Многие годы специалисты расшифровывали надписи, клейма и пометы на произведениях. Впервые огромный материал был собран научным сотрудником Государственного Исторического музея М.М.Постниковой-Лосевой. В опубликованный в 1974 году указатель клейм она ввела имя московского серебряника Егора Антипова (Антипьева), чей именник «ЕА» встречался на вещах музейных собраний 1796— 1852 годов.
В 2004 году научный сотрудник Государственного музея «Московский Кремль» C.Я.Коварская опубликовала интереснейшие сведения об этом мастере в связи с реставрацией Благовещенского собора Кремля, пострадавшего в годы Отечественной войны 1812 года, а также о том, что в 1840 — 1860-х годах он вместе с сыном и внуком изготавливал оклады на иконы и книги, лампады, другие предметы для кремлевских храмов. На основании документов Е. Антипов назван в статье не только серебряных дел мастером, но и московским купцом, что свидетельствует о его материальном благополучии, достигнутом высоким профессиональным статусом. Автор указала также, что работы серебряника хранятся в Государственной Третьяковской галерее и Березняковском краеведческом музее им. И.Ф. Коновалова.
Русское золотое и серебряное дело, на протяжении веков демонстрировавшее новейшие тенденции в области прикладного искусства, всегда вызывало особый интерес исследователей. Драгоценные изделия ярко отражали стилевые направления времени, региональные особенности, оригинальность авторского исполнения.
После Отечественной войны 1812 года в российском обществе возрос интерес к национальной истории, исконным традициям русской культуры. По указанию президента Санкт-Петербургской Академии художеств А.Н.Оленина учащиеся, будущие творцы, в Оружейной палате Московского Кремля, а также в Троице-Сергиевой Лавре зарисовывали предметы древнерусского искусства. Все, что несло на себе «следы истории», «патину времени», возводилось в высокую степень достоинства. В огромной степени это касалось церковного искусства. Настроения времени точно и образно охарактеризовал художник и искусствовед И.Э. Грабарь: «Сердце давно тосковало по молитве, и грозный двенадцатый год не одного вольтерьянца снова научил молиться».
Особенность предметов прикладного искусства в том, что они всегда связаны с конкретными интерьерами. Изделия, имитировавшие старину, были вполне адекватны древним соборам Троице-Сергиевой Лавры. Именно в этой связи стоит рассматривать необычайный интерес в русском искусстве вообще и в Лавре в частности к технике чернения на золоте и серебре, придававшей предмету вид «пожившей» вещи. Появилась новая техника так называемого воронения, создававшая (особенно на церковных вещах) эффект маслянистой старой копоти. Светлое полированное серебро без узоров, блистающие открытые поверхности золота нередко игнорировались «модой». Типичными становились, например, такие предметы: «Лампада серебряная матовая, с искусственною чернью и легким золочением, подделанная под старину, сработанная в древнерусском стиле времен Димитрия Донского». Учрежденный собор Лавры рекомендовал делать для Троицкого собора новые лампады «на манер старинных», а «прочия лампады переправить с новою уборкою и позолотою также на старинный манер».
После возвращении ризницы из Вологды, куда она была эвакуирована во время Отечественной войны 1812 года, священнослужители, художники, мастера в течение многих лет прилагали большие усилия, чтобы отремонтировать и реставрировать поломанные вещи и создать новые для церковных интерьеров и богослужебной практики. Так, в 1825 году ризничий иеромонах докладывал Учрежденному собору Лавры о повреждениях местной иконы «Преподобный Сергий Радонежский с житием» в иконостасе Троицкого собора: оклад с иконы был снят, упакован для переезда в ящик, при этом тонкая золотая басма была повреждена и с тех пор хранилась в ризнице отдельно от иконы. Совет старцев рекомендовал «из Москвы вызвать сведущего и знающего дело серебреника и велеть представить рисунки с означением цены».
По традиции часто нанимали тех московских мастеров, которые хорошо знали свое дело и уже были известны в Лавре и в соборах Московского Кремля, так как одобрение на их работу подписывал настоятель, бывший одновременно и Московским митрополитом. Таким знающим мастером был признан и Е. Антипов, впоследствии часто выполнявший заказы Лавры. Троицким властям он подал прошение: «Московского 3-й гильдии купца Егора Антипова объявление. Желание имею сделать... на образ пр. Сергия с житием серебряную самой лучшей работы ризу и чеканить из своего серебра 84 пробы» (чеканную ризу передали в ГОХРАН в 1921 году). Очевидно, Учрежденный собор Лавры одобрил новый иконный оклад, так как в 1829 году Е.Антипова опять пригласили в монастырь, чтобы «лампады переправить с новою уборкою... а уборку сделать на старинный манер с новыми цепями». С этим заказом мастер также справился блестяще, в документах даже отмечено, что в его работе «особо новое и особо старое разделить нельзя».
В 1831—1832 годах ризничный иеромонах Палладий докладывал Учрежденному собору о том, что в соборах и ризнице многие вещи «от долговременности крайне ветхи» и просил исключить их из Описей имущества. Большое число «ветхих серебряных вещей: тарелок, горшечков, братиков... напрестольных крестов, сосудов с прибавками, кадил и другой утвари», хранившихся в ризнице без употребления, отвезли в Московское Горное правление, где за переплавкой серебра и золота и приведением их «в пробное достоинство» наблюдал Е.Антипов. Затем ему поручили «сделать вновь шесть напрестольных крестов, а три починить; три потира с прибавками починить, а шесть сделать вновь; шесть кадил починить, двенадцать сделать вновь, шесть лжиц сделать вновь, на шести Евангелиях в серебре обломанные места вычинить».
В ризничном имуществе сохранилось одно из отремонтированных Евангелий. Для книги, напечатанной в 1694 году и предназначавшейся для церкви Сошествия Святого Духа, тогда же сделали переплет, доски обтянули бархатом и оправили в серебро. На верхней доске книги от первоначального убора сохранились золоченые с гравированными сюжетами средник и наугольники. Накладки нижней доски (илл. 1) и застежки Е.Антипов переделал. После ремонта Евангелие возложили на престол Никоновской церкви.
Поскольку договор предполагал простой ремонт церковной утвари, то накладки и застежки Евангелия весьма незатейливы. Интересно отметить, что на всех починенных вещах мастер отпечатывал свой именник (илл. 2). Других клейм (городского, пробирного) на этих изделиях нет.
Из серебряных слитков, в которые были переплавлены древние обветшавшие вещи он создавал первоклассные художественные произведения, в коих талант мастера раскрылся со всей полнотой. Так, в 1833 году из лаврского ризничного серебра были «выколочены с черневою работою» литургические сосуды, для чего наместник распорядился «вызвать серебряных дел мастера Егора Антипова — договориться чего это будет стоить и велеть делать». Серебряник создал «двое сосудов с прибавками». В полном составе сохранился один комплект: потир, дискос, звездица и две тарели (илл. 3—12).
Внешний вид предметов заранее оговаривался духовной и художественной цензурой монастыря, в документах постоянно встречаются записи о том, что новые вещи создавались «по рисункам», а изредка и по «моделям». Е.Антипов, очевидно, не раз осматривал ризничное собрание, так как формы созданных им предметов напоминают более древние лаврские сосуды. Так, форма потира 1833 года весьма похожа на золотую литургическую чашу из комплекта 1789 года, вложенного в Троице-Сергиеву Лавру митрополитом Платоном Левшиным (сосуды переданы в Государственную Оружейную палату в 1921 году).
Сюжетные акценты на сосудах Е. Антипова расставлены в соответствии со смыслом, отражавшим развитие богословской науки в XIX веке. На бортиках дискоса и тарелей кроме канонических сюжетов изображены евангелисты, вселенские святители, архангелы, покоящиеся в раскрытых цветках лозы и как бы незримо присутствующие при священнодействии. Пролившаяся кровь Христа, преосуществленная за литургией в виде вина, представлена в образе виноградной лозы, густо покрывающей поддон и чашу потира.
На поддоне, в круглых клеймах, на фоне Голгофы изображены многочисленные Орудия Страстей. Настоятель Лавры Московский митрополит Филарет Дроздов в богословских трактовках акцентировал ужас и страх Голгофы: «Возобновляется то самое, что на Голгофе всю тварь привело в трепет, и землю потрясло, и камни сокрушило, и на животворное око мири навело смертный ужас».
Е. Антипов был великолепным художником. Композиции из сюжетных сцен с орнаментальными дополнениями рассчитаны им масштабно и наложены виртуозно на фигурные формы сосудов. Гравированные рисунки умело моделированы и в сочетании с бархатистой чернью эффектно смотрятся на нежно-золотистой поверхности предметов, напоминая сочную двухтоновую живопись. Очень выразительны надписи ко всем сюжетным изображениям: помимо информативности они, вплетенные в орнамент, выполняют важную декоративную функцию.
Письменные источники монастырского архива повествуют о том, что в 1833 году еще были «устроены четверо новых сосудов, вызолочены и в приличных местах чернью наведены». Причем «один из оных сосудов с прибором по требованию Его Высокопреосвященства отосланы к патриарху Восточному». Этот факт свидетельствует о признании мастерства Е.Антипова на самом высшем уровне.
В том же 1833 году «серебреных дел мастер московский купец Егор Антипов... представил счет произведенных работ в починке и отделке напрестольной серебряной сени» и ковчега «Сионская горница» в алтаре Троицкого собора, а также «счет... сколько следует получить за зделание ризы на образ Видения Божией матери чудотворцу Сергию, что в Серапионовой часовне» (не сохранилась). В следующем, 1834 году он получил заказ на «сделание восьми полуколонн» из серебра вокруг столпов в Троицком соборе. Затем между этими полуколоннами им же были «устроены новые иконостасы обитые золоченой медью, по углам оных восемь половинчатых колонн обложенных чеканным серебром» (до сих пор украшают Троицкий собор).
В 1830—1840-х годах Егора Антипова много раз привлекали для изготовления богослужебных предметов, окладов на иконы и других вещей. Например, в 1836 году мастеру выдали деньги на создание двух черневых лжиц, одна из которых сохранилась в ризничной коллекции (илл. 13). Лжица имеет красивую продуманную форму крупной овальной чашечки с длинным фигурным стеблем (черенком) и коронообразным завершением Яркое золочение эффектно сочетается с фрагментами черневого декора. На черенке лжицы проставлены все положенные клейма: именник мастера, городское клеймо, проба серебра и клеймо пробирера. Скорее всего их наличие свидетельствует о том, что создавалась лжица в Москве из серебра самого мастера и в его же мастерской, а затем за договорную плату была передана монастырю. Подобная практика заказов была широко распространена в экономике Лавры.
В 1842 году Антипов изготовил большой серебряный ковчег-ларец (илл. 14), на лицевой стороне которого выгравирована надпись: «Христолюбивою вкладчицею княжною Елисаветою Дмитриевною Цициановою приложены доставшиеся ей по наследству из дому Царей Грузинских святые мощи десная кисть первомученика архидиакона Стефана в Святотроицкую Лавру по благословению Начальства в келию преподобнаго Сергия для всегдашняго в оной хранения, к освящению приходящих с верою». В соответствии с назначением вещь имеет простую форму, скромную орнаментацию в виде узкой полоски из чередующихся цветов и листьев по краю крышки.
В документах хозяйственного архива 1845 года есть отчет «по делу справка об отдаче московскому серебреных дел мастеру Егору Антипову за сделание им... в Гефсиманский скит на кипарисные доски Евангелия серебряной накладки». А в 1846 году серебряник чеканит «новую серебряную вызолоченную ризу на образ «Иверския Божия Матери в церкви Спасо-Вифанского монастыря».
В лаврском ризничном собрании сохранилась еще одна вещь, созданная этим великолепным мастером, — наперсный крест-мощевик (илл. 15), в состав святынь которого входит частичка ризы преподобного Сергия. На лицевой стороне креста традиционно гравировано Распятие на фоне стен и башен Иерусалима, а на оборотной — надписи о вложенных святынях. Верхняя лицевая пластина этого мощевика-ковчежца открывается, являя владельческую надпись: «Сей крест святой Троицы схимонаха Харитона. После смерти моей положить со мной во гроб заповедываю. 1850 года». Однако в силу традиции эта просьба не была исполнена. Среди погребений на территории монастыря пока не обнаружено ни одного наперсного креста.
В 1834 году Егор Антипов выполнил частный заказ для монаха Троице-Сергиевой Лавры Харлампия — драгоценный оклад на келейную икону (илл. 16). На ее оборотной стороне сделана надпись: «Сей образ Тихвинские божие матере дан вкладу в Серапионовскую часовню сего монастыря монахом Харлампием 1835 года сентября 24 дня».
Таким образом, мы узнаем, что ко дню памяти преподобного Сергия этот образ пожалован в часовню, имеющую и другое название — келья преподобного Сергия. Во вкладной монастырской книге есть пояснение, что поместили «малый образ в иконостасе вверху во фронтоне».
Небольшая иконка с образом Тихвинской Богородицы закрыта (кроме ликов и ручек) золоченой серебряной ризой. Оклад полностью повторяет иконописное изображение и сам становится драгоценной рельефной, орнаментированной иконой. Нежные лики Богоматери и Младенца подчеркнуты изящными лучевидными венцами с полосками искрящихся прозрачных стразов. С большим чувством меры выполнен цветочно-травный узор на каймах богородичной ризы и узкой, слегка скошенной внутрь раме оклада. Совершенно очевидно, что серебряник трудился в соответствии со стилевыми установками своего времени, названного николаевским ампиром.
В 1849 году «на сумму доброхотных Вкладчиков» стараниями монаха Харлампия в этой же келье преподобного Сергия, примыкающей к Троицкому собору, из серебра и меди была сделана символическая гробница-рака для мощей архидьякона Стефана (сдана в ГОХРАН в 1921 году). «В раке образ святого первомученика живописный. В образ на месте правой ручки врезан ковчежец серебряный» 1842 года с мощами «правой ручки... на коей одного перста не имеется. На образе венец среброзолоченый, осыпанный вокруг стразами. В венце три звездочки бриллиантовые. Риза на образе чеканная среброзолоченая, в приличных местах осыпанная стеклами разноцветными». С передней стороны рака была обложена чеканным серебром, а в середине находился фигурный картуш (илл. 17,18) с исторической надписью о вкладе грузинской княжны. Пышные просечные травы, переплетенные условными завитками, выполнены в модном стиле середины XIX века — второго рококо (иначе называемого вторым барокко). Варварски отломанный от раки, утративший части фигурной рамы, картуш все же дает представление о высоком орнаментальном и исполнительском мастерстве московского купца, серебряных дел мастера Егора Антипова.
Отдельную группу составляют предметы церковного назначения работы ЕЛнтипова, принесенные в Троице-Сергиеву Лавру различными вкладчиками. Так, в 1835 году на память о Московском архиепископе Августине Виноградском подарила литургические сосуды его племянница Александра Матвеевна, жена московского священника Успенской церкви в Гончарах ДЛ..Соловьева. Московский архиерей, возглавлявший епархию, традиционно был настоятелем Лавры (1812—1819). Во время Отечественной войны 1812 года он проявил себя как незаурядный организатор и патриот, руководя отправкой из Москвы церковных ценностей, а также контролируя перевозку троицкой ризницы в Вологду. После изгнания французов Владыка многое сделал для восстановления и освящения поруганных московских святынь, заботился о приведении в порядок ризничных ценностей после эвакуации.
С Троице-Сергиевой Лаврой архиепископ был связан всю свою жизнь. В ней он был пострижен в монашество, будучи префектом семинарии, а затем возглавил ее как ректор. Именно при нем в 1814 году троицкая семинария была преобразована в академию вместо московской Славяно-греко-латинской. Умер выдающийся духовный сановник в 1819 году в Москве, но по завещанию похоронен в Успенском соборе Лавры. Именно для Успенского собора и предназначались церковные сосуды, подаренные ближайшей родственницей усопшего.
На комплекте литургических сосудов 1832 года, созданных в стиле позднего ампира, особенно очевидны согласования, которые Е.Антипов проводил с заказчиками. Думается, что плодотворные результаты осмысления литургического действия в образной форме этих сосудов для причастия и откристаллизовались в просвещенной церковно-философской семье Соловьевых, самым известным среди которых стал историк С.М.Соловьев. Как известно, в произведениях русской культуры велика доля авторской трактовки, но все же в церковном искусстве Нового времени наблюдается постоянное соавторство мастера-исполнителя и образованного заказчика. Еще в XVIII веке теоретики искусства писали о том, что произведения воздействуют на человека и смысловым, и эмоциональным образом. По их мнению, чувства помогают художнику верно передавать внешний облик изображаемого, разум же призван анализировать особенности художественного творения, которые невозможно постичь без размышления.
Сложная форма потира (илл. 19— 23), его обильное украшение наполнены символическим содержанием, свойственным православной культуре. На поддоне представлены сцены последних страданий Христовых: «Несение креста», «Приколачивание к кресту», «Распятие». Голгофские «страсти» разделены полосками аметистов, окруженных бирюзой. Камни, уменьшаясь в размере, наподобие кровавых ступеней, поднимаются к небу. Колоколовидная форма поддона, ставшая характерной в XIX веке, тоже не случайна. Звук колокола, каждодневно возвещающий о начале богослужения, по идее должен напоминать звук гвоздей, забиваемых в руки и стопы Спасителя. «Озвучить» предмет, расширить его эмоциональное воздействие на человека было эстетической задачей времени. Так, например, чуть позже митрополит Филарет Дроздов говорил об иконе «Успение Богородицы»:
«Если бы кистью и красками можно было изображать звуки: то мы услышали бы от иконы апостольскую погребальную песнь».
Завершение колоколообразного поддона у потира сделано в виде горы, символизирующей Голгофу, на которой, широко раскинув крылья в знак защиты, предстают образы Небесных Сил. Гора увита виноградной лозой (символ крови Христовой), из которой в виде цветка «произрастает» литургическая чаша на стояне-стебле. На гладкую золоченую чашу наложен чеканный орнаментальный кожух, в котором снопы колосьев (символ плоти Христовой) перевязаны венками из роз. Между снопами укреплены три эмалевые дробницы с живописными изображениями Деисуса, где Богородица и Иоанн Предтеча даны уже в небесном предстоянии перед Господом Вседержителем. На гладком, слегка отогнутом венце чаши гравированы назидательные слова молитвы: «Тело Христово прижмите источника безсмертнаго вкусите».
Великолепной чеканкой и литьем орнаментирован поддон дискоса (илл. 24, 25), повторяющий композиционный прием декора литургической чаши: пышные снопы, перевитые лентами, между которыми провисают венки из роз. В центре тарели дискоса представлена маленькая фигурка закланного агнца на ложе из облаков, которого окружают образ Господа Саваофа и символы евангелистов на столь же пышных, «плывущих» облаках. Композиция выполнена виртуозно. Экспрессивный жест широко раскинутых рук Бога Отца, парящий Дух Святой, клубящиеся облака с символическими «животными» в виде спасительного кольца окружают агнца, над которым занесен кинжал судьбы. Вся сцена как бы пронизана лучами нетварного света, штрихами расходящегося от центра к бортику тарели и усиленного ослепительной позолотой.
Итак, значительная группа произведений, хранящаяся в Сергиево-Посадском музее, ярко характеризует творчество известного московского мастера середины XIX столетия Е.А. Антипова. Сохранившиеся изделия в основном представляют официальные заказы Троице-Сергиевой лавры, но есть и частные заказы ее насельников. Все эти работы имеют церковное назначение, поэтому можно предположить, что среди серебряников существовала определенная специализация, позволяющая глубже вникать в характер материала.
Е.Антипов пользовался заслуженным авторитетом. На примере его работ можно судить о стилевых предпочтениях времени. Качество вещей безупречно, а их художественное воплощение свидетельствует о большом таланте мастера. В «ученом» искусстве XIX века большое значение имело философское осмысление церковной практики, и на примере творчества Е. Антипова становятся очевидными партнерские отношения заказчика и творца. Следует также отметить, что работа московского мастера в Троице-Сергиевой Лавре оказывала влияние на деятельность монастырской серебряной мастерской.
Любовь ШИТОВА
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 47 (май 2007), стр.44