Художественные мастерские Баухауза

История развития и стилевая эволюция

За последние три десятилетия на антикварном рынке сформировался совершенно новый, ставший очень востребованным сектор «старинного», или классического, дизайна. Это серийные изделия промышленного производства — стулья и кресла, настольные лампы, керамические чашки и чайники, стеклянные стаканы в подстаканниках, внешний вид которых весьма лаконичен и порой банально незатейлив. Казалось бы, современный человек, ежедневно видящий подобные «произведения» в окружающем его пространстве, давно уже к ним привык.

И вдруг появляются на страницах дорогих каталогов рядом с произведениями изобразительного искусства или прикладными изделиями, изготовленными великими мастерами прошлого. Многие из них, созданные относительно недавно (для антикварного рынка 20—50-е годы XX века — возраст пока еще не почтенный), но уже отслужившие свой век, еще вчера оказывались на свалке. Сегодня же они могут быть оценены значительно выше, чем, скажем, картины вполне заслуженных и знаменитых мастеров живописи.

Дизайн как область человеческой деятельности окончательно сформировался лишь к 30-м годам XX века, в 1970-х годах начал завоевывать место на антикварном рынке и сегодня уже прочно его занимает. В категорию «антикварного» дизайна попадают вещи, в основном выполненные до 1980-х годов, которые, как ни странно, еще можно увидеть в галереях, занимающихся продажей произведений современного искусства. Как правило, цена на них напрямую зависит от имени разработчика или известного дизайнерского бюро (исполнители здесь в основном

промышленные предприятия). Мировая практика подтверждает — эти вещи пользуются спросом и хорошо продаются. В нашей стране пока еще популярны старые, хорошо проверенные, более традиционные «брэнды» в области антиквариата — произведения русских художников XIX века, авангард начала XX века, изделия известных ювелирных домов и т.д. Однако, по мнению специалистов, и в России спрос на произведения классики мирового дизайна не за горами.

В этой публикации мы поговорим о тех изделиях, цены на которые побили все рекорды в этой области и которые, благодаря своей серийности, стали «лидерами продаж» классического дизайна. Первые места в этом списке занимают произведения прикладного искусства, выполненные в художественных мастерских Баухауза или как-то связанные с этой знаменитой школой. Журнал уже рассказывал о ее деятельности («Мебель Баухауза», № 11, 2005; «Баухауз. Предметы из металла», № 12,2005; «Осветительные приборы Баухауза», № 1—2, 2006; «Керамика Баухауза», № 5, 2006; «Текстиль Баухауза», № 3, 2007), здесь же мы обратимся к истокам дизайна, стилю вещей, приобретающих все большую популярность на антикварном рынке.

Что же скрывается за громкой вывеской «Bauhausstil», и какого рода произведения предлагаются сегодня покупателю? Этот давно устоявшийся термин широко используется в европейских языках для обозначения стиля школы, который сегодня прочно вошел в международную практику дизайна. Стиль немецкого Баухауза — высшей школы архитектуры и художественного конструирования (1919 - 1933) ассоциируется, как правило, с самой известной ее постройкой — зданием в Дессау (1925), одним из самых характерных примеров конструктивизма в европейской архитектуре (илл. 1—2), и на первый взгляд кажется абсолютно ясным и давно неактуальным. Подтверждение тому стилистически близкие изделия предметных мастерских школы, бытующие по сей день в наших интерьерах: кресла и стулья с каркасом из полой металлической трубки, настольные лампы с колоколообразными рефлекторами, софитовые светильники и многие другие предметы, облик которых как нельзя лучше соответствовал общему художественному решению самого здания школы и органично наполнял его интерьеры.

Однако если внимательно рассмотреть продукцию мастерских школы, можно обнаружить признаки разнообразных, порой совершенно противоположных стилей (от своеобразного неоромантизма и модерна до конструктивизма и функционализма). Уже это само по себе неизбежно вступает в противоречие с традиционными представлениями о стиле в искусстве, как некой общности средств художественной выразительности и технических приемов. Стоит сразу отметить, что под «Bauhausstil», термином, почти не употребляемым в обычной речи, люди иногда подразумевают совершенно разное. Поэтому если вы хотите найти интересующую вас вещь, будьте готовы к тому, что придется очень точно объяснять, что конкретно вам нужно.

В обывательском представлении современного европейца «Bauhaus» — это прежде всего название сети строительно-хозяйственных супермаркетов, распространенных на Западе. Это слово сегодня знакомо всем, но когда оно появилось и каково было его первоначальное значение, мало кому известно. О художественной школе с таким названием знают тоже далеко не все, даже среди образованных людей в самой Германии. К стилю Баухауза, по мнению большинства, имеет отношение все то, что связано с промышленным дизайном в области оформления интерьера. Люди, неравнодушные к искусству, скорее всего скажут, что Баухауз — это Йоханнес Иттен, Василий Кандинский, Пауль Клее, Герхард Маркс и другие значимые мастера художественной культуры первой половины XX столетия. Действительно, история Баухауза тесно связана с творчеством этих и других художников. Казалось бы, упоминание их имен в связи со школой непременно должно было бы вызвать ассоциацию стиля Баухауза со стилистикой такого направления в искусстве первой трети XX века, как экспрессионизм, в развитие которого все они внесли определенную лепту. Однако вспомним, что творчество каждого из них не ограничивалось рамками какого-то одного художественного направления первой трети XX века. Что уж говорить о таком узко специфическом явлении, как эволюция стиля изделий школы. Их произведения, появляющиеся на рынке, практически не связаны с Баухаузом, за исключением каких-то особых случаев.

Теперь посмотрим, каковы же представления о стиле Баухауз у продавцов антиквариата — среди них наверняка должны быть знатоки. Зайдем в антикварный магазин, на вывеске которого красуется заветное «Bauhausstil». Увы, осмотрев грудами наваленный на прилавках товар, коллекционер, будь он хоть трижды знатоком продукции мастерских этой школы, скорее всего не найдет ничего даже похожего на то, что делали там. Хозяин же магазина или продавец указывают на вещи, которые с продукцией Баухауза, как говорится, и рядом не лежали.

Оказывается, сегодня не только в антикварных лавках, но и в каталогах весьма уважаемых аукционных домов баухаузовскими могут быть названы все изделия прикладного искусства 1920—1930 годов. Нельзя не отметить еще одну особенность: рядом с термином «Bauhausstil» неизменно пишут, как правило через косую черту, термин Art Deco («Bauhausstil/Art Deco»). Неразрывность этих двух понятий в восприятии как обычного европейского потребителя, так и антиквара, а главное — проецирование понятия стиля Art Deco на произведения Баухауза (причем не на изделия определенного этапа или конкретных мастеров, а на всю продукцию школы) и наоборот, естественно, вызывает некоторое недоумение. Даже хорошо владея немецким языком (а начинать поиски произведений школы логичнее всего именно в Германии), совершенно невозможно убедить продавца какого-нибудь антикварного магазина, что предлагаемая им ваза или лампа, выполненная в духе Art Deco где-нибудь в мастерских Нанси, к Баухаузу не имеет никакого отношения. А, например, абсолютно лишенная декора, сугубо функциональная лампа на раздвижном кронштейне, сделанная из дешевого металла на одной из немецких фабрик по заказу металлообрабатывающей мастерской школы, мягко говоря, — не совсем Art Deco. Причем довольно скоро выясняется, что неразбериха эта происходит не от желания торговца «надуть» покупателя, а оттого, что у людей полностью смещены стилевые понятия.

В специальной литературе интересующий нас термин, оказывается, употребляется в несколько ином значении. Не секрет, что основная заслуга Баухауза в развитии культуры XX века — это идея объединения художественного творчества с промышленным способом производства и реализация ее на практике в области оформления предметов быта, то есть создание основ промышленного дизайна. Здесь уместно вспомнить, что сам термин «дизайн» был выработан лишь в 1964 году на международном семинаре по дизайнерскому образованию, проходившем в Брюгге. Только с этого времени он постепенно начал утверждаться как в научных исследованиях, так и в быту. Раньше же для обозначения всего, что относилось к «творческой деятельности, целью которой являлось определение формальных качеств промышленных изделий», использовали как раз термин «Bauhausstil». Может, не так уж и неправ простой обыватель, для которого название супермаркета затмило и не интересующую его научную истину, и всю эту пижонскую антикварную неразбериху?

Таким образом, баухаузовскими сегодня по инерции называют все те изделия, которые изготовлены в период между 1920 годом и началом Второй мировой войны (то есть даже спустя несколько лет после закрытия школы), а то и до самой середины 1960-х годов. Причем в эту категорию попадают вещи, изготовленные как ремесленным, так и промышленным способом. Тот, кто интересуется этим сектором антикварного рынка, обязательно должен определиться, что же конкретно ему нужно: вообще дизайнерские произведения, художественная продукция 20—30-х годов XX века (напомню, что в категорию «Bauhausstil» попадают изделия преимущественно немецкого производства того времени, но это правило не обязательное, поэтому у понятия — необычайно расплывчатые границы, в том числе и хронологические) или же изделия именно этой школы, которые сегодня уже приобрели статус раритетов, а также изделия, выполненные на фабриках по эскизам школьных мастерских. Кроме того, не последнюю роль играют и серийные вещи, изготовленные в последующие годы при участии бывших мастеров или учащихся школы и, естественно, встречающиеся на рынке значительно чаще.

Поиск путей (1919 — 1923)

Самые первые изделия мастерских школы очень выделяются из общего ряда произведений Баухауза. Это оригинальные вещи, как бы случайно появившиеся на стыке двух эпох. Идея возродить средневековое ремесло вызвала интерес у учеников и мастеров школы не только к чисто производственному процессу создания вещи, разнообразным приемам ручного труда, но и к эстетике народных промыслов. Изделия именно этого типа сегодня известны меньше всего, знают о них лишь специалисты, да и то в основном по архивным материалам, поскольку из оригиналов сохранились единицы. Как правило, это продукция столярной, керамической и ткацкой мастерских.

Например, столярная мастерская представлена предметами корпусной мебели очень простых геометрических форм, сделанными из струганых досок, декорированными резьбой и росписью в фольклорном духе. Причем мастера мебели в равной степени проявляли интерес как к национальным традициям, отраженным в деревянном зодчестве (Й. Иттен. Детская кроватка. 1920), так и к модным в начале века африканским мотивам (илл. 3).

Изделия керамической мастерской выглядят еще более архаичными. Дело в том, что в самом начале своего существования школа не располагала даже простейшим гончарным кругом. Основной продукцией мастерской в то время были мелкая пластика (илл. 4), рельефы (илл. 5) и лепная посуда. С появлением необходимого оборудования типичными изделиями мастерской стали бутыли и горшки с ручками различной величины, кувшины с крышками и без, миски и тарелки, стаканы и кружки самых простых гончарных форм. Некоторые из них покрывали росписью — ангобом или кобальтом (Т.Боглер, Г.Маркс. Бутыль с ручкой и росписью «Пашня». 1922). Иногда добавляли надписи — обычно остроумные и поучительные или просто веселые (Й.Дриш. Тарелка с росписью «Птица» и надписью: «Когда к тебе приходит печаль, знай, что у тебя есть веселая птица». 1921 — 1922). На других изделиях можно увидеть голубые кобальтовые пятна, так называемые «фартуки» — традиционное украшение гончарных изделий этого региона. По форме и способу декорации все эти вещи почти ничем не отличались от изделий других традиционных керамических мастерских Европы. Исключение на этом фоне — вещи в китайском духе, созданные под влиянием всеобщего увлечения экзотикой Востока (илл. 6).

Учебный план ткацкой мастерской того времени помимо ткачества предусматривал освоение множества традиционных текстильных техник, таких, как вышивка, вязание, плетение крючком, шитье и макраме. Однако основной продукцией здесь все же были декоративные настенные панно с геометрическим узором (илл. 8), выполненные в технике гобелена или аппликации, которые напоминали крестьянские лоскутные одеяла (илл. 9).

Совершенно иными стилевыми характеристиками отличается группа изделий из металла, формы которых скорее ближе к формам югендстиля, нежели народного творчества. А дело в том, что многие учащиеся мастерской сперва получили образование в Венских художественных мастерских или в ориентированной на них венской частной школе Й. Иттена, а уже потом вместе с мастером перешли в Баухауз. Чайники, самовары, сахарницы и подсвечники, изготовленные в мастерской по обработке металла, отличаются кривыми текучими линиями, асимметрично расположенным декором, изысканным сочетанием цветов и материалов (илл. 7).

На первый взгляд, в этих ранних изделиях мастерских нет ничего общего — такое разнообразие стилевых влияний они демонстрируют, но их объединяют и ремесленный способ производства, и обращение к традиции.

«Искусство и техника — новое единство» (1923 — 1928)

Новый этап в развитии школы начался с демонстративного ухода из Баухауза в апреле 1923 года И. Иттена — руководителя вводного курса, одного из главных художественных авторитетов школы. Ее директор В.Гропиус, довольный уровнем знаний учащихся ремесленных мастерских, провозглашает новый программный курс, ориентированный на промышленное производство. Это было продиктовано временем: в стране восстанавливали экономику, разрушенную войной, бурно развивалась промышленность, и школа, конечно же, стремилась максимально удовлетворять потребности общества. А главное — у Баухауза появилась возможность стать финансово независимым от государственных дотаций. Однако новые программные установки вызвали резкое недовольство некоторых консервативно настроенных мастеров и учащихся — тех, для которых владение ремеслом было необходимо в основном для самовыражения. На смену Й. Иттену и его сторонникам пришли молодые, радикально настроенные художники. Среди них был и венгерский художник Л.Моголи-Наги, один из инициаторов новых путей развития школы, ставший руководителем вводного курса. Г.Маркс, глава, пожалуй, самой традиционной керамической мастерской, приверженец первоначального образовательного курса школы, позже назовет его «могильщиком Баухауза». Однако именно новый курс школы, выразившийся в девизе «Искусство и техника — новое единство», и привел ее к тем достижениям, благодаря которым имя Баухауза столь значимо до сих пор.

Удивительно, но только после ухода И.Иттена из Баухауза основные идеи его фундаментальных трудов по теории цвета и формы начали воплощаться в работах учащихся мастерских. Согласно его учению, основополагающими для художников, скульпторов и архитекторов должны быть простейшие формы и цвета. Именно простые формы в виде геометрических тел — куба, цилиндра, конуса, шара, пирамиды — и стали в дальнейшем отличительной особенностью стиля изделий мастерских Баухауза. Эти идеи начали здесь проявляться еще с конца 1922 года, постепенно все заметнее обретая стилевое единство. И в то же время многие из них напоминали ученические упражнения с формой (илл. 10—12) и цветом (илл. 13—14).

Поиск первоэлементов формы и цвета был актуален для учащихся школы и в последующие годы. Многие из них, попав под влияние творчества одного из художников голландской группы «De stjil» Тео ван Дуйсбурга, работавшего в те годы в Веймаре, а также русских художников, обратились к стилистике конструктивизма. В изделиях мастерских середины 1920-х годов все очевиднее стремление их творцов к выявлению и подчеркиванию конструктивной логики вещи как пластического объекта. Приоритетом для мастеров школы становится красота самой конструкции и формы предмета, максимально выражающей его функцию. Очень ярко эти тенденции отразились в изделиях мебельной мастерской. Самые известные ее произведения тех лет — стулья и столы с полой металлической трубкой в качестве конструктивного каркаса (илл. 15), встроенная или модульная корпусная мебель (илл. 16—17). В изделиях школы продолжали преобладать прямые очертания и углы, однако теперь их украшением служила лишь цветная раскраска отдельных элементов. Сама форма и выразительные гладкие плоскости предмета рассматриваются уже как эстетическое явление. Многие изделия мастерской по обработке металла того периода своей изысканной геометризированной формой, декоративным сочетанием материалов, фактурой недекорированной поверхности все больше походили на исполненные в стиле ар деко (илл. 18—23).

После знаменитой отчетной выставки Баухауза, прошедшей в Веймаре летом 1923 года, у школы, наконец, завязались долгожданные связи с промышленными предприятиями. Теперь ее главная цель — снабдить всем необходимым дешевые малогабаритные квартиры, которых правительство обязалось построить столько, сколько было нужно, чтобы удовлетворить потребности народа в жилье. Основной задачей при конструировании вещи школа провозгласила удобство ее использования и экономию жилплощади. Баухауз сделал ставку на разработку стандартных, типовых предметов быта для их последующего промышленного производства. Художники школы нередко варьировали внешний облик одного и того же изделия за счет разнообразия деталей (илл. 24); использовали цветовые вариации одного и того же рисунка в тканых настенных панно). Формы изделий постепенно становились все проще, лаконичнее, а зачастую и выразительнее.

Уже на этом этапе работы проявилась тенденция к функциональной обусловленности формы предмета. Даже в самой консервативно настроенной керамической мастерской начинают создавать изделия в соответствии с новыми идеями. По проекту Т. Воглера мастерская с 1924 года выпускает серию кухонного гарнитура, предназначенного для хранения продуктов, в котором было три типа сосудов: банки для приправ и для круп, емкости для муки, бутылки с крышками для растительного масла и уксуса. Все предметы — из белой глазурованной каменной массы. Декор на них не наносили, а надписи с указанием продукта, для которого предназначен сосуд, делали черной краской с помощью трафарета. Идея подобного гарнитура была не новой для Германии того времени, ее уже воплотили в стандартном интерьере модной кухни. Новым в проекте Т. Воглера было его оформление: отсутствие декора и простейшие геометрические формы (в духе вводного курса И. Иттена) — полусферы, цилиндры и конусы, а также стремление к разнообразию форм для удобства пользования предметами. Так, в емкостях для сыпучих продуктов цилиндрический объем в верхней части сочетается с полусферическим основанием сосуда. Банки для круп и приправ имеют более стройные вертикальные пропорции, а у емкости для муки — продукта, которым хозяйки пользуются часто, — пропорции другие. Она ниже, но больше в диаметре, отверстие у сосуда шире, чем у других емкостей, для удобства пользования им верхняя цилиндрическая часть расширена. Для жидкостей (уксуса и растительного масла) предназначены бутыли, нижняя часть которых напоминает конус со слегка выпуклыми стенками, а горловина — тоже в виде маленького конуса, но перевернутого, расширяющегося кверху, чтобы легче было наливать. Простые формы этих изделий подчеркивают гладкость и блеск керамической поверхности, единственное украшение которой — геометризированные строгие буквы надписей. Изначально гарнитур был выполнен для выставочного дома «Ам Хорн» в 1923 году, но в следующем году, как уже было сказано, началось его серийное изготовление (илл. 25).

Именно начиная с 1923 года мастерские школы все чаще прибегают к техникам, связанным с использованием простейшего промышленного оборудования. Так, гончарная керамика постепенно уступает место литью по гипсовым моделям, а такие ремесленные техники, как ковка и чеканка, — работе на токарном станке и т.д. Причем в отличие от первых промышленных изделий XIX столетия в мастерских Баухауза принципиально отказались от механического декорирования поверхности изделия в «ремесленном духе», чтобы скрыть его «промышленное происхождение».

Признаки функциональности стали проявляться в изделиях и других мастерских. Одно из самых известных произведений школы — шахматы, выполненные по проекту И. Хартвига в 1924 году в скульптурной мастерской. Каждая фигура имеет вид геометрического тела, обусловливающего ее движение по шахматной доске. Так, пешки и ладьи, движение которых направлено только по вертикали и горизонтали, сделаны в виде кубиков, каждая сторона которых выражает их возможное направление. Слоны, двигающиеся по диагонали, имеют вид объемных крестообразных фигур, рукава креста у которых направлены к углам шахматной доски. Г-образная форма коня тоже дает отчетливое представление о движении этой фигуры. А фигуры ферзя и короля выделены кубическими постаментами, на которых у короля сверху находится кубик меньшего размера, поставленный под углом к основанию, а у ферзя — шарик, выражающий «всесторонние» возможности движения фигуры. В разработке проекта шахмат, предназначенных для массового производства, участвовали и другие мастерские: в столярной, например, X. Нёссельт изготовил шахматный стол с ящичками для фигур, выдвижными пепельницами и дополнительными поверхностями для выбывших из игры фигур, в печатной мастерской по проекту И. Шмидта выполнили рекламные плакаты. Подобное сотрудничество мастерских при создании комплексных проектов как отдельных изделий, вроде шахмат, так и целиком интерьеров, станет в дальнейшем одной из отличительных особенностей баухаузовских разработок (илл. 26—27).

Как уже упоминалось, после выставки 1923 года важнейшим для школы стал принцип: проектировать предметы быта так, чтобы максимально использовать каждый сантиметр жилой площади, сделать их многофункциональными (чаще всего это касалось предметов мебели). Пример одной из таких разработок — шкаф для игрушек в детской комнате образцового дома «Аш Horn» (илл. 28), состоящий из легко выдвигающихся и разбирающихся, как конструктор, ящиков. В собранном виде — это ансамбль предметов корпусной мебели в духе «стенки», где компактно помещаются все детские вещи и игрушки, в разобранном виде его части могут служить столами, стульями и ящиками.

Постепенно работа художественных мастерских была окончательно признана приоритетной среди остальных видов деятельности школы. Они перестали играть роль исключительно подготовительного учреждения, воспитывающего будущих архитекторов, и стали самоценными. После переезда школы из Веймара (земля Тюрингия) в Дессау (земля Ангальт) у нее появилось новое название: теперь Баухауз — не просто архитектурный институт, а Высшая школа строительства и художественного конструирования. В 1925—1926 годах мастерские занимались только обустройством нового здания школы и домиков профессоров в Дессау. Институт впервые получил возможность в таком большом масштабе применить на практике выработанные им принципы архитектуры и художественного конструирования в рамках единого ансамбля.

Теперь основное внимание мастерских было сосредоточено на разработке стандартных предметов быта: мебели, посуды, светильников и др. Они создали множество изделий, ставших затем типовыми не только для серийного выпуска в стенах школы, но и для промышленного производства, с которым у нее налаживались более тесные связи. Именно в архитектурном решении самого здания школы и домиков профессоров, а также изделий, составивших их предметный мир, конструктивизм окончательно закрепился как ведущее стилевое направление Баухауза. Изделия именно этого времени считаются классическими произведениями школы. Они, можно сказать, — «предки» тех широко распространенных типовых интерьерных решений XX столетия, которые и по сей день воспринимаются как вполне современные. Среди таких находок — мебель с использованием металлических конструкций для оформления общественных интерьеров: актовых залов, столовых, вестибюлей; софитовые конструкции светильников для освещения обширных помещений, настольные и потолочные светильники с колоколообразными металлическими рефлекторами, дающими направленный поток света, и шарообразными матовыми плафонами из стекла, прекрасно его рассеивающими, и еще многое другое (илл. 29—36).

Истоки дизайна XX века (1928 — 1932)

Новая веха в истории Баухауза связана со сменой руководства и, как следствие, с появлением новых программных задач и устремлений школы. Преемником В.Гропиуса на посту директора стал швейцарский архитектор Г. Майер, бывший ранее руководителем архитектурного отделения школы. С уходом Гропиуса последовали и другие кадровые перестановки, в частности от своей должности отказался главный проводник конструктивизма в школе — Л. Моголи-Наги.

Деятельность школы в этот период характеризуется подчеркиванием социальной миссии Баухауза: расширяется производственное обучение на основе реальных заказов, основное внимание уделяется разработке дешевых предметов народного потребления, более тесным становится сотрудничество с профсоюзами и рабочим движением. Главным требованием Г. Майера стала экономическая эффективность, а девизом — ориентация на широкое массовое потребление.

В июле 1929 года три мастерские — по обработке металла, столярная и стенописи — сливаются в одну, мастерскую отделочных работ, которая становится теперь самостоятельным хозяйственно-производственным объединением. Если раньше студента поначалу учили работать с тем или иным материалом, пользоваться необходимыми инструментами, после чего он получал личный результат, то теперь создавали группы из нескольких учащихся для решения общих задач. Студенты разных сроков обучения стали работать вместе. В каждой рабочей бригаде действовал принцип разделения труда, но тем не менее все чаще выдвигались требования общности производственных интересов и художественных задач, была устранена разница между практикой и учебными занятиями. Трудившаяся над заказом группа самостоятельно проходила все этапы его исполнения: от заказа сырья, необходимого для изготовления изделия, до проверки окончательного расчета с заказчиком.

Отныне главной задачей сотрудников и учащихся мастерской при художественном оформлении изделий стало подчеркивание функции предмета. Это способствовало появлению не только новых решений, но и большого количества новых типов предметов — рабочих кресел с откидывающимися, меняющими высоту или вертящимися сиденьями, складных столов и стульев, шкафов с раздвижными дверцами, дешевых моющихся обоев с однотонной структурой орнамента, настольных или настенных светильников на раздвигающихся кронштейнах или компактно крепящихся к потолку и стене и т.д. (илл. 37—40).

Деятельность текстильной мастерской в эти годы была полностью сконцентрирована на разработке новых типов напольных покрытий и используемых в мебельной промышленности тканей на основе синтетических волокон, целлофана, металла и даже стекла. Фактически мастерская сосредоточилась не столько на художественном творчестве, сколько на технологических Пришедший на смену Г. Майеру в 1930 году архитектор Мис ван дер Роэ вообще стремился «переключить» школу на архитектуру, заставить всех меньше всего думать о прикладном характере, сохранять его лишь там, где это было необходимо. Изделия мастерских последних лет существования школы, кроме произведений ее директора, не демонстрируют никаких новых находок ни в типологии, ни в стиле, это лишь вариации того, что делали мастерские прежнего Баухауза.

Деятельность мастерских прекратилась, по сути, уже в 1932 году, одновременно с закрытием школы в Дессау, по указу национал-социалистов. За несколько месяцев функционирования школы в Берлине, на правах частной архитектурной школы Миса ван дер Роэ, предметные мастерские не возобновили своей работы.

Эстетика функционализма

«Одним из наиболее ярких проявлений того нового, что выдвигается [...] в области современного искусства бытовой вещи, надо считать, бесспорно, деятельность германского Баухауза», — писал в 1932 году Д.Аркин в статье «Эстетика функционализма: архитектурная и художественно-промышленная деятельность Баухауза». Под «тем новым» он подразумевает то направление в архитектуре и прикладном искусстве XX века, которое сегодня мы называем функционализмом. Мы знаем, что идеологи и практики Баухауза неоднократно подчеркивали принципиальную астилистичность произведений школы и последовательно отрицали какие-либо претензии со своей стороны на создание нового стиля. Мы и сами видели, что к «стилю Баухауз» можно отнести изделия широчайшего спектра. Однако комплекс изделий, разработанных в школе во второй половине 1920-х годов, все же отличался некоей внутренней однородностью форм, что дало повод говорить о появлении этого нового направления в искусстве.

Общность этих изделий характеризуется не столько стилистическими признаками, сколько новым подходом к оформлению предмета, ставшим в результате длительных поисков ключевым в деятельности Баухау за накануне его закрытия.

Через несколько лет после закрытия школы В. Гропиус напишет: «Цель Баухауза заключалась не в распространении какого-то бы ни было стиля, системы или догмы, а в оказании обновляющего влияния на всю сферу формообразования... Мы старались сформулировать новый подход к задаче, который воспитывает новое творческое сознание у всех наших единомышленников и который, в конечном счете, приведет к новому отношению к жизни». Этим «новым подходом к оформлению предмета» стал принцип «функциональной оправданности вещной формы», или, другими словами, подчинение эстетического, художественной формы утилитарным функциям вещей. Весь идейный пафос своей деятельности с середины 1920-х годов Баухауз направил на борьбу с концепцией «чистого искусства», изолировавшего художников-прикладников от потребностей действительной жизни.

В основе обращения Баухауза к рациональной и целесообразной форме лежали технические достижения эпохи, стремительное развитие промышленности индустриального века, поэтому главным в его деятельности стала ставка на новую технику, новые материалы и конструкции, на выработку новых принципов моделирования вещей с опорой на их целевое назначение, на достижение выразительности самой формы без всякого украшательства и декоративизма как в сфере предметов быта, так и в архитектуре. В.Гропиус писал: «Художественная сторона предмета — лишь один из элементов выполнения им основной целевой функции, неотделимой от всего функционального целого. Каждый предмет должен до конца отвечать своей цели, то есть практически выполнять свои функции, быть удобным, дешевым и «красивым»... Поиски новых форм во что бы то ни стало, если они исходят из этого существа вещей, должны быть отвергнуты так же, как использование чисто декоративных, вымышленных или исторических украшательских форм. Ибо возможность сделать предмет «красивым» покоится на мастерском преодолении всех экономических, технических и формальных элементов, из которых вырастает организм данного предмета, а отнюдь не во внешнем эффекте украшающего орнамента или профиля. Эти последние нарушают даже чистоту вещной формы, если они функционально не оправданы».

Новая эпоха требовала активного сотрудничества художника с промышленностью, его непосредственного участия в производстве, его творческого содружества с техниками и инженерами на всех стадиях создания продукции. Идеальным в этом отношении казалось совмещение инженера, техника и художника в одном лице, дающее возможность преодолеть разделение творческого, научного и производственного труда, осуществить синтез искусства, техники и науки. Воспитание работника нового типа — художника-конструктора и стало целью школы, которая разработала для этого новую систему художественного образования. Главная установка художника-конструктора — совершенно новый тип художественно-производственной деятельности, а именно — разработка и создание стандартных типовых моделей и образцов для дальнейшего промышленного производства. В то время все чаще стали появляться новые предметы в быту, пылесосы, радиоприемники, граммофоны, пишущие машинки, новые светильники и т.д., в архитектуре — такие новые материалы, как железобетон, алюминий, сталь, стекло. Как в области художественного моделирования, так и в строительстве главной становилась обнаженная техническая конструкция, совершенно несовместимая ни с каким внешним декором. Все это требовало новых художественных решений, которые в конечном счете и смогла найти школа.

Действительно, участие машины в создании изделия ограничивало возможности для индивидуального выражения. Выход из подобной ситуации виделся Гропиусу в конкуренции, которая не должна допустить однотипности, однообразия и полной стандартизации бытовых вещей. В этом плане изделия Баухауза достаточно конкурентоспособны, для них характерна чрезвычайная легкость перехода от предельно простых и рационализированных типовых образцов к тонкой художественной игре с новыми конструкциями и материалами, неожиданным эффектам машинных форм и их сочетаний. Изделия Баухауза всех периодов отражают творческие искания в цвете, фактуре, остроумные конструктивные решения, в том числе и для подчеркивания функциональности изделий. Все эти разработки были направлены на достижение гармонии в интерьере.

Итак, можно сказать, что эта школа за довольно короткий срок своего существования — всего 11 лет — от традиционного ремесленничества и увлечения народными мотивами и стилистикой югендстиля перешла к художественному проектированию, обратившись к конструктивизму и, наконец, функционализму. Таким образом, становится понятно, что термин «стиль Баухауза», несмотря на его широкое распространение, не совсем точен, если его рассматривать как характеристику стиля в традиционном понимании. Мастерские школы по существу стали лабораториями, где разрабатывались и совершенствовались модели вещей повседневного пользования, а само здание школы в Дессау — своего рода вещественным доказательством новых принципов дизайнерской деятельности, программно утверждаемых Баухаузом.

Деятельность школы, по сути, стала историческим этапом в области декоративно-прикладного искусства. Заслуга Баухауза — не только в завершении художественных поисков в этой сфере, отмеченных на протяжении всей второй половины XIX и начала XX века, но и в определении дальнейших путей его развития вплоть до наших дней. История декоративно-прикладного искусства почти всего предыдущего столетия — это борьба с машиной. Машинные формы, порожденные промышленным переворотом XIX века, находились в резком несоответствии с предметной стороной быта того времени, приводили к диссонансу с интерьерами эпохи историзма и эклектики. Именно Баухауз смог первым удовлетворить потребности новой эпохи в художественном оформлении быта. Именно он коренным образом переоценил место и роль художника в массовом индустриальном производстве, впервые на деле перекинул мост через ту пропасть, которая разделяла реальное положение вещей и идеальные воззрения художников того времени. Одна из его важнейших заслуг в том, что впервые основной принцип развитой индустрии — принцип целесообразности здесь начали трактовать как эстетический. Именно в Баухаузе родилась классическая форма функционализма как основной формообразующий принцип промышленного дизайна XX века.

Бытование на рынке и цены

Специфика рынка изделий Баухауза, как и в любом другом случае, определяется спросом, который, несмотря на всю историческую значимость школы, все же невелик. Эта ниша антикварного рынка практически лишена такой широкой категории потребителя массового товара, как случайный покупатель. Оно и понятно. Какой же обыватель, даже самый преданный любитель старины, будет покупать практически «первобытные» прототипы массовых современных изделий, когда можно приобрести практически такие же новые вещи, да еще и не по тем астрономическим ценам, которые называют антиквары. Плюс ко всему еще и состояние этих изделий, десятилетиями прослуживших отнюдь не декоративным украшением жилья, а поэтому довольно сильно потрепанных. Немалую роль играет здесь и психологический фактор: многие еще помнят, как эти же вещи без сожаления выбрасывали, поскольку у людей старшего поколения они ассоциируются с бедностью и убогостью дешевого малогабаритного жилья еще довоенной эпохи. В массе своей лишенные какого-либо занимательного внешнего декора, они действительно не годятся для украшения тех эклектичных интерьеров, где по воле случая встречаются бездумно скупленные изделия разных эпох и стилей, даже из разных областей художественного творчества, просто потому, что они понравились незадачливому коллекционеру. Это тот товар, который просто-напросто не вписывается в понятие «антиквариат» в сознании широкого круга покупателей.

А посему потребителем этих изделий становится очень узкий круг специалистов и знатоков. В основном это либо частные лица, как правило, состоятельные коллекционеры, которыми движет профессиональный интерес, либо музеи, формирующие коллекции, имеющие отношение к истории развития дизайна, в любой из которых произведения этой школы занимают одно из самых почетных мест. И в том и в другом случае потребитель борется за аутентичные изделия, лучше — с маркой школы, зарегистрированные в каталогах и документированно связанные с историей Баухауза. Стоимость каждого из них, конечно, напрямую зависит от его уникальности, авторства и сохранности.

В отличие от произведений искусства более давних эпох, принадлежащих руке знаменитого мастера или выполненных в известной мастерской, которые исследователи и коллекционеры знают наперечет, изделия мастерских Баухауза, изготовленные относительно недавно, а кроме того — серийно, в определенной степени были явлением массовым. Необыкновенно популярные в то время из-за своей дешевизны, они до сих пор еще не вынесены со всех чердаков и не выброшены из всех кладовок. Их нынешние владельцы, те самые среднестатистические европейцы, знавшие про супермаркет «Bauhaus», и представить себе не могут, что этот хлам после приличной реставрации может быть таким ценным. Поэтому еще не все потеряно у того, кто знает, что искать. Блошиные рынки и антикварные лавки хоть и не ломятся от этого неказистого на первый взгляд товара, но все же порой могут предложить нечто удивительно интересное и привлекательное. Упорному «искателю» придут на помощь и современные технологии: всемирная паутина предлагает сегодня все что душе угодно — от ношеных носков до новенького авто. Искать, естественно, надо в разделе «Искусство и антиквариат» в категории «Bauhausstil / Art Deco», причем не на сайте www. ebay. com, а на сайте www. ebay. de, чтобы сразу отбросить заведомо неподходящие лоты, в которых и так придется долго ковыряться, чтобы отделить «зерна от плевел»: вещи вообще случайные, «Art Deco» от Баухауза, а Баухауз от повторений и имитаций.

Конечно, покупка через Интернет — великий риск, но и в лавках старьевщиков с гордым названием «Антиквариат» вам не дадут никаких гарантий подлинности, качества, а в случае интернет-покупки — соответствия продаваемого товара изображенному на фотографии. При этом в описании лота зачастую может отсутствовать не только какая-либо информация о продаваемой вещи (происхождение, время и место изготовления, авторство и т.д.), но даже фотография. И если надежда на пресловутую немецкую честность еще сохраняется, то на компетентность продавцов — отнюдь. Впрочем, выгода может оказаться значительной — цены таковы, что, и промахнувшись, не разоришься. Стартовые цены на серийный товар в «ЕЬау» зачастую ниже, чем стоимость пересылки.

И еще: нельзя забывать о том, что в последние годы появился целый ряд подражаний, а точнее, даже полностью копийных (кстати, тоже недешевых) изделий, с успехом выпускаемых современной промышленностью и поставляемых в открытую продажу, музейные магазины, а затем тоже перепродаваемых через «ЕЪау».

В плане бытования на рынке изделий школы наблюдается такая довольно ярко выраженная и вполне закономерная тенденция: чем раньше выполнена вещь, тем реже она встречается и, следовательно, тем она дороже. Эксклюзивные произведения, появившиеся в первые годы существования школы, исполненные в духе этнических, фольклорных или экспрессионистических поисков, очень выделяются из общего ряда баухаузовских предметов мебели. Сегодня они известны в основном специалистам, и то в первую очередь по музейным экспозициям и редким архивным фотографиям. Появление их на антикварном рынке стало бы большой удачей для коллекционеров, но в последние годы их не было в продаже.

Изделия первой половины 1920-х годов, как правило, единичные, исполненные еще до начала производственной деятельности школы и ее сотрудничества с промышленностью, — это предмет мечтаний искушенных знатоков и собирателей, ибо они — наиболее редкие, а потому и дорогостоящие объекты. Цены на серийные изделия мастерских, в дальнейшем так и не воспроизведенные фабрично, мало отличаются от цен предыдущей категории, поскольку тиражи их были обычно невысокими, и сохранившаяся вещь такого рода — тоже редкостьь. Самые распространенные изделия – тиражные, выпущенные промышленными производствами по эскизам мастерских. Естественно, именно эти вещи чаще всего встречаются на блошиных рынках или в Интернете. Но и здесь есть своя закономерность — чем раньше год производства вещи, тем она дороже.

Ассортимент обращающихся на рынке изделий мастерских Баухауза довольно устойчив, исключения бывают редки. С точки зрения типологии, чаще всего встречаются предметы мебели с металлическими конструкциями в основе, среди них лидирующую позицию занимает мебель для сидения. Это знаменитые кресла и стулья, сделанные по эскизам Марселя Бройера (илл. 29 — 30), и не менее знаменитые, но более редкие — Миса ван дер Роэ. Уже за ними следуют письменные и журнальные столики, табуретки и другие предметы мебели. Своей популярностью они не в последнюю очередь обязаны мебельной фирме «Thonet», которая, запустив эти вещи в широкое производство, на несколько лет сделала их поистине народными моделями. К той же категории наиболее распространенных и часто встречаемых предметов надо отнести настольные лампы и настенные светильники, выполненные в

1930-е годы фирмой «Kandem» по эскизам Марианны Брандт и Хина Бредендика (илл. 37). Следующее по частоте появления в продаже место принадлежит изделиям из стекла (предметы чайного сервиза или набор емкостей для хранения продуктов — посуда «Куб»), разработанным Вильгельмом Вагенфельдом значительно позже закрытия Баухауза, однако воспринимаемым как его органичное наследие (илл. 44). Затем следуют изделия из металла, керамика и деревянная мебель. Вещи, может, и не всегда отличаются разнообразием, но по-своему уникальны. В числе самых редких — произведения текстиля, готовые вещи обладают сегодня почти музейной ценностью и редкостью, а в продаже, да и то не часто, можно встретить разве что текстильные пробы или рекламные альбомы образцов тканей, реже — обоев (илл. 42). Отметим также, что иногда на рынке встречаются разработочные эскизы или оригинальные фотографии времен Баухауза, но это тема уже совсем других коллекций.

Соотношение количества дошедших до наших дней вещей, отвечающих требованиям сохранности, и спроса на них нашло свое выражение в определенном порядке цен, установившихся на изделия Баухауза за последние десятилетия. Приводимые ниже цены — estimate любого из серии объектов одного наименования. Цены на аукционах указаны в долларах (если не отмечено особо). В случае выставления на аукцион в скобках отмечен год. Цены в лавках, на рынках, на Интернет-аукционах и современных изделий указаны в евро.

Анастасия КОРОЛЕВА

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 46 (апрель 2007), стр.48