Гуля Дмитриева — художник «по душевной склонности»

Есть стоящие художники, которые тем не менее известность обошла стороной. Случается это по разным причинам. И сами авторы, казалось бы, никогда не стремились к публичности, не искали признания и каких-то знаменитостей для натуры, пытаясь присваивать тем самым отблески чужой славы. Избегали всяких группировок, не участвовали в модных тусовках старались быть подальше от начальства и критики. Просто работали безоглядно, балансируя между творчеством и заработком. Но время итогов все равно подходит. И тогда нам, зрителям, нежданным подарком открывается новое дарование... со старым именем.

К таким талантливым художникам, которые проживают свой век в искусстве как кошка, гуляющая сама по себе, относится и московский график Галина Дмитриева. Ее первая персональная выставка состоялась в 1989 году и оставила небольшой каталог со статьей Н. Иванова, единственной публикацией о творчестве художницы. В апреле — мае 2006 года на графическом факультете родной ей Суриковки прошла вторая развернутая персональная выставка Г. Дмитриевой, для многих ставшая открытием подлинного художника, узнаваемого по стилю и авторскому почерку. Однако публичной эту выставку не назовешь. Она прошла без всякой рекламы, в узком кругу профессионалов. И никаких откликов в прессе...

Стать художником ей на роду было написано. Галина родилась 10 сентября 1929 года в Москве в семье скульптора Сосланбека Тавасиева и графика Галины Шубиной. Оба художника были талантливы, оставили заметный след в искусстве и судьбе любимой дочери. В начале 1930-х родители расстались, но отцовскую любовь и дружбу Галина ощущала всю жизнь. Ее первым учителем по художеству была все же мать.

Галина Шубина окончила Академию художеств в Ленинграде, где прошла завидную школу у прекрасных мастеров графики: В. Конашевича, Д. Митрохина, М. Добужинского. Понятно, что дочь она воспитывала на лучших книгах, ставших классикой детской литературы и иллюстрации. «Теремок. Мизгирь» в оформлении Г.Нарбута (1909), сказка Андерсена «Свинопас» с рисунками М. Добужинского (1917), «Наша улица» В. Мировича с картинками В.Конашевича (1926) до сих пор хранятся в библиотеке художницы как драгоценная память детства. Подражая матери, Гуля (так назвали ее в отличие от Галины-старшей) рисовала всегда и везде, даже сидя на горшке. Это стало сначала привычкой, потом — потребностью, образом жизни. Именно тогда, в самом раннем и благодатном возрасте — от 3 до 5, она получила от матери ключевые для художника уроки. Галина Шубина привила дочери художественный вкус и настроила глаз на образное видение. Сама она работала на интуиции, не любила и не умела объяснять. Она показывала. Рисовала чайник, в нем — отражение комнаты. А впечатлительная Гуля вдруг увидела тот же чайник и ту же комнату в глазах матери! Из таких удивительных открытий и начал складываться живой, реальный и фантазийный мир художника.

В художественной школе Гуля долго не могла понять, чего от нее хотят педагоги. Требования натурной штудии никак не стыковались с ее желанием передать рисунком и цветом свое впечатление от натуры. Ведь рисовать и срисовывать — разные вещи. И приходилось трудно. Наконец она прочно утвердилась в ряду четверочников. «Школа детей одаренных родителей», как прозвали ее москвичи, была престижной. Вместе с Гулей учились будущие художники: А. Вертинская, П. Никонов, Н. Андронов, О. Савостюк, И. Стенберг, чьи имена на слуху в культурной среде.

В 1949 году Галина Шубина-Тавасиева без особых проблем поступила в МГХИ имени В.И. Сурикова на живописное отделение. Выдержала лишь год. Живопись вел Орлов, известный единственной картиной на военную тему. Преподавал он своеобразно. Стиль общения со студентами отличался юморным, почти анекдотическим тоном:

— Иван Иванович, какая разница в рисунке между лошадью и конем?

— Вертинская, когда я рисовал лошадь, я никогда не подглядывал...

Или советовал, кокетничая: «Пиши гуще, будет луще. А потом — бликуй, бликуй, бликуй...» И серьезная Гуля не выдержала — перешла на графический факультет.

На этот раз ей крупно повезло. Гуля попала к Михаилу Михайловичу Черемных, второму своему главному наставнику в искусстве. Тому самому, который вместе с В. Маяковским и Д. Моором в 1919—1921 годах выпускал «Окна РОСТА», а во время Великой Отечественной — «Окна ТАСС». Чуткий и мастеровитый Черемных настроил свою ученицу, как скрипку. Этот профессиональный настрой она держит с благодарностью до сих пор.

Секрет цветовой гармонии, который Черемных раскрывал студентам, казался, как говорят, проще пареной репы, потому и пролетал часто мимо их ушей. Слушали все, но слышали немногие. Юности подавай сложное, трудно постижимое, заумное. «Не бойтесь гуаши», — и педагог сам смешивал краски. Студенты писали уже готовыми колерами, упражняясь на тон. Теплый или холодный — третьего быть не должно. Черемных требовал работы и еще раз работы по памяти, давал запретные уроки из опыта русского авангарда 1910—1920-х годов, к которому принадлежал сам.

Гуля оказалась тем зерном, которое упало на добрую почву в нужном месте и проросло. Она приняла гуашь как свой личный материал. Уже позднее советы учителя сформулировала для себя в неписаный цветовой закон, обнаружив его в природе — в соцветье радуги. Семь ее цветов для художника — как семь нот для музыканта. Чтобы звучала гармония, нужно взять верный тон в одном ключе. Художник пользуется той же грамотой. Оказывается, ее азы наглядно иллюстрирует явление двойной радуги после грозы. На самом излете красочных семицветий можно заметить едва видимое различие в их тональности. И тогда ясно, почему для получения нового цвета нельзя смешивать краски холодной гаммы с теплой палитрой. Будет фальшь, нужно строго держаться одной тональности. Само небо дает уроки, подтверждая правоту наставлений ММ Черемных.

В 1955 году Галина Дмитриева защитила диплом в Суриковском институте. Это был плакат: «Работал — не ленился, получал — уморился», который экспонировался на 4-й Всесоюзной выставке дипломных работ студентов художественных вузов СССР в 1956 году и на двух выставках произведений молодых художников Москвы и Московской области в 1956 — 1957 годах.

Выйдя на вольные хлеба, Гуля начала работать в плакате, но плакатистом не стала. Не в ее характере кричать о злободневности, тем более о политике. Сам же язык плаката, меткий и декоративный, близок художнице, она владеет им профессионально. На выставке «Политический и социальный плакат — 2002» Галина Дмитриева получила диплом МСХ за 3-е место по итогам творческого конкурса. Выставка «Авторский социально-политический плакат. 1988—2003» стала заметным событием в художественной жизни Москвы. Искусство постсоветского плаката, не востребованное государством, теперь уже без заказа взывает к гражданскому мужеству, свободе личности и слова, вопиет о крайностях нищеты и богатства, об опасности зловещей тени «твердой руки» и диктатуры, тревожит и будоражит... А Галина Дмитриева просто и ясно говорит: «Только любовь может спасти мир». На ее плакате — вечная тема: мать поет колыбельную. Последняя работа «Хорошая мама — здоровые дети» написана летом 2006 года для выставки зрелищного плаката на Кузнецком мосту. В его наивной простоте высвечивается естество художника, который никогда не искал глобальных тем, не мучился решением задач, которые назидательно ставили перед советским искусством партия и правительство. Между тем работа звучит сейчас более чем актуально.

Гораздо органичней художественные и душевные склонности Галины Дмитриевой проявились в книжной иллюстрации. «Кормили меня издательства», — признается художница. К заказам она относилась всегда самым серьезным образом; ведь заказчиками были солидные издательства: «Изобразительное искусство», «Советский художник», «Малыш», «Детская литература». В 1960— 1970-х годах она сделала несколько серий иллюстраций к повести А.С.Пушкина «Капитанская дочка», по мотивам сказок А.Толстого «Золотой ключик», Ш.Перро «Золушка», Братьев Гримм «Храбрый портной». Раскрашенные литографии выпускались в виде популярных тогда наборов открыток. Это были добротные работы, с очевидной заявкой на авторское прочтение известных произведений, которые не раз иллюстрировали до нее.

В 1980—1990-х годах художница оформила около двадцати детских книг: те же любимые сказки Ш.Перро «Ослиная шкура» (1991), Братьев Гримм «Белоснежка и Краснозорька» (1992), Э.Гофмана «Мастер-бочар и его подмастерья» (1992), «Щелкунчик и мышиный король» (1993), «Итальянские сказки» (1994). В этих иллюстрациях уже вполне узнаваем самобытный мир художника, его уверенное артистичное мастерство, оригинальное цветовидение. В них есть то, что называется культурой в искусстве оформления детской книги. Автор великолепно чувствует текст, он — хозяин словесной образной плоти сказки. Только погрузившись в нее, можно с такой легкостью вести читателя за сказочными героями по средневековым городам и замкам. Художник с присущим ей вкусом и тонким юмором использует здесь свой декоративный дар. Персонажи действуют, как на театральной сцене. Это пантомима, в которой говорят языком жеста и позы, ритмами цвета и орнамента. Дмитриева легко превращает в узорочье архитектуру, костюмы и вещи, цветы и животных. Она прекрасно владеет языком иллюстративной графики, тонко чувствует лист и всю книгу. Ее любимый четырехлепестковый цветок-крестик кочует из сказки в сказку как автограф: он цветет перед замком, мерцает звездочкой в фиолетовой ночи, а на другой странице уже бежит живым петельным узором по одеждам принцев и принцесс, кропит обложки и титулы, умиляя простотой и изыском. Разглядывая картинки, можно испытать чисто детскую радость и не раз счастливо улыбнуться. Вот под сводами сказочного немецкого замка висит знакомый расписной абажур, стоит синяя фаянсовая посуда — из московской мастерской Гули, светят уличные фонари и гуляют собаки — с родного Гуле Сретенского бульвара...

Таких находок немало. Правда, их могло быть гораздо больше. У художницы были все данные, чтобы занять видное место в книжной графике. Помешали обстоятельства: будучи членом МОСХа с 1959 года, она числилась в секции плаката. Заказы же на книги распределялись среди графиков, а «стороннему» доставались лишь по остаточному принципу. Все было централизовано и по-советски упорядочено, даже в творческих организациях. Ходить окольными путями Гуля не умела, не научилась этому и теперь. Кроме того, она не хотела потратить на заказную работу весь свой талант и темперамент, поэтому теперь вспоминает издательское дело без особого энтузиазма. Однако живое ощущение волшебства сказки осталось при ней.

Гулю влекло станковое искусство, притягивала живопись, где результат зависит только от тебя самой. Начиная с 1960-х годов в ее работах зазвучала близкая ей тема Москвы. Тема эта стара, как сам город, в ней творили сотни художников многих поколений. Трудно сказать о Москве что-то новое. Однако главное в искусстве — как сказать. У Г.Дмитриевой удачно сложилась своя камерная московская мелолия. Достоверно и поэтично пишет она свой дневник жизни любимого города почти за полвека...

«Дрова везу, дрова пою», — часто приговаривает Гуля, объясняя свое творческое кредо: что вижу, то и рисую. Это действительно так. Она — реалист в лучшем смысле слова. Живая натура, подвижная и характерная — питательная среда ее искусства, жизнелюбивого по своей сути.

Москва Г.Дмитриевой — не гигантский мегаполис, а работы художницы — не гимн столице. Она ютится в тесной мастерской на Сретенском бульваре в Русском доме с красивыми коваными воротами. Раньше тут жили известные актеры и художники, многих из которых она знала, со многими была дружна. Здесь все пропитано ностальгическим духом былой интеллигенции и высокого творчества, черные джипы и новые крутые хозяева никак не вписываются в ее разборчивый объектив. Глаз искреннего художника невольно фиксирует старую уходящую Москву, родные улицы, площади и бульвары, ближние переулки.

«Сретенский бульвар», «Рождественский бульвар», «Петровский бульвар», «Бобров переулок», «Печатников переулок» (1984), «Сретенские переулки» (1987), «Тургеневская площадь», «Лихов переулок» (1980-е), «Селезнев переулок» (1994) — такова неширокая география графической Москвы Гули. Художница знает «в лицо» каждый дом, его особые приметы: окна, двери, подворотни. «Портреты» ее домов узнаются сразу: «Дом на набережной», «Улица Кирова, 5», «Дом Фонвизина», «Дом на Сретенском бульваре, 2-Б», «Дом на Мясницкой» (1984), «Петровка, 28» (1986), «Сретенский бульвар, 16/1» (1987)... Во времена перестройки художница переживала за их судьбу, когда они стояли с заколоченными окнами («Начало перестройки», 1991), теперь — за их реставрацию и реконструкцию, меняющую подлинный облик архитектуры, выветривающую аромат эпохи. Нужно торопиться, нужно успеть.

Никто не видел художницу с этюдником на улице. Она рисует только по памяти. Это ее творческий метод. В художественной кухне Дмитриевой можно найти подробные зарисовки старинных окон, сделанные почти с протокольной точностью. Полуциркульные завершения, переплеты рам, очелья и свисающие полотенца наличников, обрамления в виде портиков с фронтоном — вся эта деталировка особняков XVIII — XIX веков превращена ею в ритмичный узор, в орнамент, как требуют того плоскость листа, язык графики. У художницы великолепно натренированная зрительная память. Она никогда не была рабом натуры. Ей важно передать свое состояние, впечатление, душевный настрой. Этот живительный источник неиссякаем. Не нужно ехать во Францию или Италию за дозой острых ощущений, за экзотикой и красотами. Гуле достаточно выйти на родной Сретенский бульвар, чтобы увидеть его всегда в новом свете и цвете: «Дождь на Рождественском бульваре» (1974), «Бобров переулок. Ночь» (1987), «Конец Рождественского бульвара. Снег», «Март на Сретенском бульваре» (1990-е г.).

Увидеть Москву ее глазами — большое наслаждение. Словно листаешь уникальный музейный альбом. Не с картинками, а картинами в миниатюре, где художник выступает блестящим мастером живописной графики. Сейчас, когда столичная старина исчезает на глазах, гуашевая Москва Галины Дмитриевой особенно дорога москвичам. И не только им. Можно смело сказать: такой архитектурной Москвы нет ни у кого из современных художников.

Москва мертва без москвичей, и люди, конечно, в фокусе творчества Галины Дмитриевой. «Я люблю человека. Человек мне нужен всегда, в любом пейзаже, интерьере. Я даже в натюрморт люблю поставить кукол», — говорит художница. В 1980 — 1990-е годы она создала несколько портретных серий: «Москвички», «Москвичи в метро», «Люди-лица», «Мои друзья». Знаковая работа — «Автопортрет в мастерской» (1995). Только здесь, в милой ее сердцу обители, среди привычных вещей, фотографий, книг она и может работать, загоревшись чьей-то женской красотой или мужским характером. «Юноша», «Анна», «Дама», «Милочка», «Настя» (1985—1988) — лица, промелькнувшие в окне электрички и ставшие яркими типажами в портретах. Они написаны по памяти, быстро и смело, почти экспромтом. В их экспрессивной декоративности и цветовой энергии виден цепкий взгляд художника, способный уловить выразительный облик.

Среди портретов есть и живописные работы маслом. Своих друзей и близких Гуля пишет иначе. Хорошо зная человека, она создает более глубокий психологический образ. Внутреннее сходство для нее важнее внешней похожести. Портреты московских художников О.Савостюка, Д.Краснопевцева, В.Ездокова, И.Стенберга — «знакомые все лица». «Георгий Солонин», Гулин однокашник — черемныховец по Суриковке, добрый старый друг и хороший художник, вообще схож «до идиотизма», как выражается автор. Смотрит на зрителя и не видит — человек не от мира сего. Большой говорун в жизни, на холсте он полностью погружен в себя. В день его рождения Дмитриева украсила его голову трогательным веночком из милых полевых цветков с проблесками золота — дружески намекнула и на скромные лавры, и на колючий венец в непростой судьбе художника. Удалось Гуле передать состояние его души, где и кошки часто скребут, и печаль-радость «не ходят одна без другой».

Вторая точка приложения жизненных и творческих сил Галины Дмитриевой — подмосковное село Ахтырка. Здесь, в красивейшем месте близ Абрамцева и Хотькова, на берегу реки Воря в XVIII — XIX веках была родовая усадьба князей Трубецких, построенная в стиле ампир. Ее владелец Н.П.Трубецкой вместе со знаменитым пианистом Н.Г.Рубинштейном в 1866 году создали Московскую консерваторию, поэтому в Ахтырке постоянно звучала музыка. Среди гостей бывали многие выдающиеся музыканты: виолончелист Косман, скрипач с мировым именем Лауб и его ученик Гржимали, сам Н.Г.Рубинштейн и даже П.И.Чайковский.

В конце XIX столетия Ахтырка привлекала внимание художников Абрамцевского кружка. В ее окрестностях писали этюды М.В.Нестеров и А.Васнецов, а В.М.Васнецов работал здесь над хрестоматийной картиной «Аленушка». В 1900-е годы в Ахтырке на даче жил В.В.Кандинский. В живописном этюде «Красная церковь» (1901?, ГРМ) художник написал как раз то благодатное место и тот дом, куда Дмитриева имеет счастливую возможность переселяться на лето.

Чудесная просторная мастерская ей досталась от отца. Дом он купил, а закрытую ахтырскую церковь, которую в 1934 году совхоз хотел разобрать на кирпич, уговорил через МОСХ отдать ему под мастерскую. Благодаря этой инициативе Сосланбека Тавасиева ценный памятник русского классицизма уцелел от полного разорения. Более 25 лет талантливый скульптор работал здесь над известным монументом Салавату Юлаеву. Гигантский гипсовый всадник занимал ахтырскую церковь вплоть до перестройки. К сожалению, у местных властей недостало культуры и сил, чтобы найти место для модели одного из лучших памятников советской эпохи. Восстанавливая прошлое, мы снова рушим, теперь уже настоящее.

На глазах Гули рождалась самая большая в России конная статуя. Отцовский памятник, установленный в Уфе на берегу реки Белая, стал национальным символом Башкирии и входит теперь в ее герб. Есть чем гордиться потомкам Тавасиева, что помнить и хранить. Мастерски пролепленная голова коня от гипсовой модели несостоявшегося памятника Фрунзе присутствует в нескольких композициях Г.Дмитриевой, написанных в Ахтырке.

В ахтырской мастерской Гуля живет с радостью, ей работается легко и вдохновенно — здесь столько всяких памятных примет, дорогих душе обломков былого художества и ремесла. Огромная кафельная печь, резная мебель и старые кресла, круглый семейный стол — за ним пересидело столько разных интересных людей... Куда бы ни упал взгляд, везде видна рука изобретательной хозяйки. Она не терпит безвкусицу и бездарность. Стоит объявиться

в доме чужеродной вещице, как она тут же будет выброшена либо переделана до неузнаваемости. Гуля неистощима на выдумки: раскрасила веселым узором дверные филенки, расписала печь и даже умывальник, обыкновенную пенопластовую упаковку из-под телевизора превратила в настольный театрик для кукол. Художница живет, как генератор, неуемно преобразуя кровную энергию в творческую.

Удивительное ощущение гармонии переживает зритель перед ее работами из подмосковной провинции. Серии «Ахтырка», «Моя Ахтырка», «В моей мастерской» включают интерьерные и сюжетные композиции, натюрморты и портреты друзей. «Настя в Ахтырке», «Дождь» (1985), «Вечер на даче», «Лето» (1989), «Скульптор и киянка», «Игра в карты. Вечер», «На даче» (1990), «Пудель в кресле» (2004), «Натюрморт со свечой и графинами» воспринимаются, как благозвучная цветомузыка. Сплав бытийного правдоподобия с художественной свободой рождает наполненное удовлетворение. Реальность движет вымыслом, воображение окрашивает, одухотворяет натуру — они взаимопроникаются, превращаясь в красочную картинную плоскость, претворенную по законам искусства. Фигурная балясина бросает на стену тень в виде женского силуэта, часы смотрят круглым глазом, зеркало слушает ушами-створками («Зеркало с часами», 1988), окно заглядывает в мастерскую лунным ликом («Ночь. Окно», 1988) — все вибрирует на грани неодушевленного и живого, правды и вымысла.

Даже в фантазийной серии «Бессонница» художник исходит из реалий. На первый взгляд серозеленые композиции кажутся чисто формальными заморочками: странные предметы и вещи перетекают друг в друга, сплетаясь в загадочные ребусы. Но, присмотревшись, вдруг узнаешь среди этой бессмыслицы сказочного Щелкунчика, конский череп из мастерской, мерцающие из темноты глаза знакомого пуделя, его ушки, сложенные цветком... Из обрывков снов и видений, тревожной путаницы в голове, из того, что мерещится в ночной и предрассветной тьме, сложился ассоциативный образ «Бессонницы». Чуткий глаз художницы настроен на воображение. Солнечный зайчик или пятно в полу, растекшееся в античный профиль, причудливые лики в потеках запотевшего окна — любой образный намек может стать толчком для новой работы.

Ахтырский дом Гули стоит в чудном месте. Видна лесная даль, открытый простор, а прямо перед окнами высится колокольня местного прихода. Красная церковь с белыми колоннами — доминанта большинства ее картин, написанных здесь. Над ней цветет радуга, висит ночной лампой луна, полил дождь такой силы, что качнулась колокольня. Обычно в пейзаже присутствуют характерные фигурки дам с собачками, смешные и грустные одновременно. Дама с черным пуделем, любимым Чипой, а теперь Филей, — сама художница. Этот театрализованный типаж переходит из одной работы в другую как визитная карточка автора.

«Прогулка» и «Прогулка с собаками» (67x88, 1988) — самые большемерные из сюжетных композиций, полноценные картины. В них видны ключевые качества художника, умеющего искренне и простодушно раскрасить «непригожую быль» повседневности, возвести будничную уличную сценку на романтичную сцену театра с яркими декорациями старой Москвы. В этих работах проявлена чувственная связь с русским искусством начала XX века, с живописной и художественной культурой того бурного прорывного времени. Художница — полноправный преемник и достойный продолжатель той культуры, и зритель ощущает эту естественную связующую нить в ее творчестве.

Дмитриева работает в разных техниках, пробует разные материалы. Рисует цветными карандашами, фломастером и даже авторучкой («Энар не хочет чая», 1991), применяет лубочную раскраску линогравюры («Играют в карты»), использует серебристый эффект от простого карандаша, штрихуя по гуаши. Есть выразительные рисунки тушью, экспрессивные и лаконичные, такие, как «Моя старость», «Искусствовед Вячеслав Климов» (1988), «Мужик с рюмкой (1991).

Сильнее всего художница чувствует себя в гуаши. В этом избранном материале исполнены лучшие ее произведения. Гуля немало экспериментирует. Гуашь ложится на бумагу довольно жестко, что не устраивает художницу. Вспомнив про опыт Б.М.Кустодиева, она пишет гуашью по мокрой ткани, положенной на стекло. Тогда водяные краски без потеков мягко входят в ткань, сохраняя яркость и живость цвета. Время не ограничено, можно долго добиваться нужного результата. Матовая фактура высохшей ткани ассоциируется с фресковой живописью. В этой технике выполнены многие работы, детские портреты («Маленькая разбойница», 2003) и шутливая серия «Игрушки». «Цирковой лев», «Старый песик о трех хвостах», «Кот Мася и розовый кот» — яркие художественные придумки, декоративные картинки-игрушки.

В ее ахтырской мастерской все располагает к творчеству. Недавно Дмитриева занялась кукольным сочинительством. Ее куклы последних трех лет нигде не выставлялись, их вообще мало кто видел. Фигурки рождаются как-то вдруг, без всяких предварительных рисунков и эскизов. Их размер и характер зависят от формы красивых бутылок, которые просто жаль выбросить, как и старые тряпки. Не имея в виду конструкцию народной куклы на палочке, художница интуитивно использует именно ее. В основе куклы — отслужившая свой век живописная кисточка. Вместе с намотанным на нее разным тряпьем кисть вставлена в горлышко бутылки — остов куклы готов. Одевание фигурки подобно артистичной импровизации. Ради этого творческого процесса и ваяет Гуля свою тряпичную пластику.

В ход идут старые носки, чулки и кофты, остатки шалей и кружев, обрезки меха и тесьмы, цветные нитки и другая подручная всякость. На лица и мордочки животных сгодится клеящийся бинт — из него легко лепить, он прекрасно держит форму. Какие-то детали автор делает отдельно и более тщательно, что-то пришивает, прикалывает, привязывает прямо к кукле — «наживую». Правил здесь нет, повторить такую куклу не смогла бы и сама художница. Образ рождается по мере того, как ложатся тряпки, как складывается цветовая и фактурная гармония. Дмитриева смотрит, что «личит» кукле, а что нет. Иногда материал упорно сопротивляется замыслу — значит, нужно искать что-то другое. Иногда удачная пластическая находка подсказывает совсем иной образ, тогда художница, следуя за материалом, доводит его до завершения. Она умеет вовремя остановиться. В таком живом творчестве появляются разные сказочные и литературные персонажи, характерные типажи знакомых и близких людей: «Влюбленная пара», «Дама и кавалер», «Щелкунчик», «Старая дама с собачкой», «Карабас-Барабас», «Молошница». Как живой, едет на ослике «Дед Дафа» — «мой осетинский родственник». «Рыцарь печального образа» — тоже всадник. «Папа был лошадник, и я лошадница. От крови никуда не уйдешь», — объясняет Дмитриева свое тряпичное увлечение.

Сделанные экспромтом куклы — живое выражение естества и темперамента художника, глаз и руки которого постоянно пишут, рисуют, творят — «по душевной склонности».

Галина ДАЙН

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 46 (апрель 2007), стр.102