Ритмы АР ДЕКО

В средние века парижские ювелиры держали свои мастерские в районе Пти-Пон, в VIII веке — на рю Сент Оноре, в XIX - в Валери дю Пале Руаяль. А в начале XX века ведущие ювелиры обосновались в основном в двух местах, На Рю де ля Пэ были Розане, Картье, Вевер, Леклюш, Меллерио, Фонтана, Линзелер и Маршак, Окок, Леруа и Ко, Жансиш, Морган, Лайе, Давид, Лион, Марзo, Сполдинг, Полак, Тиффани. Другие разместились на Вандомской площади - Бушерон, Шoмe, Ван Клиф и Арпельс, Лалик. Немного в отдалении от них на бульваре Капуцинов, расположился Дюсосуа, Мобуссен — на рю Шуасель, Фуке, Сандоз — на рю Руаяль, Тамплие — на пляс де Виктуар. В их плюшевых салонах, видя перед собой огромный выбор бриллиантов, жемчуга и драгоценных камней, посетитель погружался в благоговейную тишину. Люди со всего света приезжали сюда, чтобы окунуться в это опьяняющее великолепие. «Приятно осознавать, что несколько раз в год покупатели из всех стран мира приезжают в Париж посмотреть, что делается, что носится, и что они уезжают только после того, как воздадут почести нашим художникам», — писал Ж.Фуке в «La Bijouterie et la Joaillerie Modernes» в 1942 году.

Особенность женской моды 20-х годов XX века — резкое сокращение количества необходимых предметов туалета и носимых одновременно украшений. Связь между изобразительным искусством и одеждой никогда еще не была столь явной, как в то время. Многие ведущие кутюрье подружились с художниками, результатом стало влияние стилей, сначала — ар нуво, а позднее — и ар деко, на узоры вышивок, рисунок тканей и, несомненно, на дизайн ювелирных украшений. Взаимовлияние кубизма, фовизма, футуризма, конструктивизма, восточного и африканского искусств было весьма заметно в экспонатах, представленных в 1925 году на выставке декоративно-прикладного искусства в Париже.

Здесь хромированная мебель соседствовала со стеклянными панелями Рене Лалика и моделями Сони Делано из набивных тканей с абстракт узорами и лоскутной мозаикой. Менялся эстетический идеал прекрасного, архитектоника ювелирного дизайна и художественного стиля. Эльза Скьяпарелли в 1930-е годы эффективно сотрудничает с ведущими мастерами и фирмами, синтезируя линии и формы одежды и изобразительного искусства. У всех на слуху Дали и Берар, Кокто, Дриан и Верт. Символ в моде 20-х годов XX века — конечно, Шанель, а эскапистское настроение 1930-х — от той же Скьяпарелли. Ювелирные украшения и стиль одежды соответствовали темпу жизни и ритмам модной музыки. Так, джазовый «чарльстон» 1920-х годов в 1930-е вытесняют синкопы самбы, румбы и «конго».

Элегантный стиль деловой женщины, выросший из строгих викторианских традиций, определил «английский костюм», состоящий из жакета или пиджака и юбки, который стал важным для гардероба большинства женщин, независимо от их социального статуса, и сохранил свои позиции в течение всего XX века. Английская блузка была одним из самых элегантных и популярных предметов одежды в начале прошлого столетия. Более простой ее вариант, который можно было носить с гладкой шерстяной юбкой или костюмом, уже к 1910-м годам стал основной одеждой работающих женщин. Деловая женщина не носила много украшений одновременно. Она выбирала между брошью и заколкой или цепью, подвеской и ожерельем, кольцами с браслетом или висячими серьгами и серыами-гвозликами (особенно популярными они стали к 1910-м годам). И снова в моде — жемчуг. В 1920-е годы предпочитали длинные нитки ожерелий настоящего или поддельного жемчуга, которые порой свисали ниже талии. В конце 30-х годов XX века ностальгические настроения привели к увлечению ювелирными украшениями в духе викторианской эпохи. И опять популярны двойные нити жемчуга, вплотную несколькими рядами обвивающие шею. Однако не Англия диктовала линии в моде. Торговля модной одеждой — вторая по значимости статья экспорта Франции в 1927 году.

Театральный художник Пуаре и «Русский балет» в ювелирной моде ввели украшения в восточном стиле, которые были популярны в 1910—1914 году. Драгоценные камни, оправленные в серебро или золото и эмали, в 1920-х годах сменились фианитовыми бусами и искусственным жемчугом. «Bijou» («бижу») — милые драгоценные вещицы подменялись брошами, бусами и кольцами, выполнявшими или «игравшими» роль ювелирных изделий, но сделанными из недрагоценных камней, цветных металлов, сплавов стекла, в основном фабричного, механического производства. Именно в 1920-е годы под «бижутерией» стали понимать самостоятельную область художественной промышленности, производящую модные дополнения к одежде. Индивидуальность ювелира, и даже дизайнера, в этом случае сходила на нет, потому что продукция была предназначена для широких слоев населения со средним достатком. Аристократия игнорировала бижутерию. На званых вечерах и балах состоятельные дамы по-прежнему блистали драгоценными камнями и подлинными произведениями ювелирного искусства.

Бытует мнение, что существует некое общественное соглашение о том, какой должна быть мода очередного сезона. Реализация идей полностью зависит от того, как они будут приняты обществом. В рассматриваемый нами период перед «высокой модой» встала проблема сохранения своей исключительности для богатой клиентуры. Простые фасоны 1920-х пытались копировать. Коко Шанель говорила, что без подражания мода не мо

жет развиваться, и была права. Пату, Делонг и Шанель в 1929 году открыли магазины готовой одежды, потому что были уверены, что будущее — за рынком готовой недорогой продукции. Модель знаменитого дома покупал производитель готовой одежды, который упрощал ее и воспроизводил в разных размерах и из более дешевой ткани. Таким образом, любая женщина могла позволить себе купить платье от известного кутюрье. Л они рекламировали свои модели в модных журналах «Вог», «Харперз базаар» и др., репортажи о модных новинках делали известные журналисты и фотографы. Поэтому содружество кутюрье и модных, зачастую эпатажных ювелиров, ювелирных дизайнеров и известных Домов создавало линии и комплекты костюмов, платьев и украшений, широко их популяризировало.

Союз кутюрье и joaillers (ювелиров), созданный по инициативе Картье в середине 1920-х годов, способствовал тому, что ювелирные украшения стали сопутс твовать нарядам. Жорж Фуке в 1927—1928 годах создавал украшения для коллекций Жана Пату. Жерар Сандоз предложил свою подборку украшений для вечерних нарядов Сюзанны Талбот. Подобная совместная работа оказала очень сильное влияние на ювелирное искусство и расширила «сферу его влияния». Дизайны ювелирных произведений Жана Фуке, Жерара Сандоза и Раймона Тамплие стилистически перекликались с полотнами художников авангарда первой четверти XX века. Украшения 1925-го дают представление об их соответствии линиям и цветовой гамме одежды ведущих модельеров. Гак, Дюсосуа драгоценные камни, ляпис-лазурь или малахит вставлял в куски яшмы цвета ржавчины и создавал броши с бриллиантами в сочетании с малахитом или ониксом — в виде параллельных линий и сапфиром или бриллиантом — в центре. Мобуссен имитировал прозрачную воду, помещая бриллианты в иридирующую поверхность перламутра. Перламутровый браслет он декорировал бриллиантами и черной эмалью; создал брошь из прямоугольного бриллианта, с трех сторон окруженного изумрудами и сапфирами, — в виде шахматной доски. Лаклош придумал кулон и браслет со сценами из Лафонтена, сделанными из камней. Ван Клиф и Арпельс создавали браслеты и броши со стилизованными цветами из рубинов и бриллиантов. Картье, используя восточную стилистику, изготавливал ожерелья из гравированных изумрудов и вырезанных в разных формах кораллов. Шоме, тоже вдохновленный Востоком, сделал ожерелье из бриллиантов, оникса и ребристых изумрудных сфер, нанизанных вместе с рубинами в виде оливок. До нас дошло ожерелье от Вевера в виде ленты, напоминающей фрески — персидские образы охотничьих сцен. В других браслетах сочетались бриллианты с жадом и ониксом в виде кругов или запятых, разделяющих ряды мелких бриллиантов. Жорж Фуке, имитируя кубистский дизайн художника Андре Левейе, на стеклянный кулон наложил панель из бриллиантов с цветными камнями. Архитектор Эрик Багге придумал прямоугольные и круглые кулоны из матового стекла, оникса и бриллиантов, а также золотой браслет с рисунками из черной эмали, жада и бриллиантов. Линзелер и Маршак изготовили брошь из прозрачного горного хрусталя с легкими рисунками в виде листьев на нижней стороне, на которой находился еще и большой цветок из янтаря. Бушерон сделал браслет из больших бриллиантов одного размера, разместив их между двумя рядами маленьких бриллиантов и оникса, и тиару из стилизованных цветов из оникса и бриллиантов на шахматной доске из кораллов, оникса и цветных камней. Марзо придумал дизайн нары серег в стиле «жирандоль» с бриллиантами в виде ромбов и багетов; браслет из стеклянных и аметистовых колец.

«Необходимо заинтересовать художника в его творческой работе, позволяя ему сопровождать его украшения но разным фазам их создания, чтобы он смог заранее объяснить мастеру, отвечающему за производство, идеи своей концепции. В этом секрет успеха», — сказал Жорж Фуке. После того как проект подготовлен, утвержден и оценен, он переходит в мастерскую. Граверы, эмальеры, огранщики и закрепщики камней принимаются за работу. И здесь нельзя не сказать о многолетних, а в некоторых случаях — и о вековых традициях мастеров, о династиях ювелиров, их безупречной репутации высококлассных ремесленников.

Все парижские ювелирные дома открывали отделения в столицах других стран или на курортах, где отдыхали богатые клиенты. Эти ювелиры так прославились на весь мир, что когда в 1929 году по случаю открытия выставки в Каире король Фуад принял Жака Картье, то присвоил его фирме звание поставщика египетского двора. В 1930-м шах Ирана назначил Луи Бушерона экспертом-оценщиком своей сокровищницы «Тысяча и одна ночь». Вдохновленные успехом французского отдела выставки 1925 года, многие ювелиры увлеклись стилистикой ар деко.

В соответствии с действующим во Франции законодательством каждое ювелирное изделие должно иметь пробирное клеймо и клеймо изготовителя. Законодательная база об изготовлении и продаже изделий из драгоценных металлов так же стара, как и само ювелирное ремесло. Во Франции еще в середине XIII века появились первые признаки регулирования стандарта на драгоценные металлы, то есть на содержание металла в золотом или серебряном сплаве. В 1275 году, в правление Филиппа III Смелого, законом был установлен официальный стандарт на серебро, гарантированный пробирным клеймом как 958 niilliemes (тысячных). В 1313 году Филипп IV Справедливый распространил эту практику и на изделия из золота. Закон от 19 Брюмера шестого года (9 ноября 1797 г.), который и сейчас остается в силе, зафиксировал новые стандарты для золота и серебра: клеймо в виде головы орла подтверждало 750/1000-х — для изделий из золота, а голова кабана использовалась для клеймения серебра. После 1905 года изделия, содержавшие и золото и серебро, маркировались обеими головами рядом.

В начале XX столетия закон от 8 апреля 1910 года обозначил платину как драгоценный металл и гарантировал его качество клеймом с головой собаки. В 1927 году для изделий, сочетающих золото и платину, добавился ряд клейм. Работы, предназначенные для экспорта, не подлежали гарантии, производитель клеймил их специальным клеймом в форме неправильного равностороннего пятиугольника, представлявшего собой квадрат, на котором сверху стоял треугольник — клеймо, известное под названием о bus — артиллерийский снаряд. Перед ним ставилось клеймо производителя, которое также являлось «подписью». В 1355 году Жан II Добрый повелел, чтобы каждый orfevre (ювелир) маркировал все сделанные им изделия клеймом в виде коронованного трилистника, добавляя свой личный символ. Такая маркировка позволяла осуществлять более строгий контроль и защиту от подделок, которые могли бы угрожать репутации и материальному благосостоянию ювелира. Позже было введено ромбовидное клеймо с начальной буквой фамилии изготовителя и его персональный символ, часто инициал его имени с тавился перед ромбом.

Прошло много лет, пока ювелиры подчинились этому правилу. В отличие от домов Картье, Бушерона, Ван Клиф и Арпельс такие фирмы, как Мобуссен и Буавеп, не придерживались его. А при отсутствии подписи только знак изготовителя позволяет установить происхождение ювелирного украшения. Во многих музеях до сих пор есть безымянные шедевры. Произведения ювелирного искусства остаются не идентифицированными, потому что либо невозможно опознать марку изготовителя, либо потому, что она стала нечитаемой из-за износа и полировки украшения. Единственный способ установить происхождение вещи — найти дизайн в архивах. Возродившийся недавно интерес ювелиров к истории их профессии, желание заново «открыта» давно забытые украшения, могут помочь обнаружить несметные сокровища.

Большинство произведений исчезло из-за рыночной стоимости составляющих их материалов. Украшение, выставляемое в качестве символа социального статуса, — это прежде всего надежное вложение, легко конвертируемое в деньги. Жаль, если покупатель больше внимания обращает на стоимость камней, чем на художественную ценность ювелирного украшения. Этим он во многом лишает ювелиров всяческого творческого стимула.

В моде существуют некие базовые формы и линии, которые повторяются с периодичностью в несколько лет. Любой модельер-обувщик вам скажет, что после круглого носа ботинка идет квадратный, а затем опять узкий. Эти циклы длятся примерно 3—4 года. Это отслеживают специалисты-дизайнеры, а за их спиной стоят производители. Как только образ, вещь стали массовыми, значит, настала пора их менять.

Многие мастера-ювелиры ар деко использовали экзотические материалы и сочетания полудрагоценных камней с традиционными и новыми материалами. В качестве постоянного элемента стиля преобладали геометрические формы. Это могли быть крупные объекты с прямыми линиями, а также украшения сферических и конических форм. Художники использовали контрастные яркие сочные цвета. Самые дорогие вещи зачастую могли быть более скромно декорированы, нежели изделия, предназначавшиеся для массового рынка. Оникс, халцедон, хром, акриловая смола сочетались с золотом, платиной, бриллиантами...

Французские художники-ювелиры творили рука об руку с кутюрье, художниками и архитекторами, что и определило рождение целостного стиля, окончательно сложившегося к 1925 году и задававшего тон на Парижской выставке. После нее ар деко просуществовал лет двадцать, но его яркие идеи, формы, архитектоника снова и 

снова возникают сегодня в вариациях дизайнов ювелирных украшений.

Как известно, мода диктуется вкусами всего общества — значит, вещи, родившиеся из современных идей, полностью согласуются с нашими представлениями о прекрасном. Австрийский архитектор, график и мастер прикладного искусства Иозеф Хофман в начале XX века в Рабочей программе венских мастерских (Вена, 1905) заявлял: «Мы желаем достичь внутреннего контакта публики, автора проекта и ремесленника и создать простые предметы... Если потребуется, мы будем украшать изделия, но не беспричинно и не любой ценой. Мы используем много полудрагоценных камней, красота цвета и бесконечное разнообразие которых заменят ценность бриллиантов. В серебре нам нравится блеск именно серебра, а в золоте — золота, в художественном отношении медь для нас столь же ценна, как и благородные металлы. Мы должны признать, что украшения из серебра столь же ценны, как и из золота и драгоценных камней. Следует вновь признать и оценить ценность художественной работы и идеи. Работа мастера прикладного искусства должна оцениваться так же, как живописца или скульптора...»

Татьяна ЗУЙКОВА

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 31 (октябрь 2005), стр.72