Возвращение художника

«Это неправда, что Гархов — слабая копия с парижского импрессионизма. Гархова узнаешь в парижских салонах среди тысяч картин сразу». Александр Бенуа

Прихотливое, быстро меняющееся Время способно из пучины забвения извлечь имена, события и факты, которые вдруг становятся всем нужными и интересными. Так, в разнообразных экспозициях московских выставок последних месяцев появились произведения Николая Александровича Тархова.

Абсолютно неожиданной для большинства зрителей, но «чаемой» небольшой группой избранных посвященных, была проходившая со 2 апреля по 11 мая 2003 года обстоятельная выставка в Третьяковской галерее. Не связанная ни с юбилеем художника (родился 20 января 1871 года, а умер 5 июня 1930 года), ни с годовщиной единственной прижизненной персональной выставки Тархова в России, организованной в редакции журнала «Аполлон» Сергеем Маковским осенью 1910 года, она для большинства зрителей открыла этого неизвестного мастера, хотя в постоянной экспозиции ГТГ с давних пор и находятся его «Козы на солнце» (1904) — непринужденно написанный уголок живой природы. Для большой выставки из запасника Третьяковской галереи были извлечены тарховские «Парижи» — неожиданные, ни на чьи не похожие (ассоциации с Константином Коровиным или французскими импрессионистами слишком поверхностны, чтобы быть полностью оправданными). Но в галерее его картин только девять, остальную часть экспозиции составили произведения из частных коллекций — московских и зарубежных. Две из этих работ затем демонстрировались с 28 мая по 28 июля в ГТГ на выставке «Пути русского импрессионизма», приуроченной к столетию Союза русских художников. В апреле 2003-го зрители встретились с акварелью Тархова на выставке «Мастера «Союза русских художников» в музее личных коллекций (одной — потому, что эта экспозиция совпала по времени с выставкой в Третьяковской галерее). Ранней весной в Московском центре искусств на Неглинной, когда демонстрировались произведения из частных коллекций, естественно, «пылал» один из знаменитых тарховских «Закатов». И наконец, в июне мы наслаждались в Инженерном корпусе ГТГ темпераментной живописью Николая Александровича на выставке из Рамат-Гана (Израиль), представляющей знаменитую коллекцию Марии и Михаила Цейтлиных. В двух представленных картинах — весь Тархов, с его блистательными взлетами и если не падениями, то творческими неудачами.

Как же так получилось, что неведомый в течение многих десятилетий художник оказался столь востребованным в настоящее время? Ответов, по крайней мере, два. Во-первых, наступила пора пристального изучения творчества художников так называемого второго ряда. Такие мастера, никогда не числившиеся «великими» или «выдающимися», составляют основу, костяк искусства любой страны. А во-вторых, сегодня наблюдается большой интерес к «русскому зарубежью». Причем не только к тем художникам, которые сформировались, стали заслуженно известными в России и заняли в ее культуре определенное, подчас значительное место (А. Бенуа, К. Сомов, М. Добужинский, Л. Бакст, 3. Серебрякова, Н. Гончарова, М. Ларионов), а к мастерам, в России менее популярным (В. Баранов-Россине, И. Пуни, А. Шервашидзе, Ю. Анненков и другие). Одна из значительных фигур в этом списке — Тархов. А причиной его забвения на Родине послужила сама жизнь художника. Покинув Россию еще в 1899 году, он, сам того не подозревая, оказался в числе «эмигрантов», чье творчество по тем или иным причинам замалчивалось в советскую эпоху. Кто же такой Николай Тархов? Москвич из купеческой среды, он не получил в России художественного образования, ибо не был принят в 1894 году в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. До этого Тархов учился в Набилковском казенном училище.

История этого училища весьма любопытна. В начале XIX века бывшие крепостные графов Шереметевых, братья Федор и Василий Набилковы, прикупив земли в Протопоповском (в советское время Безбожном) переулке в Москве, построили богадельню. Позднее при богадельне был открыт Набилковский дом призрения сирот, имеющий двухклассное училище. Далее последовал целый ряд преобразований, строительство нового здания, сохранившийся флигель которого и сегодня выходит на проспект Мира (бывшую Первую Мещанскую улицу), увеличение числа преподаваемых дисциплин, в результате чего Набилковское коммерческое училище стало одним из лучших в Москве средних учебных заведений.

Только 24 лет от роду, после службы в провинции по коммерческой части и на Брестской железной дороге, Тархов решил осуществить свою мечту — учиться рисовать. То, что он не выдержал вступительные экзамены в МУЖВЗ, и сегодня кажется странным, ведь требования на экзамене по специальности не были высокими. В начале 1890-х годов абитуриенту необходимо было правильно скопировать контуром предложенный оригинал. Возможно, одной из причин был возраст Тархова: ведь по существовавшим с 1880-х годов правилам поступающие должны были быть не моложе двенадцати и не старше восемнадцати лет. Несмотря на эту неудачу на вступительных экзаменах в училище Тархов продолжал заниматься живописью. История искусства знает множество примеров того, как живописцы, не получившие официального профессионального образования, стали выдающимися мастерами. В случае с Тарховым речь идет о невероятном желании стать живописцем, используя для этого все подаренные судьбой случаи. Одним из таких случаев было знакомство с Константином Коровиным.

«Когда я держал экзамены в Училище живописи, ваяния и зодчества, — вспоминал Павел Варфоломеевич Кузнецов, — со мной рядом сидел, тоже экзаменующийся, Тархов, в будущем прекрасный художник (картины его имеются в Третьяковской галерее, особенно хороши его белые козочки на фоне зеленой травы)... Он был железнодорожный служащий и до безумия любил живопись, но к своему великому огорчению, в школу принят не был. Мы подружились, и он сообщил мне, что Коровин, у которого была прекрасная большая мастерская у Земляного вала, в доме Арцыбушева, разрешил ему приходить и писать поставленную модель. Я заинтересовался, и он взялся повести меня с моими работами и представить Константину Алексеевичу...»

Естественно предположить, что Тархов мог много слышать от Коровина о Париже, и в 1898 году вместе с приятелем, Николаем Милиоти, ненадолго отправился туда, а в следующем, 1899 году уехал в Париж окончательно. Больше на Родине он никогда не бывал. Но еще перед первой поездкой в Париж Тархов совершил интересную по многообразию впечатлений поездку по России (по Волге до Кавказа и Крыма), потом направился в Среднюю Азию — в Самарканд. Не там ли он получил первые зрительно-живописные впечатления об ослепительном солнечном свете, которым позднее будут изобиловать его пейзажи?

По дороге во Францию художник оказался в Мюнхене, остроумно названном Петровым-Водкиным «окопом» между Россией и Парижем. Очень многие выходцы из России, по своей воле или случайно, оказались в этом «окопе»: М. Добужинский, Д. Кардовский и А. Явленский, И. Грабарь и С. Щербатов, К. Петров-Водкин, В. Кандинский и О. Враз. Тархов в Мюнхене не задержался: он стремился в Париж. Невозможно перечислить всех молодых людей, которые, подобно д Артаньяну или Растиньяку, отправлялись покорять Париж. С конца XIX века кто только из русских художников там ни учился! В Париже заканчивалась эпоха импрессионизма. Как целостное явление в истории искусства она уступила место другим художественным течениям. Уже появилась группа «Наби». Не за горами было явление миру фовистов, и молодой Пикассо искал себя в голубом и розовом периоде.

Ставил ли Николай Тархов перед собой задачу «покорить Париж» ? Скорее всего, у него было желание и потребность раствориться в художественной жизни города. Для начала он поступил в Национальную школу изящных искусств, где проучился недолго. Живя в Париже, Тархов ежегодно выставлялся в Осеннем салоне и «Салоне Независимых», но французским художником так и не стал. Почему? Возможно, его удачливость в начале творческого пути, когда все складывалось на редкость благополучно, обострила его всегда имевший место крайний индивидуализм, нежелание пользоваться услугами парижских маршанов, что привело к резкому разрыву с Амбуазом Волларом в 1906 году.

Давно известно, что бесконечное многообразие жизни можно свести к десятку (не более) сюжетов. Так, характеризуя творчество Тархова, можно сказать, что его привлекали город, семья, пейзажи и цветы. А городом, понятно, стал Париж. Говорить о предпочтении какого-либо одного уголка не приходится, ибо художника привлекал весь город в разные времена года. В картине «Бульвар Сен-Дени» (1900—1901) Тархов тонко подметил, как снежный вихрь — в нем преобладает ветер, а не снег — готов смести людей с улиц. Поэтому из арсенала художественных средств выбраны гибкие подвижные мазки, напоминающие короткие, косо положенные штрихи, которые моделируют движение на переднем плане полотна. Живопись художника достаточно плотна, и нейтральный подмалевок только кое-где проступает на небе, на фасаде большого дома или на земле. Мгновенное, краткое впечатление от увиденного или пережитого (суть импрессионизма) сообщит кисти художника особую подвижность.

В 1902 году Тархов напишет химеру Нотр Дам под снегом. Припорошенная снегом химера смотрится не агрессивным, но инородным существом над горизонталями улиц. Именно потому, что Тархов был россиянином, его так привлекали зимние пейзажи: вдруг зимний город обнажит геометрическую сущность строения домов, скатов крыш, и пейзаж будет смотреться почти кубистическим.

Его летний Париж удивительно многообразен. Остров Сите и Монпарнас, Нотр Дам и Сена, проспект Мэн, Лионский вокзал, ворота Сен-Дени — художнику интересно все! А еще он с огромным интересом и мастерством писал «трудовую артерию Парижа» — Сену. Бесконечно разная, с лодками и баржами, с мостами и без них, Сена стала наиболее изученным художником объектом. Трудно определить, какому облику Сены он отдавал предпочтение. Она всегда неповторима. Интересен творческий подход художника к решению одного и того же мотива в разное время дня. Услужливая память тут же напоминает о «Стогах», «Руанских соборах» и многочисленных «Кувшинках» Клода Моне. Есть исследователи, готовые видеть в Тархове старательного ученика французского мэтра. Нам же повторение у Тархова с небольшими отклонениями одного и того же мотива представляется свидетельством его жизнелюбивого преклонения перед натурой. Картина «Сена утром» (1902) запечатлела город, который по утру легок, чист и прозрачен. А полотно «Шаланды на Сене» (1902—1903) показывает город вечерний, напитанный цветом, звуками и запахами прожитого дня, город, будто уставший и изнемогающий от всего, что за этот день произошло. Дома, бесплотные утром, к вечеру приобрели объем и фактуру, солнце теперь еле-еле пробивается сквозь сиреневые облака, и даже белый дым барж вечером стал более плотным. Творчество Тархова обогатилось не только живописным многообразием импрессионизма, имеющего у каждого мастера свою национальную особенность: приняв и одобрив первые шаги фовистов, Тархов не мог не искать себя в этом направлении, хотя официально к фовистам и не примыкал. Его «Вокзал Монпарнас с большим солнцем» (1909 —1910) — новое и для художника, и для современной ему живописи изображение солнца. В этой работе он идет не от мазка, а от цветового пятна. Никогда еще сияние солнца, его лучей, их рефлексы на облаках не были столь звучными и даже агрессивно-дерзкими.

А в чем привлекательность ландшафта для Тархова? Как и каждый горожанин, он в ранних работах не может не наслаждаться величием деревьев — «Аллея тополей» (1904 —1905), или просто красотой дерева на фоне голубого неба — «Весна в долине Шеврез» (1905). Художнику нравится передавать «портретность» одного и того же дерева в разное время года и при различном освещении. Отдавал ли он предпочтение какому-нибудь особому пейзажному виду? Имел ли склонность писать некий любимый уголок? Вряд ли. Все, что открывалось его зоркому глазу — заходы солнца, пашни, зеленые дали, — все это он писал разнообразно и темпераментно. К моменту своей персональной выставки, состоявшейся в 1910 году в редакции журнала «Аполлон» в Петербурге, Тархов был занят осуществлением своей давней мечты — поселиться вместе с существенно выросшей семьей «на природе», в собственном доме «Бюссон Пикард» в Орсэ, недалеко от Парижа. Ошибочно думать, что до отъезда в Орсэ художник никогда не покидал город. Но то были непродолжительные отлучки. Теперь же ему предстояла жизнь сельского жителя. Впрочем, сама сельская идиллия с осенне-весенними полевыми работами не занимала художника, ибо он просто писал картины. Все времена года нашли свое отражение на его полотнах. Кроме того, постоянными объектами его живописи были жена, сыновья, дочь, кошки, собаки и разнообразная деревенская живность — куры, петухи, кролики, овцы, свиньи, всегда любимые козы. А еще Тархов всегда с искренним увлечением писал цветы. Возможно ли усмотреть закономерность в том, как и когда тот или иной мастер пишет цветы? Допустимо ли предположение, что, пребывая в довольстве и благополучии, художник пишет нарядные букеты, а познав беду, обращается только к сухим травам? Букет цветов в вазе, которому более подходит английское словосочетание still life (тихая жизнь), нежели французское nature morte (мертвая натура), скорее всего, в XVI веке стал полноценным жанром изобразительного искусства. Великолепный повод для творческих экспериментов, натюрморт, позволял каждому художнику создавать произведения в рамках его исканий. Спорным кажется высказывание современников Тархова, французских арт-критиков братьев Леблон, о том, что «среди художников его (Тархова — В.Б.) поколения, большая часть которых специализируется в каком-нибудь одном жанре: пейзаж, натюрморт, — господин Тархов, один-единственный, чья бодрая любознательность распространяется на Природу вообще, на все, что трепещет вокруг него в вечном обновлении». Возражение вызывает мысль о том, что большинство художников было привержено одному жанру: творчество многих из них это опровергает. А то, что Тархова волновала Природа вообще, бесспорно, верно.

Каковы цветы у Тархова? Сложная гамма теплых тонов, глубокая синева листьев, выдвигающая сами цветы на передний план, и все это в скромном коричневорозовом глазурованном кувшине («Ваза с хризантемами», 1901 —1902) — простой, но полный очарования букет, рождающий целый круг ассоциаций, вроде ахматовского: «Жужжит пчела на белой хризантеме...» Эти скромные цветы и не думают соревноваться с коровинскими розами, пышными, томными, надменными. Собственно, натюрморта, как такового, пока у Тархова нет. Ведь этот жанр предполагает композиционное многословие, как у Головина, или аскетизм, как у Моранди, вкрапление деталей, дающих представление о времени и эпохе, что было характерно для европейских натюрмортов XVII века. У Тархова — это просто «букет в вазе», вневременной, но наполненный такой этюдной легкостью, что несмотря на отсутствие фабулы радует своей живописной свежестью. Веселый хоровод разнонаправленных мазков берлинской лазури, перемежающихся с охрой, английской красной и ультрамарином, сообщает изображению динамичность и подвижность в картине «Ваза с цветами» (1903 —1904). С футуристической дерзостью (хотя до появления этого направления еще десяток лет, да и никогда Тархов не будет футуристом) закрутился мир вокруг многоцветного букета. К 1905 году художник в натюрморте с цветами ставит новые задачи. В «Вазе с цветами» появляется праздничное многословие, заставляющее вспомнить пышность искусства барокко. Крупные цветы, написанные большими, похожими на запятые мазками, своей массой заслоняют почти всю вазу, утверждая свое главенствующее место на полотне. Холст метровой величины — вот необходимый размер, который требуется для этих цветов в золотистой вазе, помещенной в интерьер, робко прописанный лишь некоторыми деталями.

А потом в его полотнах к цветам присоединятся домашние обитатели, расширяя границы жанра и деликатно намекая, что это уже — натюрморт в интерьере. Жанровое начало главенствует в картине «Георгины и черный кот» (1907). Окончание лета, чуть тяжеловесная точка, отделяющая лето от осени — это и есть георгины. Опять вспоминаются стихи Анны Ахматовой: «Последний луч, и желтый, и тяжелый/ Застыл в букете ярких георгин...»

Тархов никогда не стремился передать особенности «конструкции» того или иного цветка. Конечно, у него вполне различимы лилии и маки, а вот зрительной разницы между георгинами (отдаленными потомками лотосов) и хризантемами не заметно. Да это и не важно художнику. Не случайно многие картины названы просто «Цветы в вазе». Сложно компоновать натюрморт художнику не интересно. Его нетерпеливая натура не может тратить время на долгое и изысканное выстраивание композиции: он торопится написать цветы, тыквы, бесконечные подсолнухи и многое другое во всей их неувядающей жизненной силе. А многочисленные коты, кошки и котята, почти всегда черные, своим цветом, движениями, особой грацией вносят в картины пластическое разнообразие («Кошки у окна», 1909).

Тема материнства, к которой во все времена обращались многие художники, решается Тарховым по- своему. Личную, камерную, частную ситуацию — наблюдение за новорожденными детьми — Тархов разовьет до торжественного величия монументального полотна. Особенности этих работ заключаются в том, что он их пишет не как сторонний наблюдатель, не как художник, долго и тщательно продумывающий композиции, а как вдохновенный певец, торопящийся пропеть именно эту песню и именно в данную минуту. Изображая жену с ребенком (сначала с одним, потом с двумя или тремя), он не настраивается на долгие сеансы позирования, да ему и не была свойственна многодневная работа. Художник работал торопливо и энергично, что отражалось на живописном процессе. В «Материнстве» (1906) кисть оставляет не просто большие, а огромные мазки. Художник не выбирает какой-то особенный ракурс, вроде бы не заботясь о том, чтобы жена выглядела привлекательней, не стремится придать полотну картинную законченность. Для него главное — фиксация данного, быстро сменяющегося мгновения. В своих работах Тархов сохраняет импрессионистическую непосредственность восприятия, в то время как рамки живописного решения картины в этом стиле ему уже тесны.

Краткий анализ его художественных образов и живописной манеры, казалось бы, должен быть завершен подведением блистательных итогов. Да, больших успехов он достиг в 1900-е годы: участие в многочисленных выставках в Париже, Европе и России сделало имя Тархова весьма популярным. Будучи уже парижанином, в 1902 году художник получил приглашение от Аполлинария Васнецова принять участие во Второй выставке «36-ти художников». Он согласился. С завидной регулярностью с 1903 по 1910 год появлялись его картины на выставках «Союза русских художников» в Москве, Петербурге, Киеве. Российская пресса тех лет не могла не откликнуться на его живописный феномен. В 1910 году состоялась большая персональная выставка произведений художника в редакции журнала «Аполлон» в Санкт- Петербурге. Представлено было около 100 произведений из многочисленных частных коллекций. В шестом номере журнала «Аполлон» был опубликован полный список работ этой выставки. Он сопровождался двумя обстоятельными хвалебными статьями — редактора Сергея Маковского и художника Николая Киселева. Как всегда темпераментно дал анализ творчества Тархова Александр Бенуа в своих «Художественных письмах» в газете «Речь». Но за напряженным трудом, за многочисленными выставками Тархов (и не он один) не заметил, что перед произведениями искусства ставились уже совсем другие задачи, да и само искусство стало другим. Традиции Сезанна сменились кубизмом, далее последовал кубо- футуризм, появилось беспредметное (абстрактное) искусство. То, что привлекало зрителей в 1906 —1913 годах, после Первой мировой войны уже казалось безнадежно устаревшим. Безвыездная жизнь в Орсэ вывела художника из активной выставочной деятельности. И хотя его (уже немногочисленные) работы появлялись в Осеннем салоне, «Салоне Независимых» в Париже и на выставках объединения «Мир искусства» (1911 —1913) в Москве и Петербурге, Тархова постепенно стали забывать. Он оказался не первым и, увы, не последним художником, пережившим свою славу. Многие коллеги в России, зная о его сложном материальном положении, стремились ему помочь. В переписке А. Бенуа, И. Грабаря, В. Серова, И. Остроухова периодически встречаются упоминания о нем. Еще в начале 1907 года Грабарь распространял в Москве билеты лотереи, устроенной по инициативе Бенуа в пользу Тархова. Грабарь и Бенуа вели переговоры с Третьяковской галереей по поводу приобретения одной из его работ. Александр Бенуа в письме к Илье Остроухову, члену Совета галереи, утверждает: «Ей-Богу, Тархов — хороший и замечательный художник и нужно его иметь в галерее. Картина хорошая («Козы на солнце» — В.Б.), и если, может быть, Вам и удастся когда-нибудь получить что-либо более значительное, то во всяком случае и эта вещь будет служить хорошим украшением галереи». Эти переговоры завершились лишь к концу 1908 года. «Дорогой Шура, — писал Грабарь Бенуа, — вот еще что забыл Тебе сказать: я подал в Совет Третьяк, гал. официальное предложение купить у нас за 400 р. Тарховских «Коз». Остроухов готов купить, но все твердит, что «картинке красная цена 300 целковых». Думаю, однако, что дадут и 400 (не то сегодня, не то завтра у них заседает Совет). Сообщи, сколько нас всего пайщиков и их имена. Если окажется, что 400 р. покроет нас с излишком, то мы устроим бедному Тархову отличный Christkinde — сюрприз к самому Рождеству. Т.е. прямо из Диккенса». «Куплен ли на совете (галереи) Тархов?» — интересуется В. Серов у Ильи Остроухова в апреле 1910 года. Осенью того же года он напоминает Остроухову: «Илья Семенович, будь добр, по получении этого письма распорядись относительно Тархова. Напиши или телеграфируй в Петербург Сергею Констант (иновичу) Маковскому в редакцию «Аполлона», где имеется выставка Тархова, о задержании (как было условлено между нами) его картины из цикла «Tendresse maternelle». ...Картина, т.е. этюд хорош — материнство есть». Писать о старости больного, забытого современниками художника всегда тяжело. Одиночество Тархова особенно драматично. Он умер от рака горла в своем Орсэ. Звучным солнечным лучом, разметающим сизую мглу забвения, воспринимается сообщение от 20 ноября 2002 года о том, что на лондонском аукционе «Сотбис» неожиданностью стала высокая продажная цена двух полотен художника Николая Тархова — «На пляже» (80 тысяч фунтов стерлингов) и «Солнечный бульвар» (100 тысяч фунтов стерлингов). А то внимание, которое оказывается его имени и его творчеству сегодня, — поздние извинения, в общем-то, равнодушных потомков.

Зритель XXI века, знающий весь путь мировой культуры, с интересом смотрит на картины Тархова. Что же он видит? Яркий, необузданно темпераментный и при этом неровный творческий путь. Иногда зрителю знания даже мешают: не случайно на вернисаже в ГТГ слышались возгласы: «Настоящий Ван Гог, а это — Писсаро. Нет, лучше говорить о Коровине!» А некоторые искусствоведы сравнивают Тархова с ранним Михаилом Ларионовым. Полноте, господа! Индивидуальность Тархова не требовала (и не желала) оглядки на великие имена, хотя он не просто видел, а хорошо знал их творчество, особенно Коровина. Тархов был редким индивидуалистом, знающим себе цену. Вот почему его находки (разнообразные виды Сены, витражи Нотр Дам или Химеры) — это только его находки и его победы. А неудачи... Он их просто не замечал. Не склонный к анализу, увы, не слишком образованный, он самобытен так, как может быть самобытна яркая личность, как самобытны и ни на что не похожи явления природы. И какие бы веяния, стили или направления не сотрясали искусство, всегда — хочется надеяться — останется интересным для зрителя холст и художник перед ним.

Новации сегодняшнего актуального искусства, казалось бы, заставляют полностью забыть о фигуративности, традициях, творческом темпераменте, самобытной неповторимости этого мастера. Но, пресытившись коллажами и инсталляциями, насмотревшись перформансов и приняв участие во всех «коллективных действиях», не захочет ли зритель (он же и соучастник творческого процесса) снова увидеть традиционную живопись, пусть и не гениальную, но незнакомую и уже поэтому интересную? Через эту живопись увидеть художника таким, каким он был: со взлетами и падениями, с удачами и провалами — со всем тем, что и составляет неповторимый путь творческой личности на земле. Как тут не вспомнить доброжелательные слова Александра Николаевича Бенуа, сказанные почти 100 лет тому назад: «Отчего бы кому-нибудь не послушать меня, не попробовать выбросить из своих комнат всякую дрянь, что висит и кривляется на стенах у них, ... а вместо того повесить ликующие картины Тархова?»

Валентина БЯЛИК

Иллюстрации предоставлены автором.

Антиквариат Предметы искусства и коллекционирования №10 (11) октябрь 2003 стр.60