивительно красивых и оригинальных каминных часов «Серенада», упомянутых выше. Это редкий образец «дорогой, заказной, представительской и художественной интерьерной бронзы русской работы», выполненный во второй половине 1840-х годов по модели парижского скульптора. Художественное обаяние часов исходит вследствие прямых ассоциаций с самым известным историко-авантюрным романом А.Дюма (1802— 1870) «Три мушкетера», созданным им в 1844 году и описывающим события времен правления Людовика XIII.

В скульптурной композиции корпуса часов угадываются главные персонажи романа — Д’Артаньян и Констанция Бонасье.

Очень трогательно выглядит скульптурная композиция других часов рубежа 1830—1840-х годов из фондов Государственного музея-заповедника «Петергоф». Образцом для них послужила модель французского художника, созданная под влиянием нашумевшего в 1831 году исторического романа В.Гюго (1802—1885) «Собор Парижской Богоматери», главную героиню которого, цыганку Эсмеральду, писатель изобразил в атмосфере жизни парижской столицы XV века.

Последние два образца каминных часов в стильной манере «трубадур», выполненные в мастерской С.Веля, говорят о том, что для своей работы он выписывал из Парижа самые популярные и современные модели, модные новинки, появлявшиеся во французской интерьерной бронзе 1830—1840-х годов. Учитывая, что в российском дворянском быту того времени широко использовался французский язык, многие из заказчиков каминных часов С.Веля, будучи, вероятно, большими почитателями культуры этой страны и поклонниками парижской моды, могли зачитываться поэзией Теофила Готье и романами Александра Дюма и Виктора Гюго в оригинале. В их глазах это придавало бронзовым изделиям С.Веля особую романтическую привлекательность и делало их одними из самых популярных предметов аристократического интерьера.

Что касается другого ассортимента изделий мастерской С.Веля, которые он мог выполнять в художественной стилистике иных ретро-стилей, трудно сказать что-либо определенное. Известно, что он, возможно, по заказу Императорского Двора, изготовил барометр-анероид в позолоченном бронзовом корпусе (по материалам В.Мухина и

В.Знаменова). В украшении этого прибора использованы элементы неоренессансной орнаментики со скульптурным изображением амура. Он делал и «кабинетные» настольные часы в строгом, вертикальном, прямоугольном корпусе с богатым барочно-рокайльным декором, с деталями в виде архитектурных колонок. Время не сохранило других работ этого выдающегося мастера второй четверти XIX века. Несомненно только одно: художественно-технические достоинства работ Самуила Веля были столь велики, что они практически ни в чем не уступали французским стандартам, в то время самым высоким в Европе.

Выводы

Работы С.Веля рассредоточены среди немногочисленных в целом работ российских бронзолитейных мастерских первой половины XIX века. Полтора века отделяет нас от времени, когда жил и творил С. Бель. Обнаружить его работы непросто, и на извечные вопросы антикварного рынка — что, где, когда и почем — однозначно ответить довольно сложно. Каминные часы этого мастера редкостны. Высокий художественный уровень делает каждое их появление на антикварном рынке значимым событием. Число сохранившихся до наших дней каминных часов

С.Веля невелико. Известно, что 5 его работ хранятся в музеях России. На антикварном рынке потенциально могут появиться еще не более 10 экземпляров. Покупка каминных часов С.Веля — большая удача для истинного коллекционера или оператора антикварного рынка; цена их зависит от стиля, размеров, сохранности и других факторов и варьируется от $10—15 тысяч до $35—40 тысяч. Ежегодное приращение цены на изделия Самуила Веля составляет 20—30%.

Леонид БУРДО, Замира МАЛАЕВА

Иллюстрации предоставлены авторами.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 29 (июль-август 2005), стр.38