Китайские живописные эмали

Производство расписных эмалей на металле было налажено в Китае достаточно поздно — лишь в конце правления цинского императора Канси (1662 —1722). Уже в XVIII веке вещи из металла, отделанные в этой технике, стали объектами коллекционирования в Европе и России, поскольку их появление совпало с модой на произведения китайского прикладного искусства и расцветом на Западе стиля шинуазри (китайщины).

Название кантонские эмали, укрепившееся за этим видом изделий в европейских языках, обусловлено исторической ролью южного портового города Кантона (Гуанчжоу) в их производстве и экспорте в страны Запада. Несколькими годами позже, чем на юге, ремесло расписных эмалей, согласно императорскому указу, было налажено на севере страны — в пекинских дворцовых мастерских. Причем сюда были направлены ремесленники из Кантона. Дворцовые мастерские работали на императора и его близкое окружение. Ассортимент изделий был весьма широк: настенные украшения, подсвечники, вазы, ширмы, настольные экраны, умывальные тазы, коробки, вешалки, кашпо, столовая посуда и другие изделия. На предметах, предназначенных для илшератора, обычно была марка с девизом правления. В сохранившихся коллекциях в самом Китае и за его пределами 

преобладают вещи кантонского производства, которых было создано значительно больше, чем произведений пекинских придворных ателье, располагавшихся на дворцовой территории и обладавших весьма ограниченными возможностями. Изделия придворных мастеров, представленные в пекинском и тайваньском дворце-музее Гугун, в других собраниях единичны (илл. 1).

Технология живописной эмали в Китае возникла под влиянием 

западноевропейского, в данном случае в основном французского декоративного искусства. На юге Франции, в городе Лимож, старинном европейском центре эмалевого ремесла, в конце XV века было налажено самое стабильное в Европе производство таких изделий. В технике расписной эмали отделывали церковную утварь и предметы светского обихода, часто выступавшие в XVII—XVIII веках в качестве посольских даров на Западе, а затем и на Востоке. Как предметы экспорта и посольские дары живописные эмали оказались в Китае на рубеже XVII века и вызвали желание императора Канси организовать подобное производство в Срединной империи.

Известную роль в становлении технологии живописных эмалей здесь сыграли миссионеры-иезуиты, находившиеся на службе императоров династии Цин (1644—1912). Помогая наладить новое производство в Кантоне, а затем и в мастерских столичного Пекина, миссионеры стремились использовать пропагандистские и информационные возможности необычных для Китая вещей. Они даже привозили и распространяли среди местного населения гравюры религиозного содержания — как 

образцы росписи изделий. Поначалу пекинские мастера копировали лиможские эмали с росписью на христианские темы. Пример тому — парные тарелочки первой трети XVIII века со сценой «Поклонения волхвов» и изображением «Святого семейства» (илл. 2).

На оборотной стороне у них — пейзажи с католическими храмами, подобными тем, которые с разрешения императора Канси миссионеры возвели в Пекине (илл. 3). Аналогичные мотивы того периода встречаются также в росписи китайского фарфора, с которым у живописных эмалей XVIII века много общего.

Появление в Китае технологии живописной эмали было в некоторой степени подготовлено вековыми традициями, накопленными в производстве расписного фарфора и перегородчатой эмали. Исходные материалы для перегородчатых и расписных эмалей совпадают — это металл (в основном — медь и 

медные сплавы) и эмаль — прозрачное или, чахце, непрозрачное стекло, окрашенное окислами металлов. В расписных эмалях медную форму снаружи и изнутри покрывали сплошным слоем непрозрачной эмали (как правило, белой), по которой наносили роспись стеклянными порошковыми красками, после чего изделия обжигали. Внутренний слой эмали (контрэмаль) помогал лучше держаться наружному слою и защищал металл от коррозии. Свободные от эмали участки металла обычно золотили. Технология живописной эмали придавала этим медным изделиям больше сходства с фарфором, нежели с перегородчатой техникой (илл. 4).

Набор красок для росписи изделий из металла и фарфора в XVIII веке тоже был одинаковым, поэтому живописные эмали, так же, как и фарфор того времени, можно разделить на «семейства» — в основном зеленое или розовое, в соответствии с использованными в росписи цветами. Это обстоятельство служит важным признаком датировки и атрибуции вещей. Самые ранние китайские эмали датируются последними годами правления Канси. Как и 

произведения периода Юнчжэн (1723 —1735), они украшены преимущественно в гамме зеленого семейства (илл. 5), сочетающего надглазурные эмали — зеленую, желтую, лиловую («баклажан»), кораллово-красную, желто-зеленую («кабачок»), коричневую и черную. Приблизительно в середине периода Юнчжэн к этой живописной гамме добавился изготовленный на основе коллоидного золота розовый краситель (илл. 6), который был завезен с Запада. Это тоже важный критерий при датировке вещей. В конце периода Юнчжэн распространились эмали в гамме розового семейства (илл. 7), а производство эмалей зеленого семейства к началу правления Цяньлун (1736 —1795) практически прекратилось. Эмали розового семейства богаче оттенками, их краски — более нежные, зачастую блеклых пастельных тонов — отражают влияние 

европейского искусства стиля рококо 1730—1750-х годов (илл. 8). При атрибуции расписных эмалей по колористическому принципу следует также учитывать то обстоятельство, что в эмалях второй половины XVIII века розовый краситель иногда приобретал малиновый оттенок (илл. 9), а в произведениях конца XVIII — XIX веков преобладают уже синий и бирюзовый цвета (илл. 10). В более редких случаях вегщи XVIII — начала XIX века отделаны в монохромной технике — только черной эмалью по белому фону (илл. 11) или же синей краской в подражание традиционному фарфору с росписью кобальтом (илл. 12).

В некоторых ранних произведениях с декором в гамме зеленого семейства краски 

положены таким плотным слоем, что их можно «прочитать» на ощупь, как плоский рельеф. Ранние вещи нередко содержат производственные дефекты, например, следы кипения эмали (илл. 13). Это обстоятельство, характерное как для кантонских, так и для пекинских вещей, объясняется тем, что тогда мастера еще не освоили новую технологию, которая, в частности, требовала определенной температуры обжига для эмали каждого цвета. Толщина стенок металлической основы с наложенной на нее эмалью обычно 

составляет около полутора миллиметров, однако в ранних вещах она может быть несколько больше, а в произведениях XIX века часто не превышает одного миллиметра.

Пекинские дворцовые эмали первой трети XVIII века, как правило, орнаментированы цветочными композициями (илл. 14), изображениями фантастических существ — дракона и феникса, которые по традиции считались символами 

императора и императрицы. С появлением гаммы розового семейства в китайских эмалях расцветает жанр хуаняо («цветы-птицы»), условное название которого объединяет изображения насекомых, цветов и птиц. Для столичных изделий 

периодов Юнчжэн и Цяньлун характерны замечательные по красоте и тонкости колорита композиции из цветов и порхающих между ними бабочек, полные грации застывших движений (илл. 7).

Самыми частыми сюжетами ранних кантонских эмалей были европейские жанровые и «галантные» сцены (изображавшие дам и кавалеров), которые сохранили популярность примерно до середины XVIII века (илл. 15, 16). Аналогичные сюжеты на изделиях дворцовых мастерских появились лишь в годы Цяньлун (1736 —1795) (илл. 17). Это связано не только с программной ориентацией императорских мастерских в годы Канси и Юнчжэн на китайскую традицию, но и с особым положением южного международного порта, где допускалось пребывание европейских миссионеров и купцов, 

которых в несколько гротескной манере изображали кантонские мастера (илл. 18). В цинской столице в течение всего XVIII века почти невозможно было увидеть представителей Запада, за исключеним 

допускавшихся лишь на короткое время иностранных послов и тех немногих миссионеров, которые состояли на службе во дворце. Китайские сюжетные сцены и пейзажи, редкие в эмалях первой трети XVIII века, преобладают в произведениях южных и столичных мастерских периода Цяньлун (илл. 19).

К самым распространенным орнаментам декора китайских расписных эмалей относится ряд узоров геометрического и растительного характера, степень популярности которых была разной на протяжении XVIII столетия. В произведениях, созданных до 1740-

х годов, преобладают полихромные геометрические, так называемые «парчовые» узоры, в основе которых лежит форма квадрата, ромба или многоугольника (илл. 20). В эмалях периода Цяньлун геометрические узоры уступают место монохромным растительным орнаментам, нанесенным на периферийные части предметов черной, синей или розовой краской. В середине XVIII века эти растительные узоры усложняются за счет введения в них полихромных изображений, например, головок цветов (илл. 21, 22). Цветной фон, покрытый мелкими точками эмали альтернативного цвета, встречается в изделиях второй половины и конца этого столетия. К краевым узорам относятся меандр и его китайский аналог — «громовой узор» лэйвэнь, бинлэвэнь («ломающийся лед»), орнамент из головок жезла жуи, очертаниями напоминающий ряд кучевых облаков, стилизованные лепестки лотоса или листья банана. В наиболее ранних вещах использованы краевые орнаменты, восходящие к лиможским прототипам (см. илл. 2).

Композиционные решения и стилистические особенности китайских расписных эмалей — тоже важная составляющая для их атрибуции. Так, в эмалях первой половины XVIII века, особенно 

периодов Канси и Юнчжэн, часто использовали фигурные рамы-картуши, наложенные на орнаментальный фон и ограничивающие изображения цветов и жанровых сцен (илл. 23, см. илл. 20). Форма картушей кантонских эмалей того времени часто повторяет вид предмета в плане. В росписи изделий южных мастерских второй половины того же столетия преобладают «круговые» композиции, обычно жанровые сцены или пейзажи, свободно располагающиеся по всей поверхности 

предмета (илл. 24). В произведениях, созданных при дворе в годы Цяньлун, напротив, картуши особенно популярны, формы их при этом часто напоминают европейские рокайльные рамы (илл. 25), хотя мотивы декора, как правило, остаются традиционно китайскими и порой включают даже стилизованный зооморфно-геометрический орнамент древней бронзы.

В стилистике росписей первой и второй половины XVIII столетия заметны и существенные различия. Преобладавшее на ранней стадии графическое начало, сказавшееся в четкости контуров, определенности силуэта и восходящее, с одной стороны, к собственным традициям китайской живописи, а с другой — к художественному языку западной гравюры, впоследствии сменяется большей живописностью. К середине XVIII века качество росписи заметно повышается, краски, положенные тонким слоем в кантонских эмалях часто напоминают акварельную технику, при этом достигается эффект 

абсолютно гладкой поверхности вещей (илл. 26). Манера росписи столичных эмалей, в отличие от «эскизной» кантонской техники, на протяжении всего периода работы дворцовых мастерских выглядит 

более компактной и суховато-академичной. В годы Цяньлун она даже начинает оказывать заметное влияние на технику работы кантонских мастеров. Это объясняется тем, что с середины века в Кантоне все больше вещей производилось для двора, возможно, даже по эскизам придворных художников. В годы Цяньлун кантонские эмали трижды в год поступали в столицу в качестве даров от южных провинций. В живописных эмалях второй половины XVIII века чаще используются применявшиеся раньше, и то лишь иногда, «иллюзионистические» приемы европейской живописи — перспективные сокращения, сложные ракурсы, светотеневая моделировка объемных форм. Следует отметить, что в отличие от своих предшественников китайские эмальеры второй половины XVIII столетия справляются с этими задачами гораздо успешнее.

Характерной особенностью изделий придворных мастерских периода Цяньлун было сочетание в одной вещи различных техник декора, известных в то 

время китайским мастерам расписной, перегородчатой и выемчатой эмали. Обрамленные картушами «окна» живописной эмали обычно помещали на орнаментальном фоне, отделанном в одной из двух других упомянутых техниках (илл. 27). Из-за технологической сложности, требовавшей особого мастерства, на подобные предметы обычно ставили марку с девизом правления.

Марки на китайских расписных эмалях, как правило, относятся к одному из трех правлений XVIII века — Канси, Юнчжэн или Цяньлун, что свидетельствует о пристальном внимании этих императоров к данному производству. Формулы марок в правление Канси еще не были жестко регламентированы. Обычная формула императорской марки этого правления состояла из четырех иероглифов (Канси юй чжи — «Сделано по указу императора Канси», см. илл. 1), но могла быть и пятизначной (Канси нянь юй чжи — «Сделано в годы и по указу императора Канси»), если ее следовало, к примеру, вписать в донце предмета, у которого был вид пятилепесткового цветка. В фарфоре уже в то время правила написания марок соблюдались значительно строже. В годы Юнчжэн марки на эмалях тоже были подчинены четким стандартам, в соответствии с которыми самой часто употреблявшейся стала четырехзначная марка (Юнчжэн нянь чжи — «Сделано в годы Юнчжэн», см. 

илл. 7а). Надписи на эмалях этого правления, однако, разнообразили, вводя в них некоторые благопожелательные формулы (например, Пин ань жуй — «Мир и спокойствие по желанию»). Различия с фарфором сохраняются и в формах обрамлений марок — не только круглых и квадратных, но и фигурных — в виде летучей мыши или плода на ветке (илл. 28).

Для начертания четырехзначных марок обычно использовался уставной почерк кайшу в определенной каллиграфической манере, принятой в перегородчатых эмалях с периода Мин (1368—1644). В годы Цяньлун, наряду с четырехзначной, применялась шестизначная формула марки (Дя Цин Цяньлун нянь чжи — «Сделано в годы Цяньлун правления Великой династии Цин»), начертанная в стиле печатей сяочжуань (илл. 29).

Правление Цяньлун было периодом высшего расцвета производства живописных эмалей, поскольку дворцовые и кантонские мастерские в эти годы создали огромное число художественных шедевров, большая часть которых и теперь хранится в музейных собраниях Китая. В конце правления в результате роста цен на медь и сплавы судьба многих подобных вещей была решена — наиболее крупные предметы были переплавлены. Из-за отсутствия сырья прекратили работу придворные мастерские. В Кантоне производство живописных эмалей, сократившись в объеме, продолжалось в течение XIX века, причем изделия южных мастерских в то время поступали как во дворец, так и на внутренний и внешний рынки. Однако надо сказать, что заметно снизились качество и художественный уровень поздних вещей, что оправдывает в целом прохладное отношение к ним музейных экспертов и частных коллекционеров. При несомненном сходстве с фарфором и перегородчатыми эмалями расписным эмалям на металле свойственно и вполне очевидное художественное своеобразие — как совершенно особому виду китайского ремесла, более смело, в сравнении с традиционными его видами, вступавшему в соприкосновение с европейским искусством. В заключение хотелось бы выразить надежду на то, что эта публикация поможет собирателям произведении китайского прикладного искусства ориентироваться в атрибуции кантонских эмалей XVIII столетия — времени их наивысшего расцвета.

Марина НЕГЛИНСКАЯ

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 29 (июль-август 2005), стр.23