Национальная тематика в российской культуре XIX века особенно ярко воплотилась в церковном искусстве. Связь национального и православного начал обратили русское самосознание к Византии, источнику христианства на Руси.
Воспроизведение элементов византийских и древнерусских форм в искусстве XIX века стало практической задачей. Процесс проходил постепенно, и если в первой половине того столетия такие понятия, как византийский и древнерусский стили, еще не разграничивались отчетливо, то во второй его половине мы видим совершенно иную картину в осмыслении стиля — появились храмы с ярко выраженными византийскими формами. Так, например, проекты К.Тона (1794— 1881) еще представляли собой компиляцию архитектурных форм разных эпох и стилей, позже, начиная с 1840-х годов, архитекторы воссоздают храмы, опираясь на оригинальные формы и декоративные приемы средневекового зодчества Византийской империи или стран византийского культурного влияния (Грузии, Армении, Сербии, Болгарии).
Знакомство архитекторов и ученых с византийскими и древнерусскими памятниками стало возможным в результате работы над крупными реставрационными проектами (София Киевская, 1843—1853 годы, соборы Московского Кремля и др.) и изучения памятников на местах (зарисовки храмов с натуры, составление архитектурных чертежей и планов). Критик В.В.Стасов характеризовал 1840 — 1850-е годы как время возникновения «византийского стиля»: «О византийской архитектуре имели у нас в тоновское время (1830—1840-е гг.) лишь самые смутные представления и начали узнавать ее в самом деле лишь гораздо позже, по многочисленным рисункам русских архитекторов, пустившихся в конце 1840-х гг. в Грецию и на Восток».
Широкие возможности для такого рода исследований открылись в связи с расширением границ Российского государства в конце XVIII и на протяжении всего XIX века, в результате чего в состав империи вошли бывшие провинции и области культурного влияния Византии, такие, как Крым и Кавказ. Освоение Черноморского побережья, а затем и Балканские войны способствовали возрождению интереса к истории и культуре Византийской империи и стимулировали развитие исторической и искусствоведческой науки. Исторический кругозор расширяется, и внимание переключается от идеализации государственного устройства и культуры языческого Рима на последовательное открытие духовных и культурных ценностей Византии. Появляется живой творческий интерес к подлинным истокам православного искусства. В сферу детального изучения ученых вошел ряд совершенно новых памятников византийского круга, воспроизведение заново открытых архитектурных форм спровоцировало стилистические изменения в церковной живописи.
В то время для столичных храмов, кафедральных городских соборов и монастырей заказывали иконы, написанные в мастерской Пешехоновых. В 1856 году В.М. Пешехонову было пожаловано звание Иконописца Его Императорского Величества и право использования на вывеске Государственного герба России, что было высшей степенью поощрения качества продукции в России XIX века и ставило иконы В.М. Пешехонова в один ряд с лучшими произведениями искусства своего времени. Это звание он получил после многолетней работы для императорской семьи. По архивным документам (РГИА), Василий Макарович, будучи придворным иконописцем, писал иконы для всех новорожденных младенцев императорской семьи с 1843 по 1883 год. В настоящее время выявлено шесть мерных икон, написанных мастерской В.М.Пешехонова для императорской семьи: Святая Анастасия Узорешительница (1860 г., 51,5x37,5 см, ГЭ) — для Великой княжны Анастасии Михайловны, дочери Великого князя Михаила Николаевича, внучки императора Николая I, о чем свидетельствует датирующая надпись на обороте; Святой апостол Павел (1860 г., 54x37 см, ГМИР) — для Великого князя Павла Александровича (21.09.1860 — 30.01.1919), шестого сына Александра II; Святой Вячеслав Чешский (1862 г., 54x37 см, ГМИР)
для Великого князя Вячеслава Константиновича (1862 — 1879), четвертого сына Великого князя Константина Николаевича; Чудо святого Георгия Победоносца (1864 г., 55x46 см, ГМИР) — для Великого князя Георгия Михайловича (11.08.1863 — 30.01.1919), третьего сына великого князя Михаила Николаевича; Святитель Николай (58x41 см, ГМИР); Преподобная Ксения (1875 г., 55x52 см, ГМИР)
для Ксении Александровны (06.04.1875 — 20.04.1960), дочери императора Александра III.
С 30-х годов XIX века мастерская и дом Пешехоновых находились в Петербурге по адресу: «на Лиговском канале напротив Кузнечного переулка, в доме Галченкова, №73». За время существования этой мастерской (1820—1880-е годы) в ней проводили реставрационные работы, выполнили иконостасы для 17 храмов Санкт-Петербурга, а также Самарской, Саратовской, Тверской и Санкт-Петербургской епархий, Кафедрального собора в Токио, Русской Духовной Миссии в Иерусалиме; семь иконостасов — для храмов Валаамского монастыря; настенные и киотные иконы. Пешехоновские иконостасы украшали кафедральные и другие соборы таких крупных городов, как Рыбинск (Ярославская губерния), Вольск (Саратовская губерния), Тверь, Кириллов, Новая Аадога, Симбирск, Чистополь, Токио. Надо сказать, что, благодаря архивным документам, исследователи выявляют все новые и новые храмы, для которых работали Пешехоновы.
Для пешехоновских икон, написанных до 1860 года, характерны гладкие золотые фоны. Начиная с 1860 года их стали прочеканивать изящным рисунком, а поля раскрашивать пятнами разных цветов. В доличном письме наблюдаются два основных подхода. На одноцветные одежды — хитон и гиматий, мафорий, монашеские рясы — накладываются пробела твореным золотом. Облачения, украшенные церковным шитьем и драгоценными камнями, такие, как епископские, княжеские и другие, отличает тщательная, выполненная с ювелирной тонкостью проработка узоров. Аичное письмо выполнено со знанием академического рисунка смешанной техникой, то есть с использованием послойно масляного и яичного связующих. Позем часто представляет собой пол с перспективно сокращающимися прямоугольниками или пейзаж (илл. 1, 2, 3).
Пешехоновский стиль в иконописи развивался в период интенсивного храмового строительства во второй половине XIX — начале XX века: количество храмов с 1850 до 1917 года увеличилось вдвое — с 35 000 до 70 000. К сожалению, из-за разрушительных событий XX века об их архитектурных формах сегодня можно судить только по сохранившейся документации, а по чертежам и фотографиям проследить тот стиль, на который опирался архитектор. Живописное убранство храмов, увы, утрачено и лишь немногие интерьеры сохранились неповрежденными. Больше всего информации о церковной живописи дают инвентарные описи и фотографии.
В инвентарных описях пешехоновские иконы характеризуются как выполненные «в византийском стиле», «в древнерусском стиле», «по древним образцам» и «иконы греческого письма». Изучение иконописного наследия мастерской позволяет сделать вывод, что термины византийского, греческого и древнерусского стилей по отношению к иконописи здесь довольно долго воспринимали как синонимы. Так, например, царские врата прихода Аиекса (илл. 4) происходят из Никольского храма Никольского скита Валаамского монастыря, иконостас которого выполнен в 1853 году в мастерской Пешехоновых. В инвентарном описании Валаамского монастыря 1864 года читаем о внутреннем убранстве храма: «иконы в иконостасе греческого письма, писанные на досках золотистыми красками». Фотография интерьера храма из фотоархива Ново-Валаамского монастыря иллюстрирует упомянутый в описании иконостас «греческого письма» (илл. 5, 6). Из того же описания мы узнаем, что сам храм — «архитектуры византийской, смешанной с готической». По-видимому, под «греческим письмом» подразумевается использовавшаяся Пешехоновыми иконография, которая опиралась не на западноевропейские, а на византийские и древнерусские источники. В зависимости от использовавшихся иконографических источников в классе православного иконописания Академии художеств была выработана система «исторических стилей».
Несмотря на высоко профессиональные и талантливые работы величайших художников-академистов в области религиозной живописи, общественный интерес переключается на работы «в древнем стиле и по древним подлинникам». Характерным примером такого поворота является иконостас церкви Введения во Храм Пресвятой Богородицы.
Что означало понятие «византийского стиля» в церковной живописи середины XIX века? Фактически частичный возврат к древнерусской и византийской иконографии и отказ от прямого заимствования композиций европейских художников на религиозные темы. Использование прорисей с византийских и древнерусских икон, старых иконописных подлинников становится важным иконографическим источником для иконописцев XIX века. В иконопись стали возвращаться традиционная атрибутика, типы церковных облачений и т.д. Пешехоновы в своем творчестве выразили современные им веяния и соединили господствующую академическую трактовку формы с традиционной древнерусской иконографией.
Надо отметить, что Пешехоновы были известной старообрядческой семьей, которая в середине XIX века перешла в единоверие. По сохранившимся автобиографическим запискам академика живописи В.М. Максимова (1844—1911), ученика
пешехоновской мастерской в 1855—1856 годах, Василий Макарович Пешехонов являлся «прихожанином единоверческой Николая Чудотворца церкви», а его жена, Марфа Никифоровна, была православной. В мастерской у них работали и старообрядцы, и православные. Василий Макарович не возражал против посещения мастерами артели православных богослужений, «запрещалось только пение вслух православных текстов». Сегодня очень сложно делать выводы о вкладе старообрядцев в развитие иконописания в России XIX века. Безусловно, именно в старообрядческой среде бережно сохранялись древние иконописные традиции, которые оказались востребованными при оформлении церковных интерьеров. Мастерская Пешехоновых — характерный пример развития ситуации в Петербурге. В середине XIX века начался активный переход старообрядцев в единоверие. Единоверцы соблюдали старые обряды и подчинялись церковному священноначалию. Основное различие между старообрядчеством и единоверием заключается в принятии единоверцами церковной иерархии. В.М. Пешехонов стал придворным мастером (1856), старшим начальником иконописного цеха, который судил всех мастеров, имевших мастерские в Петербурге. Мастерская активно работала для православных, старообрядческих и единоверческих общин. Очевидно, вопросы старообрядческой иконописи XIX
века и старообрядцев-иконописцев нельзя рассматривать в отрыве от православного иконописания. Исследование деятельности мастерской Пешехоновых показывает, что в жизни Петербурга XIX столетия старообрядчество и православие зачастую не противопоставлялись: старообрядцев и единоверцев начали активно привлекать к оформлению церковных интерьеров в православных храмах и монастырях.
Неоценимую роль в изучении и сохранении памятников древнерусской истории и художественной культуры, в формировании общественного интереса к византийскому и древнерусскому искусству сыграл известный художник и археолог академик Федор Григорьевич Солнцев (1801— 1892). Он родился в семье крепостных крестьян в селе Верхнее-Никульское (Некоузский район Ярославской области). Жители этого района, по утверждению К.К. Озерова, традиционно исповедовали старообрядчество. Выпускник Академии художеств, Ф.Г. Солнцев был признанны
м экспертом в области изучения древностей. Его формирование как археологического живописца проходило под руководством президента Императорской Академии художеств А.Н. Оленина, который привлекал его к работе и выполнению заказов, нацеливая на художественно-археологические исследования. В 1836 году Ф.Г. Солнцев был удостоен звания академика. Современники называли его исключительно художником-археологом, его многолетняя деятельность была отмечена наградой Императорского Русского Археологического общества и государственными наградами.
С 1830-х годов Солнцев начал регулярно ездить по стране, поездки эти с перерывами продолжались до 1853 года.
Он со скрупулезной точностью зарисовывал русские древности, его собрание насчитывает более 5000 акварелей и рисунков. Рисунки он всегда сначала направлял А.Н. Оленину, а тот, в свою очередь, знакомил с ними императора Николая I, одобрявшего деятельность художника, как направленную на укрепление основ российской государственности. Свыше пятисот лучших акварелей и рисунков Ф.Г. Солнцева были переведены в литографии и составили уникальный иллюстрированный свод памятников отечественной старины «Древности Российского государства», вышедший в шести отделениях в 1849—1853 годах. Это издание, задуманное Олениным, послужило бесценным источником для изучения памятников культуры прошлого.
В 1843 — 1869 годах Ф.Г. Солнцев преподавал иконопись в Санкт-Петербургской духовной семинарии. В 1858 году академик Солнцев был приглашен в Министерство госимущества заведовать работами по изготовлению иконостасов для церквей западных губерний, где с 1858 по 1866 год по его эскизам и под его наблюдением художники (академики живописи) Н.А. Майков, В.В. Васильев и Титов написали свыше 200 иконостасов. Этой работой — наблюдение за реставрацией церковной живописи, создание эскизов для иконостасов — он, по сути, занимался всю жизнь, она оказала огромное влияние на развитие иконописи XIX столетия. Важную роль сыграли иллюстрации Ф.Г. Солнцева к «Святцам» (1866), одобренные митрополитом Московским Филаретом.
В архивных документах неоднократно упоминается о сотрудничестве Ф.Г. Солнцева с Пешехоновыми. Когда встал вопрос о восстановлении живописи в Софийском соборе, Федор Григорьевич Солнцев рекомендовал Макария Самсоновича Пешехонова как единственного известного ему мастера, способного справиться с такой сложной задачей, как возобновление древней византийской живописи. Сохранилось письмо М.С. Пешехонова сыну Василию (1843), в котором Макарий Самсонович сообщает о сделанном ему предложении: «Господин Солнцев велел мне подумать на будущее лето ехать в Киев. Он предлагает мне настенную работу в Киево-Софийском соборе. Пять раз забеленную XI века греческую живопись очистить и возобновить. Он сам делал пробу. Я видел эти рисунки. Они будут представлены Императору. Господин Солнцев велел мне подумать и согласиться на будущее лето ехать в Киев». Из этого письма видно, что Макарий Самсонович Пешехонов был первым мастером, к которому обратился Ф.Г. Солнцев сразу же после экспертизы киево-софийских фресок, продумывая возможности возобновления настенной живописи в соборе. Очевидно, Ф.Г. Солнцев предполагал, что весь комплекс работ по реставрации живописи, включая очистку фресок от позднейших наслоений, будет возложен на Макария Самсоновича. Пешехоновская мастерская выполнила около трети работ в Киево-Софийском соборе, но из-за появления там плесени контракт был расторгнут, а росписи почти полностью переделали другие мастера (илл. 7).
Прориси «Святцев» Солнцева, его эскизы для иконостасов часто использовали в пешехоновской мастерской для составления иконографических композиций. Их сотрудничество было эффективным и плодотворным.
Большие старания для обращения русского искусства к византийским началам приложил князь Григорий Григорьевич Гагарин, который с 1859 по1872 год был вице-президентом Академии художеств. Еще задолго до этого он начал собирать материалы для «византийского обновления русского искусства» и готовил к распространению среди иконописцев византийских и древнерусских иконографических форм. Как художник он расписал в византийском стиле Сионский собор в Тифлисе (1853), причем впервые в России применил так называемый энкаустический способ фресковой живописи (используя краски, приготовленные на особой мастико-восковой эссенции). Им составлены планы церквей на Кавказе: в Хасав-Юрте, Дербенте, Кутаиси, Мухровани, Грозном, Воздвиженской, Тифлисе (военный собор и гимназическая церковь), Боржоме, Ейске, Темир-Хан-Шуре, Шуше, станице Николаевской, Елисаветполе, Екатеринодаре и в доме экзарха Грузии в укреплении на Белой речке. Кроме того им написаны иконы для дворцовых церквей Великой княгини Марии Николаевны (1856) и принца Ольденбурского в Петербурге, церквей в селе Окна Херсонской губернии, селе Суры Тульской губернии, Баден-Бадене (1883), имении Сучки Корчевского уезда Тверской губернии (1884), Карасане в Крыму (1889), церкви Покрова на улице Боровой в Петербурге (1892) и др. Предсмертным его трудом стали иконы для Ментонской церкви.
Князю ГТ. Гагарину было поручено заведование классом иконописания при Академии художеств. Ему удалось добиться государственного финансирования в сумме 4000 рублей в год для приобретения необходимых классу книг, моделей и др. Благодаря неутомимой деятельности князя началась активная работа по собиранию и копированию древностей (в частности, фресок и икон в России и на Афоне). Так, для собирания художественных предметов в разных губерниях России был командирован профессор А.М. Горностаев, а на Афон — П.И. Севастьянов; учрежден при академии древнехристианский музей. Поездка Севастьянова увенчалась полным успехом, он привез иконных изображений: на стенах (фресок) — 300, на досках — 100, в рукописях — 640, заставок и букв — до 500, мозаичных 12, эвальированных — 12, шитых — 44, разных — 147; по ваянию — 131 рисунок церковной утвари; по зодчеству
до 250 рисунков церковных зданий и украшений; по полиграфии — 4067 греческих рукописей, 522 славянских, 90 печатных славянских, до 300 актов.
Интерьеры церквей, построенных по проектам архитектора А.М. Горностаева, например, в Валаамском монастыре, Новой Ладоге и нескольких петербургских храмах, часто оформляли Пешехоновы. Очевидно, национальные идеи архитектурных форм А.М. Горностаева были удачно воплощены в стилистическом единстве с иконостасами и интерьерами, выполненными мастерами пешехоновской артели. Причем, на А.М. Горностаева было возложено и руководство оформлением интерьеров, он делал замечания и вносил изменения в работу пешехоновской артели. В.М. Максимов упоминает (1855), как несколько образов, не принятых Горностаевым из-за неудовлетворительного качества личного письма, по его указанию носили для исправления к художнику Баранову, который поправлял личное письмо на иконах в лучших академических традициях.
Развитие научного и частного коллекционирования древностей, желание иметь древний образ дома способствовали активизации иконописцев-старинщиков, производителей икон с признаками древности, тонких копиистов, повторявших иконы до мельчайших деталей. «Подделки» икон XIX века демонстрируют высокое качество работы, знание древней техники и технологии иконописания, а также знакомство с оригинальными образцами. Постепенно эта отрасль иконописания вытеснила пешехоновские иконы и представления о древней иконописи середины XIX века.
Благодаря реставрации и коллекционированию икон иконописцы конца XIX столетия смогли знакомиться с большим количеством оригинальных образцов и создавать их точные копии. В конце XIX века появились термины, принятые в старообрядческой среде: «пошибы» и «письма», которые подразумевают более дифференцированное разделение на географические зоны (новгородские, устюжские, строгановские письма и т.д.) и столетия. На наш взгляд, это можно связать с наличием оригиналов, которых в распоряжении иконописцев середины XIX столетия было немного, а в конце его, как уже говорилось, круг древних памятников весьма расширился и мастерам было заказано их точное копирование.
Активная деятельность по стимулированию изучения древнерусского и византийского искусств князя Г.Г. Гагарина, академика Ф.Г. Солнцева и их современников сформировали общественный интерес к этим предметам, это была работа по собиранию информации — фаза, всегда предшествующая серьезному и скрупулезному научному труду, к которому позднее приступили Н.П. Кондаков и его школа. В середине XIX века понятия о древнерусском и византийском стилях в иконописи связывались прежде всего с использованием определенной иконографии, сменой западноевропейских иконографических источников на византийские и древнерусские образцы. Период расцвета Пешехоновского стиля в иконописи соответствует времени активного творческого интереса к русской национальной культуре и русскому искусству, что и является основой своеобразия пешехоновских икон.
Иконописцы Пешехоновы
Переписка Пешехоновых, хранящаяся в архиве Государственного Русского музея, и документы Российского Государственного Исторического архива позволили выявить имена иконописцев династии Пешехоновых.
Самсон Федорович Пешехонов
° Афанасий Самсонович Пешехонов
° Иван Самсонович Пешехонов
° Григорий Самсонович Пешехонов
Иван Григорьевич Пешехонов
° Макарий Самсонович Пешехонов (1780—1852)
° Алексей Макарович Пешехонов (неизв.—1852)
Николай Макарович Пешехонов (1822—1846)
Василий Макарович Пешехонов (1818—1888)
У В.М. Пешехонова было 24 ребенка, но никто из них профессию иконописца не унаследовал.
Евгения БЕЛИК
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 46 (апрель 2007), стр.70