Фарфор Севра

Унаследовав весь изобразительный лексикон фарфора Венсенна, откуда мануфактура и ее мастера были переведены в 1756 году, севрский фарфор, более роскошный, разнообразнее декорированный, соблазняющий сочетанием богатства и изысканности, стал достойным соперником Мейсена, а затем и лидером на европейском рынке фарфоровых изделии.

Развитию мануфактуры по-прежнему способствовало протежирование маркизы Помпадур, Людовика XV, а затем и Людовика XVI. А расцвету предприятия — открытие месторождений каолина, что позволило изготавливать предметы не только из мягкого, но и из твердого, «настоящего» фарфора.

Как и в венсеннский период, большое значение имело продолжение сотрудничества с Франсуа Буше (1703—1770) и Этьеном Морисом Фальконе (1716—1791) до его отъезда в Россию, королевским ювелиром Жаном-Клодом Дюплесси, разрабатывавшим дизайн предметов, а также королевским химиком Жаном Элло. Как и в других видах искусства, в том числе декоративно-прикладном, стилистика рококо во второй половине XVIII века постепенно уступила место неоклассицистической. Хотя этот переход в севрских формах, декоре и пластике начался в 1770-х годах, сама тенденция наметилась раньше.

История и организация

Решение о перенесении предприятия в Севр, очень удобно расположенный между Версалем и Парижем, было принято еще в 1753 году, когда мануфактура получила титул королевской, а ее судьбой, помимо покровительницы маркизы Помпадур, заинтересовался сам Людовик XV. Местоположение предприятия, видимо, было подсказано мадам Помпадур, чей замок Бельвю находился неподалеку. Примечательно, что в 1759 году Севр полностью перешел в собственность короля.

Тогдашняя экономическая ситуация в Севре очень похожа на распространенный сегодня российский сценарий: с одной стороны, по сравнению с Венсенном сотрудников здесь стало более чем в два раза, произведения, весьма дорогие, пользовались успехом, а с другой — финансовое положение мануфактуры постоянно ухудшалось, несмотря на субсидии и привилегии. Так, например, король обязался вносить внушительную годовую сумму в 96 000 ливров. Однако долгов у предприятия к 1759 году уже было 500000 ливров. При этом ежегодные выставки фарфора в Версале, организовывать которые король стал еще в венсеннский период, приносили около 100000 ливров.

В 1759 же году Севру продлили венсеннские привилегии, фактически запрещавшие другим мануфактурам производство фарфора. А предприятия, уже обладавшие патентами, имели право на монохромную синюю роспись. Так как частные мануфактуры находились под покровительством очень влиятельных господ, то король не мог не отреагировать на их недовольство, поэтому с 1766 года была разрешена монохромная роспись изделий любым цветом. Запреты на полихромию, позолоту и производство пластики сохранялись. Помимо этого наличие марки на изделиях других производств стало обязательным.

Структура предприятия изменилась после того, как стали осваивать производство твердого фарфора. Одновременно функционировали мастерские и твердого, и мягкого фарфора, хотя одни и те же мастера могли выполнять предметы из разных материалов. Впервые изделие из нового материала было представлено королю на версальской выставке в 1769 году (иногда называют 1768 год). Однако случился конфуз: нагревавшаяся кастрюля из твердого фарфора разбилась сразу после показа Людовику, что вызвало его бурный хохот. Регулярно изготавливать предметы из твердого фарфора стали лишь в 1772 году, французские авторы утверждают, что различить, из какого именно материала сделан предмет, порой совсем непросто.

Управляющим мануфактурой, как и в Венсенне, был Жак Рене Буало. После его смерти в 1772 году это место занял Мельхиор-Франсуа Паран (Parent), которого в 1778 году отправили в Бастилию — за растрату 240 000 ливров. Новым директором стал Антуан Ренье, попытавшийся вместе с главным надзирателем за зданиями мануфактуры Шарлем-Клодом, графом д’Анживилье, коллекционером, обладавшим изысканным вкусом, улучшить финансовую ситуацию.

Однако в начале 1780-х спрос на продукцию резко уменьшился. Известный математик, с 1766 года занимавший серьезный пост, Жан-Этьен де Монтюкла (Montucla) писал: «Париж мало-помалу был уничтожен; все богатые люди удалились в свои имения, чтобы выращивать капусту». По свидетельству д’Анживилье, которому король лично доверил опеку над мануфактурой, к 1783 году на складах предприятия «томились» непроданные изделия на сумму 1100000 ливров, причем существенную долю среди них составляли фигуры и группы из бисквита (неглазурованного фарфора) — на 850000 ливров. В то время всего на мануфактуре было занято 274 человека. На ход событий повлияло и то, что вопреки жестким ограничениям, конкуренция со стороны частных предприятий была очень велика. Уступая их натиску, королевский указ 1787 года легитимировал выпуск практически любых произведений, исключая «изделия с золотым фоном или особо великолепные, так же, как и картины в фарфоре, скульптурные изделия, будь то вазы, фигуры или группы, превышающие 18 дюймов (45 сантиметров)», — монополия на них по-прежнему принадлежала Севру. Под картинами в фарфоре подразумевается повторение произведений живописи на фарфоровых предметах.

К тому же в 1789 году рабочие мануфактуры, длительное время получавшие лишь скудные авансы, устроили беспорядки. Частные производства переманивали мастеров, выплачивая им большие суммы. Попутно там нередко копировались севрские формы и варианты декора.

После начала Великой французской революции мануфактурой какое-то время управлял Ренье, но его деятельность ограничивал совет руководителей мастерских. Крупных заказов не было, а готовые предметы со складов по низким ценам распродавались иностранцам. В 1793 году вообще встал вопрос о ликвидации мануфактуры. Заместитель Ренье — Хеттлингер подал записку, текст которой приводится в книге Н.Ю.Бирюковой «Французская фарфоровая пластика XVIII века»: «Севрская мануфактура создала прекрасный по своим качествам фарфор, она воспитала художественный вкус. Мануфактуру необходимо сохранить и сделать ее своеобразной академией искусств для того, чтобы выращивать специалистов художественной керамики». Французские исследователи предполагают, что это российская императрица Екатерина II, уплатив 90 000 ливров, существенно помогла в те годы Севру. На место уволенного Ренье был назначен член Конвента Баттелье. Мануфактура перешла в ведение Комитета земледелия и искусств, возвратившего к работе Хеттлингера, скульптора Луи Симона Буазо и художника Жана Жака Лагрене. Новые финансовые проблемы возникли из-за того, что значительные заказы Директории, предполагавшиеся в том числе и как дипломатические подарки, не были оплачены.

В 1800 году директором Севра стал известный химик, член Академии наук Александр Броньяр, мечтавший восстановить былое величие мануфактуры, одновременно многое в ней реформировав. Одним из его принципиальных решений был отказ от производства традиционного мягкого фарфора К слову, именно Броньяр основал музей Севра.

При Наполеоне III, в 1876 году, мануфактура переехала в новые здания на берегу Сены. Сейчас предприятие именуется «Национальная мануфактура керамики» и находится в ведении Министерства культуры Франции. 

Типы и формы предметов

Венсеннская типология сохранилась в Севре. Здесь продолжили выпуск различных чашек, блюдец, тарелок, ваз, в том числе попурри (илл. 3, 4), бутылочных передач, компотьеров, террин, подносов, морожениц (илл. 5, 5а), жардиньерок и т.д. Тип жардиньерки «голландская ваза», появившийся в Венсенне в 1754 году, — классика Севра. Венсеннский рокайльный арсенал причудливых ароматниц обогатился объединением этого типа предметов с подсвечниками. Такие попурри 1760-х годов были у Людовика XV и маркизы Помпадур. Изготавливали здесь и специфические для XVIII века рюмочные передачи. В XIX веке этот предмет исчезнет. Помимо исключительных высокохудожественных изделий мануфактура выпускала и предметы обихода (столовые приборы, наборы для умывания, различные емкости для косметики и т.п.). Созданием форм по-прежнему занимался Жан-Клод Дюплесси.

Продолжая традицию Венсенна, в Севре делали роскошные дворцовые сервизы из множества предметов. Таков, например знаменитый бирюзовый сервиз с камеями, исполненный по заказу Екатерины II, включающий примерно 800 предметов (он стоил 331217 ливров!), или туалетный набор, стоивший 75000 ливров, подаренный Людовиком XVI Марии Федоровне, которая в 1782 году путешествовала по Европе вместе с царевичем Павлом под именем графов Северных, или же сервиз Мариии-Антуанетты 1784 года.

Конечно, королевским заказам сервизов, в том числе и для дипломатических подарков, придавалось особое значение. Большое внимание разработке столовых сервизов и дежене уделялось после 1760 года. Термин дежене употреблялся с 1756 года. Сервиз дежене включает в себя поднос, чайник или кофейник, чашку с блюдцем (от одной до четырех), сахарницу и молочник (илл. 6).

Любопытно, что части одного и того же сервиза порой могут быть выполнены из мягкого и твердого фарфора.

Существует мнение, что вводить новые модели в посуде было рискованно, поэтому артистическая фантазия проявлялась в основном в вазах. В этой области огромное значение имеет искусство мастеров бронзовой монтировки. После Дюплесси выдающимся монтировщиком был П.П.Томир. Среди новых форм назовем ароматницу в виде улитки (pot-pourri limatjon) начала 1760-х, вазу Дюбарри 1770-х годов, вазу в виде яйца с монтировкой (vase oeuf a monter) тоже 1770-х, вазу-курильницу (vase cassolette) 1770-х, позднюю вазу «с поясом» и ручками в виде змей (vase bandeau au serpents), коническую вазу. Поскольку на антикварном рынке встречаются в основном классические севрские модели ваз, созданные еще в Венсенне, то подробная характеристика данных форм, описание которых можно найти в музейных каталогах, здесь нам кажется излишней.

В отличие от Венсенна в Севре создавали вазы огромных размеров (из твердого фарфора). В 1783 году король заказал вазу, ныне хранящуюся в Лувре, высота которой (вместе с монтировкой) достигает почти двух метров. Особый интерес к подобным вазам питал граф д’Анживилье. Одна из них, конца 1770-х — начала 1780-х, есть в коллекции Эрмитажа. В XIX веке в Севре продолжали выпускать грандиозные вазы.

По мере того как стилистика рококо уходила, открывая путь неоклассицизму, сложные затейливые изгибающиеся формы сменили более простые конфигурации (илл. 7). При этом они могли быть очень пышно декорированы. Иногда в геометризированных формах комбинировали разные неоклассицистические элементы так неожиданно, что при строгих очертаниях предмет получался немного вычурным, как, например, в типе «Греческая ваза с фестонами» («vase grec a festons»). Предметы простых геометрических форм составляют сервиз «Arabesque», созданный после 1782 года. Подобно тому, как мастеров Шантильи и Венсенна вдохновлял восточный фарфор из коллекций принца Конде и маркизы Помпадур, коллекция античной керамики, приобретенная Людовиком XVI, вдохновляла их при создании сервиза для королевской молочной фермы замка Рамбуйе.

Декор

В росписях, как и в формах, тоже использовался венсеннский изобразительный ряд. Одним из популярных декоративных мотивов был венсеннский «лист капусты» (feuille de choux) (илл. 8). По-прежнему изображения исполняли не только разными красками, но и монохромно. 

Однако такие композиции здесь создавали реже, чем в Венсенне. По сравнению с его изделиями севрские предметы украшены богаче и вариативнее. В росписях преимущественно комбинируют тот или иной цветной фон, золоченый орнамент, живопись в резервах. Изделия с белым фоном производили, как правило, в первые и 1770-1780-е годы работы Севра. Белые фоны отвечали неоклассическому вкусу, но использовали в это время и цветные фоны.

Фоны

Цветные фоны, яркость и интенсивность которых определились особенностями мягкого фарфора, стали одной из составляющих успеха Венсенна, где химии уделялось серьезное внимание. Поэтому закономерно, что и в Севре продолжали разработки в этой области. В 1757 году добавился яблочно-зеленый, 1757—1758 годах появился новый — розовый фон, получивший название «rose Pompadour», иногда его, например в Англии, именуют «rose du Barry» — по имени другой фаворитки Людовика XV. Сочетание розового и зеленого фонов характерно для севрской продукции 1759—1760 годов. Изобретением этого предприятия стал новый, синий цвет «bleu nouveau», придуманный в 1763 году. Другие его названия — «beau bleu» и «bleu du roi». Редко встречаются предметы начала 1760-х годов с розовым фоном «rose шагЬгё», имитирующим мрамор благодаря росписи синим и золотом. Хотя изделия с таким фоном немногочисленны, они все же встречаются на антикварном рынке. Так, например, в 2002 году жардиньерка 1760—1763 годов из собрания авторитетнейшего коллекционера керамики и стекла Эдриана Сэссуна (Adrian Sassoon) была продана в другую частную коллекцию. Освоение твердого фарфора позволило расширить колористическую шкалу. Существует немногочисленная группа предметов с фоном очень изысканного сложного оттенка, упомянутого в записях Севра как «gris agathe» (серого агата); у них окрашена не только поверхность, но и насквозь сама масса. В 1997 году три таких вазы 1785 года из коллекции Эдриана Сэссуна, аналоги которых хранятся в Букингемском дворце, перешли к другому коллекционеру. Чрезвычайно редки севрские изделия с приглушенным фиолетовым фоном. В 2004 году музей Метрополитен приобрел набор для умывания (кувшин и тазик) 1795 года, в декоре которого используется такой фон. Также были созданы палевый голубой, терракотовый, платиновый, черепаховый, черный, коричневый фоновые цвета (илл. 9,10).

Изображение цветов

Одним из основных типов росписи, сохранявшимся на протяжении всего XVIII века, было традиционное для фарфора изображение цветов. Нередко встречается такой вариант, когда цветочная композиция (может быть в сочетании с фруктами) исполнена на белом фоне в резерве (илл. 5, 22) или же цветы помещены в корзину (илл. 9). Другой распространенный вид — изображение отдельных букетиков и цветочных гирлянд, цветочных вензелей (илл. 11). Очень часто использовался мотив маленькой розочки или василька (илл. 7). Предмет может быть покрыт множеством таких розочек, написанных «вразброс», или же они могут быть изображены в медальонах, в сочетании с орнаментом или розами «вразброс». Или же мелкие розочки могут быть расположены строго упорядоченно. В каталоге «Севрский фарфор XVIII века в Эрмитаже» Н.И.Казакевич пишет, что роспись отдельными розами применялась с конца 1760-х до 1780-х годов. Причем их иногда обрамляли зелеными или золотыми лавровыми венками.

Художники могли копировать ботанические атласы или делать цветочные росписи и в стилизованной манере. Немецкая исследовательница Руфь Берж уточняет, что цветы Севра отличаются от мейсенских большим количеством деталей. Мария-Антуанетта очень любила розы, анютины глазки и васильки. Эти цветы часто встречаются в росписях севрских сервизов времен Людовика XVI. В 1757 году появляется тип росписи «с лентами» (a rubans), разнообразно рбыгрывавшийся (илл. 12).

Предмет может огибать одна лента или две. Весьма характерно сочетание декора а rubans с цветочной росписью.

Подражание живописи

Важное место занимали росписи в духе Буше (илл. 13). Вполне логично, что на Королевской фарфоровой мануфактуре часто обращались к эскизам Первого художника короля (этого звания Буше удостоился в 1765 году, тогда же, когда стал директором Академии). Впрочем, связь Буше с севрским фарфором, конечно, глубже. Примечательно, что пасторальные сценки, столь любимые в эпоху рококо, могут находиться на предметах, формы которых и другие элементы декора говорят о приближении неоклассицизма (илл. 14). Художники специализировались, как правило, на каком-либо одном из двух типов росписи. Так, мастером сцен а 1а Буше был «наиболее искусный художник мастерской» Шарль Николя-Доден (1734—1803). Работать в Венсенне он начал в 20 лет. Первые росписи Доден выполнял монохромно, затем в своих композициях он использовал широкую гамму цветов. Его специализацией была «живопись фигур» — изображение детей, амуров, китайцев, исполнял он и пейзажи. Доден стал одним из самых высокооплачиваемых сотрудников мануфактуры — его зарплата постепенно выросла с 20 до 100 ливров. За дополнительный труд Доден получал 4 ливра в день. На предметах со своими росписями Доден ставил метку с буквой «К».

Художники создавали росписи, очень близкие живописным произведениям, не только в стиле Буше, но и в стиле последователей Ватто или в стиле Давида Тенирса (1610-1690) (илл. 15), Мишеля Моро-младшего (1741 —1814) и других мастеров. С 1760 года такими композициями, покрывавшими фарфоровые пласты, любили украшать мебель (илл. 2). Аналогичным образом на шпалерах XVIII века часто повторялись живописные композиции. Кстати, для шпалерной мануфактуры Бове Франсуа Буше начал создавать эскизы еще в 1730-х годах. Помимо галантных, пасторальных сценок, изображений детей, амуров или пейзаннери художники нередко обращались и к мифологии (илл. 16). В Венсенне, где впервые во Франции пытались воплотить на фарфоре мифологические сцены, такие сюжеты были малочисленны, и их подбор отличался от общей рокайльной эротической направленности.

Помимо воспроизведения сцен станковой живописи с успехом использовали и композиции, разработанные специально для фарфора: это морские пейзажи или изображения трофеев. Талантливым художником, специализировавшимся на морских пейзажах и батальных сценах, был сын военного хирурга Жан-Луи Морен (1732—1787). Как и Доден, он стал работать на мануфактуре рано, в 21 год (до того Морен изучал хирургию). Вначале он изображал амуров. Затем, найдя «свой» жанр, Морен стал одним из ведущих художников мануфактуры. Свои произведения он подписывал буквой «М».

Изображение птиц

Еще один традиционный для росписи фарфора мотив - изображение птиц, разработанный еще в Венсенне, активно использовался и в Севре. Но наиболее востребованными оказались варианты реалистической трактовки с применением широкого цветового спектра. Как и в случае с цветами, художники прибегали к помощи атласов. Сохранился, например, «Сервиз Бюффона», названный так потому, что птицы были точными копиями иллюстрации «Естественной истории» Жоржа Луи Бюффона, первые 36 (!) томов которой вышли в 1749—1788 годах (илл. 17, 18; илл. 10). 

Шинуазри

Обращение к Востоку началось еще на первых французских мануфактурах по производству фарфора (Сен-Клу, Шантильи, Меннеси). Китайский и японский фарфор, естественно, были образцами для подражания стилям Имари и Какиэмон, интерпретаций, для творческого переосмысления не только на французских мануфактурах. Но в Венсенне прямые имитации встречаются уже реже. В творчестве Буше, как и многих других мастеров рококо, увлечение восточными сюжетами и мотивами играло важную роль. Правда, следует оговориться, что зачастую «китайское» становилось синонимом «восточного» и наоборот. В Севре полихромные с применением золота композиции, изображавшие китайцев, помещали на белом фоне (илл. 3). Для Севра характерно подражание и восточным лакам. На темном фоне художники выполняли роспись золотом и серебром (позже платиной) в духе шинуазри. В Европе широко применять лаки начали в последней четверти XVIII века. Коллекции изделий, выполненных в такой технике, были у маркизы Помпадур и Марии-Антуанетты.

Эмали и камеи

Переход к неоклассицизму, растущий интерес к античным памятникам обусловили моду на имитацию камей в росписях севрских произведений. Коллекционированием античных гемм увлекались Екатерина II и Людовик XVI. В то же время само собирательство диковинных предметов вообще характерно для XVIII века. Монохромные изображения на темном коричневом фоне известны на предметах 1760-х годов. Особо памятным в истории Севра стал знаменитый «Сервиз с камеями», заказанный в 1777 году Екатериной Великой.

В конце 1770-х возник принципиально новый тип декора — роспись эмалями. Поверх тонких золотых пластинок наносили капельки эмали. Они в сочетании с поясками жемчужника на бирюзовом или темно-синем фоне — очень репрезентативный вариант украшения изделий. Наиболее известные предметы с этой росписью из туалетного набора императрицы Марии Федоровны.

Другие варианты декора последней трети XVIII века

Севрские изделия предреволюционного времени декорированы чрезвычайно разнообразно. Тогда были изобретены новые золотые оттенки. Один из вариантов антикизирующего декора — изображение золотых силуэтов, выполненных по фризовому принципу. Специалист по французскому фарфору Тамара Прео (Preaud) указывает, что их именовали «этрусскими фигурами». Сведения об этрусках тогда были очень неточными, поэтому к «этрусским» могли отнести любой античный предмет, обнаруженный в Помпеях, раскопки которых стали вести с 1748 года. В 1780—1790-е годы популярным был арабесковый декор, который наносили и поверх белого фона, и поверх цветного (илл. 19).

После падения монархии, когда производство сильно сократилось, предметы украшали и революционными символами (илл. 20). Предпочтение отдавалось малым формам (чашкам). Элементы декора, созданные при старом режиме, в новом контексте обрели неожиданное звучание. Так, белый фон в сочетании с васильковым декором и маками вразброс стали означать символы революции, воплощенные в цветах (свобода, равенство, братство).

Орнаменты

Применение позолоты помогало решать не только художественные задачи, но и увеличивало стоимость предмета. Кроме того, золотое обрамление резервов нередко маскировало нечеткие границы между фоном и резервом. Излюбленным орнаментом Севра был «глаз куропатки» («l’oeil de pedrix»). Его фрейм (основной элемент) кружок, окаймленный точками (илл. 21), в центре которого — точка другого цвета (иногда она отсутствует). И сам кружок, и обрамляющие его точки могут быть одного цвета или разных. По словам Казакевич, «глазом куропатки» называется золотой орнамент, нанесенный на фон синего цвета, а сходный орнамент на цветном фоне с белыми кружками и цветным пунктиром именуется «fond Taillandier» (по имени художника Венсана Тайяндье) или «Pointille». Его употребление известно с 1764—1765 года (илл. 17). В популярных изданиях, в том числе французских (например, Интернет-рессурс, объединяющий все французские музеи), орнаментальный фон Тайяндье часто называют «глазом куропатки». Эту тему художники всячески интерпретировали. Например, на тарелках из сервиза Марии-Антуанетты 1784 года, декор которого обозначен как «обильный по цвету и по золоту», на зеркале тарелок в центре, на белом фоне, в медальоне помещено изображение розочки, вокруг которой идет коричневый ободок с белыми точками. Меньшие по размеру медальоны, пущенные по борту, создают второй уровень окаймления.

Еще один классический севрский орнамент — «червчатый» («уептпсиё») — представляет собой прихотливый узор, состоящий из извивающихся полосок, образующих асимметричные конфигурации (илл. 22). Другой известный орнамент — «caillout6», название которого происходит от французского глагола caillouter — мостить булыжником. По-русски его можно обозначить как «морская галька». Фон покрывают золотые овалы, похожие на этот камень. До XIX века такой орнамент назывался «mosaique».

Популярным вариантом орнаментации был и мотив трельяжной решетки (илл. 21). Выполняли этот узор не только золотом, но и, например, фиолетовым или темносиним цветом. Распространен был и золоченый орнамент (появился в Венсенне) из одинаковых треугольников со сглаженной вершиной, пущенный, например, по краю борта тарелки, известен как «зуб волка» («dent de loup»).

Пластика

Главой скульптурной мастерской Севра вначале был Жан-Жак Башелье, которого в 1757 году сменил Фальконе, проработавший здесь до 1766 года, до своего отъезда в Россию. Затем до 1773 года эту должность опять занимал Башелье, а после него до 1789, начала революции, руководил мастерской скульпторов Луи Симон Буазо.

Севр продолжал получать заказы на цвета au naturel, прославившие Венсенн. За исключением этого типа продукции, ставшей своего рода визитной карточкой мануфактуры, производство полихромных фигур и групп уступает место композициям, выполненным в бисквите. В Венсенне часто одни и те же фигуры и группы выполняли как в традиционном глазурованном полихромном фарфоре, так и в бисквите. Эта практика теперь уходит. Но, как и прежде, многие композиции создаются по эскизам Буше. Наиболее значимыми мастерами мануфактуры того времени были скульпторы Ле Риш, Буазо, Деферне, Блондо, Сюзанн.

Не теряла популярности и галантно-пасторальная тематика (илл. 23). Идеально подходящий для выявления моделировки фигур бисквит позволял делать четкие композиции с обнимающимися, целующимися парами. Творческий союз Буше и Фальконе в области пластики из бисквита реализовался созданием произведений, отличающихся редкой гармонией и грациозностью.

Продолжали в Севре выпускать и серии «детей Буше», то есть фигурки детишек (ремесленников, садовников, продавщиц и т.д.), рисунки для которых сделал мэтр стиля рококо. Но особенно очаровательны такие же фигуры и группы, выполненные Фальконе (илл. 24). Их, в свою очередь, именуют «дети Фальконе». Первая серия его «детей» была изготовлена уже в 1757 году. Мастер посещал мануфактуру один раз в неделю, доставляя уже готовые модели, сделанные им самим и его учениками.

Так же, как в росписях фарфора воспроизводили произведения живописи, в области пластики стремились копировать скульптурные произведения. Повторение современных (Ж.Б.Лемуана, Э.Бушардона, О.Пажу) и античных образцов особенно характерно для периода второго руководства Башелье. Но и Фальконе копировал в фарфоре свои скульптуры.

Из бисквита выполняли также бюсты. Фигуры и группы из него зачастую служили настольными украшениями. Всевозможные аллегорические композиции соседствовали с полихромными золочеными сервизами (илл. 25). Объединение этих типов фарфоровых произведений было еще в Венсенне. Бисквитные фигурки также стали соединять с самими предметами.

Этот материал прекрасно подходил для антикизирующих произведений. Так, помимо живописного подражания камеям, из бисквита в сочетании с коричневым твердым фарфором были сделаны копии камей Людовика XVI для бирюзового сервиза Екатерины II. А бисквитный фриз по модели Barnелье входил в состав сложного настольного версальского украшения 1770 года, представляющего собой колоннаду в миниатюре (высота 62 см), где колонны изготовлены из мрамора, а их капители и базы — из золоченой бронзы.

Маркировка изделии

Сам знак марки, по преданию, придуманный Людовиком XV, остается без изменений: две перекрещенные буквы «L» и дополнительная «буква-дата», обозначающая год. Напомним, что «буквы-даты» появились в Венсенне в 1753 году (А). Начиная с 1778 года, клеймо содержит сдвоенную «букву-дату» (АА — 1778, ВВ — 1779... РР — 1793, W — отсутствует). В отличие от других мануфактур в Севре художникам дозволялось ставить метки на своих работах.

Когда возникло производство твердого фарфора, это сказалось на маркировке. Так, твердый фарфор назывался «королевским фарфором», поэтому марка на предметах из этого материала дополнялась изображением короны. До 1778 года на изделиях из мягкого фарфора тоже изображалась корона, но более условно. Регулярное производство изделий из pate dure наладили после 1772 года.

17 июля 1793 года старая марка с монограммой короля была заменена словом «Sevres», к которому добавлялись буквы R.F.

Бытование. Аутентичность, иены

Для Западной Европы и США севрский фарфор XVIII века — не редкость, на российском же антикварном рынке он сегодня практически отсутствует. Надо заметить, что вообще у нас гораздо чаще встречается продукция предприятий Германии. На европейских и американских аукционах, в том числе ведущих торги или публикующих их результаты в Интернете, севрские изделия весьма многочисленны. Предметы сервировки выставляются чаще, чем фарфоровая пластика. Цены могут быть самыми разными: от €100 до нескольких десятков тысяч. Стоимость определяется состоянием, провенансом, художественным уровнем произведения (предметы, аналоги которых хранятся в крупнейших музеях мира, естественно, оцениваются иначе, чем стандартные вещи) и т.д. Случается, что фарфор XVIII века покрывает более поздняя роспись или же монтировка может относиться к последующему периоду, что тоже отражается на цене. Такого рода произведения часто попадаются среди лотов «Кристи».

Несмотря на то, что на антикварном рынке Севр XVIII века представлен широко, в основном предметы различаются по форме или по типу декора, поэтому выстроить картину колебания цен сложно, адекватнее говорить о стоимости конкретного предмета. Так, редкий для Севра тип — миска для пунша, в описании которой говорится, что ее средний размер тоже необычен, из коллекции Эдриана Сэссуна, проработавшего много лет в музее Paul Getty, стоит £/4250; чашка с монохромной пурпурной росписью и орнаментом «зуб волка» 1759—1760 годов — £1800; бюст Людовика XV в виде римского императора (h 10 см) 1759—1760 годов — £ 3600; тарелка с зеленым фоном (борт) и росписью, изображающей птиц, сделанной лучшим севрским художником в этом жанре Луи-Дени Арманом-старшим, аналоги которой есть в коллекции Ротшильда, — £ 6000; квадратный поднос с зеленым фоном, распространенной композицией из 2 птиц, имеющий марку без буквенной датировки, — £2350; набор из 12 тарелок венсеннского типа a godrons (с фестончатым вырезным бортом) 1759—1763 годов, с метками художников — £4380; чашка с двумя ручками, предназначенная для горячих напитков, плюс блюдце 1763 года, покрытые такой же росписью, как на миске из музея Paul Getty, изготовленной для дочери Людовика XV, и имеющие (как и миска) метку художника Меро (M6reaud) стоит £7850; ваза 1764 года с сигнатурой художника, определенная как «предмет музейного уровня», из французской коллекции — $25000; 2 овальных блюда с простой синей монохромной цветочной росписью 1766 года — £1800 (оба); тарелка сервиза Sefton 1770 года, другие части которого входят в английскую Королевскую коллекцию, — £3750; чашка с блюдцем 1771 года с изысканным декором — £3450; бутылочная передача 1773 года, которая с 1777 по 2001 год находилась в одной из английских частных коллекций, — £4250; чашечка для мороженого с декором «а rubans» 1774 года из сервиза Beaujon — £ 850; чашка с блюдцем 1775-1780 годов с фоном «bleu nouveau», золоченой росписью и меткой позолотчика — £ 3200; ваза из бисквита с подписью Клодиона 1778 года — $ 9800; чашка с блюдцем 1780 года с фоном «bleu nouveau» и широкими полосами золоченого орнамента, с маркой позолотчика Этьена Анри Ле Гюе (Guay) £2600; террина 1780 года с бирюзовым фоном стартовая $50, предполагаемая $4500-6000; чашка и блюдце 1785 года, в декоре которых цветочные композиции помещены на желтом, а не на обычном белом фоне, с маркой Ле Гюе £ 3600; 2 бутылочные передачи из версальского сервиза графини д’Артуа 1789 года, формы которого были разработаны в 1782 году для Марии-Антуанетты £ 12 000; редкая «Английская» масленка 1788 года с арабесковой росписью, созданная для английского заказчика, — £2250; чашка с блюдцем ок. 1790 года с бледно-голубым фоном и росписью шинуазри —

£ 2600, чашка с блюдцем 1792 года с таким же фоном и цветочной росписью — £ 3600.

Цены на предметы, не имеющие точных датировок: попурри с фоном «розовый Помпадур» —$16 000; чашка с портретом мадам Парабер + блюдце, темно-синий фон, марка — $ 300; кувшин с портретом мадам Дюбарри, темно-синий фон, марка без буквенной датировки — $250; поднос с портретом Людовика XV, марка без буквенной датировки — $450, ваза с бирюзовым фоном —$2250. На аукционе «Кристи» 9 июня 2005 был выставлен поднос с розовым фоном и росписью (лот № 8), предположительно исполненной известным художником мануфактуры А.-В.Вьеяром. Он оценивался в £1200—1800, но продан не был. На аукционе «Кристи» в Париже 23 июня за 24 севрские тарелки (лот № 277) предполагалось выручить €7000—9000. Они ушли за €7800.

Вопрос о подлинности севрского фарфора весьма актуален. Множество подделок появилось после того, как в период Директории (1795—1799) было полностью распродано «белье», то есть уже изготовленный, но не расписанный фарфор, — около ЗЗООО экземпляров. Александр Броньяр утверждал, что более 60% предметов, продающихся под именем Севра, — фальсификаты.

Или же, например, 7 января 2005 на аукционе «Еbау» выставили севрский флакон, начальная цена которого была €149. В его описании присутствовала предположительная датировка — около 1770 года Декор сочетает фиолетовый фон, орнамент «глаз куропатки», изображение гирлянд и венков на белом фоне. Но при этом на фотографии марка предмета содержит букву-дату «С», которая должна означать 1755 год, то есть — Венсенн. В Венсенне «глаза куропатки» не было. Более сложный случай: на аукционе «Go antique» выставлена ваза из твердого фарфора с бронзовой монтировкой, темно-синим фоном, золотой росписью; спиралевидные каннелюры напоминают вазу Дюбарри. Ее цена — $ 9750. На монтировке стоит севрская марка с буквенной датировкой «М» — 1765 год. Но ведь известно, что первые изделия из твердого фарфора появились не ранее 1768 года Однако совершенно исключить возможность того, что эта бронзовая деталь принадлежала другому предмету нельзя, пока не произведен всесторонний анализ произведения с учетом определения степени оговоренного реставрационного вмешательства. В описании предмета стоит слишком расплывчатая датировка середина 1700-х, к тому же неверная, так как указано, что материал — твердый фарфор. Одним из лотов аукциона «Go antique», который пройдет 6 сентября 2005 года, станет компотьер с фоном «розовый Помпадур» и портретом Людовика XIV. Его стартовая цена $50, а предполагаемая — $900-1200. В описании говорится, что есть буквенная датировка 1764 года. Далее обозначено, что марка стоит на твердом фарфоре, что исключает Севр, так как в 1764 году здесь еще не было каолина.

О фальсификации может свидетельствовать и наличие клейма на скульптурных изделиях Севра. В XVIII веке севрские фигуры и группы не маркировались, однако на них могут стоять метки, точное значение которых исследуется. Так, 25 марта на торги «Еbау» поступил маркированный севрский бисквитный бюст девушки (h 12 см), начальная стоимость которого — €36,5. Продавцу этого предмета было адресовано ироничное послание, где говорилось, что марки на бисквитах XVIII быть не должно. В свое оправдание продавец привел фотографию страницы марочника с похожим изображением. Однако в указанном издании, достаточно известном, речь идет о марках ваз и предметов сервировки, более того, на другой странице подчеркивается, что до 1800 года на бисквитах клеймо не ставили. Авторы французских справочников по маркам советуют коллекционерам быть предельно внимательными и не очень полагаться на марку, так как ее несложно воспроизвести.

Ксения АПЕЛЬ

Иллюстрации предоставлены автором. 

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 30 (сентябрь 2005), стр.32