Графический мир Аминадава Каневского

Размышляя сегодня об изобразительном искусстве нашей страны в 1930—1970 годы, кажется не только интересным, но и полезным вспомнить творческий путь тех живописцев и графиков, кто получил художественное образование в 1920-е годы, когда через учебные классы Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас) прошло целое поколение молодежи.

К этой плеяде относится и Аминадав Моисеевич Каневский (1898—1976).

Его биография — такая же, как у многих его современников, может быть, даже более счастливая. Родился в 1898 году в Елисаветграде (Кировоград) Херсонской губернии. Рисовать начал рано. «Первую тягу к краске я испытал в семилетием возрасте. В цирюльне, в ожидании стрижки, я стал рассматривать развешанные на стене картины. Одна из них привлекла мое воображение. До сих пор помню: свежей зеленой масляной краской там были изображены деревья, камыши и вода. На воде плавали белые птицы. Это было первое чудо мастерства, которое я увидел. От картины шел волнующий запах масляной краски. Запах так и врезался в мою память. <..> Я собирал открытки и какие мог репродукции. Знал, что есть Третьяковка. В десять лет начал копировать из «Нивы». <..> Художником я быть не собирался — это было чем-то чересчур далеким». В 1910 году он начал работать у местного фотографа, семья к этому времени перебралась в Екатеринослав (Днепропетровск). Потом была служба еще у нескольких хозяев и на небольшом механическом заводике «Штамп», где он был подсобником. В 1917 году, когда был призван на военную службу, взял с собой альбом, считая себя в какой-то мере художником, рисовал своих товарищей новобранцев. После Февральской революции начал работать у кустаря — выпиливал и раскрашивал фанерных зверей и птиц. В 1920-м — доброволец Красной Армии, где служил красноармейцем-художником. В следующем, 1921 году, был командирован на учебу в Москву. Но до учебы в высшем учебном заведении (Вхутемасе), пришлось поучиться на испытательно-подготовительном отделении, которое вскоре превратилось в рабфак (единый художественный рабочий факультет), а после его окончания (в 1924 году) он поступил на графический факультет Вхутемаса-Вхутеина.

Сегодня, когда знатокам и любителям искусства давно открылись тайны импрессионистической живописи и традиции Сезанна, когда известны имена тех, кто стоял во главе русского авангарда, любопытно читать воспоминания об учебе простодушного неофита — Каневского, за плечами которого были только первые самостоятельные шаги под присмотром кустаря-игрушечника и труд художника в одной из воинских частей. «Я попал в мастерскую Певзнера и Габо (были такие художники)». Замечание в скобках говорит о многом. Каневский просто не знал, что его преподавателями были братья Певзнер: Натан Борисович, заменивший свое «домашнее» имя Антон на Антуан (1884—1962), и Неемиея Борисович (Наум Габо) (1890— 1977). Позднее первый стал известным французским живописцем и скульптором (в 1923 году эмигрировал в Берлин, затем переехал в Париж). А второй не вернулся в 1922 году из командировки в Берлин, где был вместе с Луначарским, и стал широко известным на Западе скульптором и дизайнером. Далее Каневский вспоминает: «Уважающие себя и вполне воспитанные молодые люди и девицы писали натюрморт. Синяя вазочка, и в нее воткнуты бумажные цветы. В мастерской тишина. Прежде, чем начать свою работу, я решил посмотреть, как пишут они и как получается натюрморт. Ничего похожего на синюю вазочку с цветами я ни у кого не увидел. А увидел на холстах яичницы, беф-брезе, шапокляк с фрикадельками, гуляш по-венгерски, борщ, каши из ультрамарина и краплака, канареечные компоты, дичь, чушь, белиберда и бред». Подобная резкость оценки неудивительна: даже «великие» и «маститые» не выбирали выражений относительно тех произведений, которые им не нравились. Так, Илья Ефимович Репин обозвал «Портрет Иды Рубинштейн» Валентина Серова «гальванизированным трупом». Для педагогов Каневского подобная живописная раскованность учеников не была откровением, ибо все это, по их мнению, совпадало с представлением о реализме.

«Вскоре я ушел в мастерскую художника Храповского. Здесь тоже стоял натюрморт: ржавый бидон и сизая тряпка. Здесь люди одеты поплоше, чем у Певзнера и Габо. Мужчины и женщины месят на палитре краски разных цветов и по заранее заготовленному контуру красят свои холсты. Они стараются делать это аккуратно, так, чтобы слой краски не превышал 9—10 мм. С заходом солнца работа прекращалась. У Храповского я проработал ползимы». Отдавая должное ироничному уму Каневского, отметим, что Владимир Львович Храповский был известным преподавателем Вхутемаса, а описание работ учащихся — близко к живописным опытам художников «Бубнового валета». «Мастерская художника Шемякина помещалась рядом. <..> В мастерской Шемякина народ все пожилой, многосемейный. Здесь уже рисуют деревянные пирамиды и цилиндры. Живописью здесь не занимаются — сомнительное занятие. Люди гнут свои натруженные спины над линейным рисунком, и некоторым даже удается сделать правильный треугольник или круг» (Шемякин Михаил Федорович (1875—1944) — живописец, портретист и пейзажист, ученик К. Коровина и В. Серова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества). Что же касается линейного рисунка, то он всегда был основой классического произведения и мерилом мастерства художника. Как тут не вспомнить известный эпизод из жизни великого флорентинца Джотто ди Бондоне (1266 или 1276—1337), когда на требование папы Бонифация VIII прислать работы, дабы тот мог удостовериться в его мастерстве, Джотто предоставил нарисованный от руки круг. А на вопрос посланца папы: «А получу ли другой рисунок кроме этого?» — оветил: «Слишком много и этого».

Читая воспоминания Каневского, все ждешь, когда же он назовет того, кто оказал на него определяющее влияние, чье имя ему дорого? И это имя появляется: «Поступил на графический факультет, где вскоре встретился с В.А. Фаворским. Вначале я не понимал ни его работ, ни его терминов. Позже, когда стал работать на материале, начал понимать его очень медленно и с большим трудом. Дальше — больше. Если раньше его гравюра не вызывала никакого интереса, то теперь смотрю на каждую, и все мало. Все больше и больше открываются недра материала; глубина явления. Удивляюсь, до каких высот может дойти мастер. После каждой встречи с ним уходишь, чувствуя, что подрос. Учусь у него и сегодня». Наконец-то появился в его жизни педагог, чей талант, опыт, творческую деятельность ученик полностью принял. Вторым педагогом, чье мнение и уроки его осчастливили, был Николай Николаевич Купреянов.

Карикатуристом Каневский стал еще в институте. В материалах архивов упоминается серия шаржей «Профессора Вхутемаса — физкультурники». Возможно, именно это и привлекло к нему внимание Дмитрия Стахиевича Моора, который рекомендовал своего ученика в журнал «Безбожник у станка». Каким странно-нелепым выглядит сегодня это название. Ведь и верующий человек вполне мог

стать станочником. Журнал собрал многих молодых графиков: там, еще будучи студентами, печатались Александр Дейнека и Кукрыниксы — Михаил Куприянов, Порфирий Крылов и Николай Соколов. Тогда во главу угла ставилась роль искусства в классовой борьбе пролетариата. А еще все боролись за здоровый быт. Не удивительно, что дипломной работой художника стала цветная автолитография «Пионеры хоронят водку», которая потом в виде рисунка появилась в журнале «Пионер» в 1930 году.

Именно после окончания учебы, в 1930-е годы, заискрился талант Каневского — художника лукавого, веселого, неистощимо изобретательного, мастера остроумной сатирической детали. Живая выдумка, иносказание, гипербола счастливо сочетались у него с даром редкой наблюдательности. Это и придает бесспорную достоверность самым фантастическим порождениям его художественного воображения. Работая с 1936 года в журнале «Крокодил», Каневский создал целый пласт образов, характеризующих ушедшую эпоху. И не только ушедшую. Изучение сатиры и юмора минувших десятилетий позволяет заглянуть в мировоззрение человека той поры. То, над чем смеется общество, — мерило его нравственного здоровья. Не потому ли сегодня у большинства юмористов юмор направлен «ниже пояса», ибо все остальное уже подверглось беспощадной критике, хотя и безрезультатно. Трудно согласиться, но воры, казнокрады, рвачи, недобросовестные производители, подхалимы, лежебоки и просто балбесы были и, увы, будут всегда. И пропагандистская машина советского времени работала, как хорошо смазанный механизм. «Утром — в газете, вечером — в куплете» — это не только популярный конферанс, но и «суровая» действительность. Собственно, рассматривая его юмористические рисунки, можно составить целый альбом «Над чем смеялись наши родители»: маститый пожилой критик (в зимнем пальто, но снявший галоши) обращается к художнику, пишущему портрет (на полу — куча «облысевших» кистей):

«— Здорово у вас на портрете волосы получились, как настоящие!

— Настоящие и есть: из кисточек выпали!» (рисунок из журнала «Крокодил», 1954 год).

Или: плачущая рябинка припадает к груди дуба, так как издали движется «отдыхать на природу» толпа горожан. Подпись: «Тонкая рябина» (рисунок из журнала «Крокодил», 1954 год).

Беседа бабушки-жабы (с вязаньем в руках) и маленькой лягушечки:

«— Я слышала, наше болото собираются осушить?

— В твои годы я тоже этого боялась» (рисунок из журнала «Крокодил», 1954 год).

Разговор в колхозном амбаре двух развалившихся на ларе с зерном мышей (кругом — пир мышей):

« — А почему председатель колхоза сюда не заходит?

— Мышей боится» (рисунок из журнала «Крокодил», 1953 год).

К рисунку «Редкий гость» сделана такая подпись:

« — Она у нас смирная, но посторонних недолюбливает...

— Какой же я посторонний — я ваш зоотехник» (журнал «Крокодил», 1955 год).

Красавица-корова в серьгах, лентах, бусах, даже шкура в цветочном узоре. Зоотехник: «Ну, как можно от такой красавицы еще и молока требовать!» (рисунок из журнала «Крокодил», 1963 год).

Сегодня все эти юмористические рисунки едва ли смешны. Вернее, нам они кажутся вполне занимательными, но размышляющий и думающий человек XXI века отчетливо осознает всю беспомощность этих работ в «перевоспитании» общества. То есть наблюдается парадокс: утопическое и прекраснодушное стремление исправить отдельные недостатки при возвеличивании мнимых достоинств как задача социалистического реализма — главного метода искусства советской эпохи оказалось несостоятельным, хотя сама творческая работа художника — замечательна! Каневский искренне считал: «Художники-сатирики должны вторгаться в жизнь и смело бичевать те недостатки, которые у нас еще есть. Критикуя эти недостатки, мы и ведем своими средствами борьбу за положительного героя в искусстве. Все дело в том, с каких позиций критикует недостатки художник-сатирик. Это должна быть позиция партийной непримиримости к отрицательному во имя утверждения положительного». Разделив, таким образом, форму и содержание, обратим внимание на «творческое лицо» художника.

В этих работах проявился его блестящий талант анималиста. В анималистике существуют два подхода к изображению. Художник или протокольно внимателен к зверям и зверушкам, обыгрывая их естественное начало, как, например, мы видим это в работах известного писателя и графика Чарушина, или наделяет их «человеческим» обликом и характером. У мастера естественно сочетается и первое и второе.

К книжным иллюстрациям Аминадава Моисеевича тянуло всегда.

Она, иллюстрация, притом — любая, стала такой доступной и даже ординарной, что далеко не все читатели-зрители задумываются о ней, как о произведении искусства. Более того, упускается из виду сложный процесс «перетекания» двух совершенно разных творческих начал одного в другое. Еще тогда, когда на древних греческих вазах появились изображения гомеровских героев, это стало единением поэзии с вазописью. Такое соединение литературы и изобразительного искусства — более часто, нежели появление музыки, написанной на основе живописного шедевра, хотя и тому есть примеры. Так, свое «Sposalizio» Лист написал, взяв за основу одноименную картину Рафаэля; а симфоническая поэма Дебюсси «Весна» (1886) для оркестра и хора без слов навеяна картиной Боттичелли, его же «Послеполуденный отдых фавна» (1894) — оркестровый прелюд на одноименную поэму Стефана Маларме.

Прошло время, когда книжная иллюстрация, равно как и графика в целом, третировалась художниками и критиками как низкий жанр искусства (даже В.В.Стасов разделял это заблуждение). 1930—1950 годы — расцвет советской книжной иллюстрации вообще и в творчестве Каневского в частности. Его иронический взгляд на действительность, равно как и необходимость «эзопова языка», дабы этот взгляд не отнял у художника возможность свободно жить и трудиться, оказались направленными на творчество Салтыкова-Щедрина. Оригинальность замысла, новизна образного решения, богатство творческой выдумки, смелость графического языка проявились в этих иллюстрациях. Художнику понадобились дар композитора, талант рисовальщика, мастерство режиссера, широта и точность знания ученого-историка. Не повторяясь, он, прирожденный сатирик, сумел отделить веселое и непринужденное от претенциозного и раздражающего. Для повести «Помпадуры и помпадурши» были использованы выразительные, но скупые материалы: перо и черная тушь. Каневский сделал 12 рисунков: по одному к каждому очерку, заставку и концовку. Виртуозно разнообразя штрих, художник добивается передачи осязаемого ощущения изображаемых предметов. Перовой рисунок поражает изысканностью штриха, порой оттеняемого пятном сплошной заливки, отчего штрих становится еще нервней и подвижней, а пятно наполненной и глубже. Борясь с плавной, внешне красивой элегантнохолодной линией, господствовавшей в графике начала 1930-х годов, Каневский вырабатывает свою манеру. Именно у него появляется линия, названная им самим «шерстистой», линия, позволявшая создавать живые формы. Его рисунок всегда требует прилежного взгляда, ибо Каневский-иллюстратор — «художник для чтения».

Завершая свою шестилетнюю работу над образами Салтыкова-Щедрина, в 1939 году Каневский делает пять станковых акварелей к сказкам писателя, из которых лучшие — рисунки «Премудрый пескарь» и «Карась-идеалист». До чего же мил его карась-идеалист! Упитанный, романтичный, не замечающий ни злобного жандарма (со щучьими острыми зубами), ни приближающегося крючка, он неторопливо витийствует перед ироничным оппонентом-ершом (иллюстрация к сказке М.Е.Салтыкова-Щедрина «Карась-идеалист», 1939). Отлично владея техникой акварели, художник очень умело создает впечатление освещенного и прогретого солнцем мелкого речного дна, дает меткие характеристики и голубоглазому блондину-карасю и ершу-пройдохе.

К детской книге Каневский обратился почти с первых шагов своей творческой деятельности. Умея показать смешное, интересное, невероятное, используя тонкий юмор, мастер создал образы, ставшие классическими. Все от мала до велика в нашей стране знают его Буратино. К «Золотому ключику или приключениям Буратино» он обращался в 1942—1943 годах, сделав серию рисунков пером, и в 1950 году, когда появился цветной вариант книги. Это одна из самых веселых книжек Алексея Толстого, назвавшего ее «романом для детей и взрослых». Здесь нет скучной дидактики и поучений, сюжетная ткань произведения четка и прозрачна. Мало кто знал тогда, что Буратино — младший брат героя повести С.Коллоди «Пиноккио, или похождения деревянной куклы», а более давним его предшественником был любимец итальянцев озорной Пульчинелло, один из героев кукольной комедии.

Манера Каневского показывать в рисунках только самое главное полностью совпала с литературным приемом А.Толстого. В первом варианте иллюстраций художник только бегло касается характеристик основных персонажей. Буратино идет в школу. Закладка. Во втором, цветном варианте на обложке уже не папа Карло с куклами за пазухой, но сам Буратино, энергично раздвигающий театральный занавес. Несмотря на подчеркнутую яркость красок, в рисунках нет грубых цветовых сочетаний. «Цвет в детской книжке должен быть по возможности простым и ярким, но не пестрым, — считал художник. — Нельзя портить вкус детворе. Яркость вызывает ощущение праздничности». Цветной вариант иллюстраций к «Золотому ключику» не менее популярен, чем сама книга. Эти рисунки позволили считать Каневского одним из лучших советских художников-иллюстраторов. Именно в это время мастеру было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств (Указ от 6 декабря 1945 года).

Из его значительных удач в иллюстрировании книг следует назвать «Ночь перед рождеством» Н.В.Гоголя (1947), «Вот какой рассеянный» С.Я.Маршака (1957), его же «Кошкин дом» (1959). Начиная с 1948—1949 годов художник приступил к систематической и углубленной работе над образами Гоголя. «Интересно идти в одной упряжке с могучим писателем. Ты постоянно должен подтягиваться. Поэтому, чтобы попасть в ногу, я делал каждый рисунок по нескольку раз», — рассказывал Каневский. В 1954 году он сделал серию цветных акварелей к «Вечерам на хуторе близ Диканьки». Отменно знающий подробности народной жизни от мелочей — галуна на домотканом рядне, из которого шьют мешки, колеса в гнезде аиста — до важнейшего — особенностей национальных характеров — он оказался в состоянии передать в своих рисунках красоту и значимость народной жизни. При этом акварели не — дословное повторение текста, они, скорее, — «картинки по поводу...». Любопытна иллюстрация, на которой изображены персонажи, едущие на ярмарку.

Волы, запряженные в воз, зрелая щеголиха (она же злая мачеха) и юная красавица, даже окликающий их парубок — все это написано изящно, но вроде бы не главное в листе. А что же главное? Высокое небо с тончайшими переливами голубого цвета и розовато-сиреневого. Был, был у художника такой прием: не жестко-буквальное отражение текста, а стремление передать саму атмосферу, само настроение описываемого момента... К главам повести художник сделал пером и тушью выразительные заставки и концовки. Мазанки, крытые соломой, высокие тополя, ночное село, высветленное лунным светом, веселая шумная ярмарочная толпа — все это безукоризненно точный рисунок.

Мало кто помнит сегодня, что сам Н.В.Гоголь был против иллюстрирования своих произведений. «<..> я — враг всяких политипажей и модных выдумок», — отвечал писатель ПА.Плетневу на предложение Вернадского иллюстрировать «Мертвые души». «Товар должен продаваться лицом, и нечего его подслащивать этим кондитерством. Можно было бы допустить излишество этих родов только в таком случае, когда оно слишком художественно». Хочется надеяться, что писатель остался бы доволен выразительностью и глубиной рисунков Каневского к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» и «Миргороду».

Ограничено ли творчество Каневского сатирическими рисунками, плакатами, книжными иллюстрациями? Нет. Еще студентом он начал работать как художник-педагог, позднее стал руководить студией самодеятельных художников при МОССХе, возглавлял кружок художкоров (художественных корреспондентов) при «Комсомольской правде». Работал над спектаклем в Московском ТРАМе и во МХЛТе II — пьесой «Часовщик и курица». Всегда был искренен в своей работе, погружаясь в дела и проблемы сегодняшнего дня. Еще в 1930-е годы художник писал: «Живая действительность захватывала меня. Во мне бушевало желание работать. Я рвался к горячей работе сегодня же. Образ за образом, темы, сюжеты шли на меня сплошным широким потоком и требовали немедленного ответа, потому что на завтра устремлялись новые потоки образов».

Он создал иллюстрации более чем к 80 произведениям, участвовал более чем в 30 выставках, был удостоен звания Заслуженного деятеля искусств РСФСР, избран членом-корреспондентом Академии художеств СССР. Но это не главное. Самое важное в том, что его произведения есть в каждом доме, где любят и читают книги!

Валентина БЯЛИК

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 35 (март 2006), стр.16