г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 37 стр. 1
В произведениях русских скульпторов первой половины XX века нашли отражение важнейшие тенденции искусства этого времени: непосредственность импрессионизма, гибкая пластика модерна, рациональность ар-деко. Творчество этих мастеров, впитав лучшие традиции предшествующего времени, от ампира до историзма, сложилось в яркое, самобытное явление.
Круг художественных интересов отечественных скульпторов был чрезвычайно разнообразен; он охватывал искусство разных стран и эпох, найдя отражение в произведениях из бронзы, мрамора, фарфора, камня, дерева, стекла... Собранные воедино, они наглядно воплощают яркую, многогранную картину развития передовых художественных поисков в европейской культуре, а их авторы, тесно связанные с выдающимися деятелями искусства своего времени, предстают яркими самобытными личностями.
Значительный вклад в искусство России рассматриваемого периода внесли не только всемирно известные художники и скульпторы, но и мастера «второго ряда», к числу которых относится и творчество К.К. Рауша фон Траубенберга (1871 — 1935). Ученик Ашбе и И. Грабаря в Мюнхене, он долгие годы совершенствовал свое мастерство у А. Хильдебранда в столицах Баварии и Тосканы, а свое первое признание получил в Париже, дебютировав на Осеннем салоне 1907 года. В середине 1908 года молодой скульптор переезжает в Петербург, где начинается новая страница в творческой биографии мастера, тесно связанная с деятельностью Императорского фарфорового завода.
Период конца XIX — начала XX века считается переломным в развитии фарфоровой пластики на Императорском фарфоровом заводе. Казенная мануфактура, строго ограниченная выбором тем и сюжетов императорским двором, придерживалась официального направления в искусстве, однако в ассортименте предприятия все же встречались примеры обращения к передовым и актуальным темам. Многие современники недоумевали, почему не складывается «творческого диалога» между фарфоровым заводом и ведущими отечественными скульпторами. «Странно подумать, — писал в газете «Биржевые ведомости» Н. Рерих, — что Императорский Фарфоровый завод уже долгое время остается без настоящих работников. Служат на заводе хорошие техники. Находятся терпеливые ремесленники. Появляются на заводе изделия «реалистических» скульпторов, совершенно нелепые в применении к фарфоровым массам Но подлинных художников, поэтов прекрасного фарфорового производства, изучивших и понявших лучшие проявления дела, так близкого всей обыденности, при заводе нет. <...> Если завод сумеет привлечь настоящих художников, если художники захотят сосредоточиться, облюбовать производство фарфора, тогда и не придется жить лишь старыми образцами, тогда найдется, как во всякой нормальной жизни, современное творчество, применимое, глубокое выражением, прекрасное в формах».
Постепенно к сотрудничеству с заводом стали привлекаться представители разных художественных направлений. Приход молодых художников на производство был предначертан самой историей развития этого вида прикладного искусства Собственно, подобные процессы наблюдались в то время и на Западе. «Декоративное искусство, полное выразительности, общий стиль которого позволял бы полное проявление индивидуальных различий, — вот, конечно, цель, к которой стремятся лучшие из наших мастеров», — писал в журнале «Золотое Руно» художественный критик Шарль Морис.
Положительно была воспринята и новость о начале работы Рауша фон Траубенберга на заводе. В частности, Н. Рерих писал: «Приветствую ту дорогу, которую начинает Фарфоровый завод заказом бар. Рауш фон Траубенберга. Эта дорога, вероятно, не должна быть случайностью, она должна идти параллельно. Она может приближать производство к лучшей надежде: найти настоящее, современное и самостоятельное творчество. Трудная задача, но Фарфоровый завод должен всячески к ней стремиться. Иначе пропадает смысл прекрасного государственного установления».
В это время одним из центральных комплексов, над созданием которого трудились лучшие мастера Императорского фарфорового завода, была масштабная серия «Народности России» (1907—1917), фигуры которой в мельчайших деталях передают характерные портреты представителей различных народов, проживавших на территории Российской империи. Эта серия, исполненная по эскизам скульптора П.П. Каменского, была начата по личному заказу Николая II. Идеологическое значение этой коллекции трудно переоценить — она признана демонстрировать все величие и мощь Российской империи. «Фарфоровый учебник этнографии сыграл свою скромную роль в культурном сближении народов России, способствовал воспитанию в обществе уважения к их национальной самобытности».
«Самодержавный» фарфор должен был поддерживать престиж русского государя. Поэтому не менее значимой с идеологической точки зрения стала и предложенная бароном Раушем фон Траубенбергом серия фарфоровых скульптур «История Русской Гвардии». Военной теме всегда уделялось пристальное внимание в отечественном искусстве. Патриотическая тема получает особое звучание и в оформлении фарфоровых изделий, особенно начиная со времени царствования Александра I. На изделиях Империторского фарфорового завода чаще, чем где бы то ни было, можно увидеть портреты членов царской семьи в мундирах, знаменитых полководцев и героев войны, а также батальные сцены, трофейную атрибутику и прочее. В XIX веке своего рода «визитной карточкой» русского императорского фарфора стали так называемые «военные» тарелки с изображениями «мундиров русской армии». А в начале XX века - конные фигуры военных Рауша фон Траубенберга.
Фарфоровые скульптуры офицеров Конной гвардии (название «Конная гвардия» закрепилось за лейб-гвардии Конным полком с тех пор, когда этот полк был единственным гвардейским кавалерийским полком, и впоследствии употреблялось как имя собственное), исполненные бароном Раушем, также были призваны символизировать военное могущество державы. В преддверии юбилейных торжеств по случаю 100-летия Отечественной войны 1812 года скульптор уделил особое внимание созданию фигур офицеров времени правления Александра I.
Заказ на серию из девяти фигур офицеров Конного полка русской гвардии как нельзя более подходил для администрации Императорского фарфорового завода. Лейб-гвардии Конный полк — один из старейших полков Российской Императорской гвардии. Полки лейб-гвардии, расквартированные в столице, являлись важной составной частью образа Петербурга XIX — начала XX века. Это была настоящая элита русских войск, и особым блеском в гвардии выделялись конные полки. Мундир Конной гвардии служил своеобразной вывеской принадлежности к великосветскому обществу. При решении утвердить предложение Рауша фон Траубенберга, несомненно, были учтены его интересы и осведомленность в военной истории. Он происходил из семьи потомственных военных: дед, отец и дядя скульптора служили в том самом полку, историю которого предстояло запечатлеть в фарфоровых композициях.
Идея создания серии фигур офицеров отчасти была связана с увлечением Рауша фон Траубенберга монументальной скульптурой, широко представленной конными памятниками в городах Италии и Германии. Любовь к этому направлению в искусстве еще в студенческие годы привил молодому скульптору его учитель — А. Хильдебранд, и желание барона Рауша реализовать себя в качестве скульптора-монументалиста видно даже при работе над фарфоровыми скульптурами всадников.
Одним из источников, на который, несомненно, опирался барон Рауш на начальном этапе разработки каждой конной группы, стал каталог фарфоровых изделий, исполненных на заводе в Нимфенбурге в 1800-е годы. Среди них особое место занимали фигуры всадников. Одно время конные группы служили частью декоративного украшения стола семьи Турн и Таксис (в настоящее время они находятся в собрании Национального музея в Мюнхене).
В начале 1900-х годов большая часть моделей была заново воссоздана скульптором Т. Кернером (Т. Кагпег), который внес незначительные авторские изменения в каждую модель. Эти фигуры были доступны для просмотра в магазине Нимфенбургской мануфактуры в Мюнхене, где неоднократно бывал Рауш фон Траубенберг. Имея возможность работать с «живыми» моделями, а позже — и с опубликованными в каталогах продаж фигурами, скульптор учился «переводить» модели в трехмерное пространство и конструировать конные фигуры в гипсе для их дальнейшего воспроизведения в фарфоре. Так, многие модели немецкой мануфактуры имеют очевидное композиционное сходство с теми фигурами, которые в 1910-е годы предложил Рауш фон Траубенберг Императорскому фарфоровому заводу. Любопытно отметить, что Нимфенбургская мануфактура была едва ли не единственным фарфоровым предприятием Германии, где подобные конные группы фигурировали в ассортименте завода как в XVIII веке, так и в самом начале XX столетия.
Определенное сходство прослеживается и с мейсенскими конными фигурами, в особенности со статуэтками «Императрица Елизавета на коне» и «Императрица Екатерина II на коне». Обе скульптуры были исполнены по заказу русского двора и впоследствии не раз воспроизводились.
Большую помощь на подготовительной стадии работы над этим циклом барону Раушу оказало издание канадского историка Д. Денисона «История конницы», переводом которого на русский язык занимался дядя скульптора — Е.А. Рауш фон Траубенберг.
Рауш фон Траубенберг по собственному желанию взял на себя обязанности курировать все дальнейшие этапы, связанные с завершением моделей, в том числе указать — где и по каким образцам можно исполнить точную живописную работу. Источником послужило издание «Историческое описание одежды и вооружения Российских войск с древнейших времен до 1855 г.» (СПб., 1841—1862) — классический многотомный труд по истории русского военного костюма, охватывающий период с древнейших времен до конца царствования императора Николая I. В качестве материалов, в числе прочих, Рауш фон Траубенберг использовал следующие изображения (здесь и далее орфография и пунктуация сохранены. — Ред.): «Для фигуры Офицера Л-Гв. Конного полка царствования Елизаветы Петровны сочинения Висковатого (Часть 3 — № 364); для фигуры офицер Л. Г. Конного полка царствования Павла
Консультантом по подбору образцов для фарфоровых скульптур был военный историк, отставной лейб-гвардии Конного полка полковник Ф.Г. Козлянинов. Барон Рауш сообщил, что Ф.Г. Козлянинов, специализирующийся на военной истории, предоставит в распоряжение художников завода все имеющиеся у него материалы по истории форм лейб-гвардии Конного полка: раскрашенные гравюры, рисунки амуниции и прочее. Художник также согласился принять на себя наблюдение как за лепкой фигур, так и за их раскраской и пригласил работать у него на квартире (Алексеевская ул., д. 10).
К сожалению, подобная работа не состоялась из-за возникших препятствий, связанных с условиями работы на фарфоровом заводе. По условиям, главным образом, оплаты труда, непосредственно на художников императорских заводов не могла быть возложена задача собирать материалы для завершения моделей. Художник любезно согласился передать на временное пользование материалы, хранящиеся у него дома, на завод. Он написал, что не только согласен предоставить художникам Императорского фарфорового завода все имеющиеся у него рисунки в красках форм обмундирования для копирования, но и по окончании этой работы, «если она будет исполнена точно и верносогласно представленным материалам, то согласно просьбе господина директора завода я не откажусь выдать о том удостоверение».
Первой была закончена фигура обер-офицера лейб- гвардии Конного ЕИВ полка времен императрицы Елизаветы Петровны. Ф.Г. Козлянинов сообщил: «Считаю долгом доложить, что модель раскрашена совершенно согласно с указанными мною вами материалами, а именно Рисунками из издания Висковатого, Рисунками форм обмундирования к истории Л. Гв. Конного Полка И.А. Анненкова, хранящимися в музее Интендантского ведомства приметами обмундирования Имп. Павла». Гвардеец времен Елизаветы изображен верхом. Движение — удачная композиционная находка скульптора: будучи неподвижной, статуя выглядела бы чересчур тяжеловесно. Именно это произведение относится к наиболее удачным фигурам серии. По мнению исследователя русской скульптуры Е.В. Карповой, изящная и грациозная статуэтка словно пронизана «церемониальным» духом XVIII столетия и абсолютно органична в ряду исторических «интерпретаций» А.Н. Бенуа и К.С. Сомова, с их удивительным чувством эпохи и тонким декоративным чутьем.
В 1909—1910 годах Рауш фон Траубенберг завершил работу сразу над моделями офицеров времен императоров Павла Петровича и Александра Павловича. 22 декабря 1909 года они были доставлены в кабинет Его Императорского Величества. Скульптуры были Высочайше одобрены Николаем II, а 14 февраля 1910 года было «Высочайше повелено передать фигуры в фарфоровую коллекцию и изготовлять дальнейшие образцы по усмотрению художника для представления Его Величеству». В течение 1911 года Рауш фон Траубенберг представил модели офицеров времен 1801, 1812—1820-х, 1840-х годов, а также времен императора Александра II и получил свидетельства Ф.Г. Козлянинова, что все они исполнены верно.
Скульптуры Рауша фон Траубенберга являются не историческими реконструкциями, а изображением реальных военнослужащих различных войск гвардии того периода, когда они создавались. Различия в униформе какого- либо полка отражают реформы, проходившие в соответствующий период времени. Барон Рауш достаточно творчески подходил к историческим источникам, для большинства моделей постановку фигуры он моделировал самостоятельно и только для разработки деталей военной формы обращался, прежде всего, к изданию «Исторического описания...». Сопоставление с графическими листами позволяет проследить, как делались скульптурные вариации: фигуры освобождались от всего лишнего, уменьшалось число второстепенных деталей, фигуры приобретали ясные и законченные силуэты, предназначенные для кругового обзора.
Историчность выражена даже в фигурах животных. Рауш фон Траубенберг с юношеских лет был любителем и знатоком лошадей, он внимательно изучил их типы, все приемы верховой езды. Особенно подробно он ознакомился с делом и историей выездки лошади, когда-то целой сложной науки, изложенной в старинных руководствах. «Давно уже нет больше старинной выездки, старинного обучения верховой езде Высшей школы, когда всадник и лошадь представляли нечто монолитное, иногда жеманное, но утонченно красивое, когда лошади даже в моменты сильных и резких движений, например, поднимаясь на дыбы, повторяли заученные красивые позы, — писал А. Ростиславов. — Всадники барона Рауша — действительно настоящие кавалеристы, всем своим телом отдающиеся ритму в столь разнообразных движениях лошадей — тонкость, часто отсутствующая в конных статуях». Офицер времен Елизаветы Петровны сидит на лошади испанской породы (андалузской), а офицер времен императора Павла I — на мекленбургской. А. Ростиславов искренне восхищался особой тщательностью, с которой переданы скульптором «горбоносые лошади Екатерининских и Павловских времен, которые впоследствии уже не повторялись».
Одна из самых красивых пород мира — андалузская лошадь (офиц. — испанское название породы Рига Raza Espanola) — самая знаменитая из конских пород Испании, пользовавшаяся всемирной славой в XVI—XVIII веках. В фигуре офицера времен Елизаветы Петровны Рауш фон Траубенберг мастерски передал фигуру андалузской лошади с благородной горбоносой головой и большими миндалевидными глазами. Скульптор старался точно исполнить пропорции головы животного, которые, несмотря на гор- боносость и удлиненность носовой части, несут в себе что- то «восточное», возможно, из-за широкого ганаша. Скульптор не забыл выделить и отличительные особенности этой породы: пышные и длинные гриву и хвост и не очень длинные по сравнению с туловищем ноги, зато легкие и тонкие, на прочных высоких копытах. Ощущение компактности, «собранности» лошади усиливается тем, что задние ноги слегка «подставлены» и хвост к округлому мощному крупу также «приставлен» довольно низко. Высоко поднятая шея обладает картинным изгибом и длинным затылком с развитым гребнем, что придает облику коня особую величественность. Возможно, поэтому Рауш фон Траубенберг изобразил фигуру именно этой лошади, поднявшейся на дыбы. По композиционному построению она символично перекликается с «Медным всадником» Э.М. Фальконе.
Издавна лошадь мекленбургской породы была известна как сильное и приземистое животное, с плавными и размеренными движениями. Рауш фон Траубенберг изобразил «мекленбургца», скрупулезно следуя всем точностям породы: голову средней величины, с прямым профилем, длинной и мускулистой шеей. Барон Рауш изобразил лошадь так, чтобы был отчетливо виден тот твердый и плавный ход во всех аллюрах, благодаря которому известна эта порода. У лошади барона Рауша видно, как легко на рыси поднимаются передние ноги до уровня груди, что делает движение коня величавым и картинным. Эта вычурная парадность и одновременно легкость при движении в сборе — наиболее яркие отличия этой породы.
Гусары времен Александра I по принятому постановлению сидели на лошадях серой масти. Рауш фон Траубенберг, следуя всем точностям, изобразил серую масть арабской породы. Эта порода была едва ли не самой известной во многом благодаря прекрасным чертам экстерьера. У этой лошади самые гармоничные пропорции — абсолютно правильное золотое сечение, все как должно быть: рост соизмерим с длиной шеи, маленькая голова, выразительные глаза и широкий лоб. Лошади лейб-гусар царствования Александра I, созданные Раушем фон Траубенбергом, отличаются четко выраженной холкой, широкой грудью и ровной, средней длины спиной и поясницей. Скульптор мастерски передал небольшую, изящную голову арабского скакуна с широким лбом, «щучьим», или прямым, профилем и красиво изогнутой шеей.
Со времен правления Николая I русская кавалерия преимущественно снабжается лошадьми отечественных заводов. Каждый офицер имел трех лошадей: одну предоставлял ему полк, а двух других он должен был покупать сам. Причем лошади должны были строго отвечать полковым требованиям: разрешалось покупать коней в возрасте от 4,5 до 6 лет, определенной масти для каждого полка. Рауш фон Траубенберг создавал скульптуры конногвардейцев на вороных лошадях орловской верховой, а гусаров на серых лошадях не только арабской, но и других пород, главное, чтобы они были серой масти. В.С. Трубецкой вспоминал, что именно приобретение лошадей было главным вопросом, заботившим его, новоиспеченного корнета: «Лошадиный вопрос был вообще наиболее острым. Я должен был приобрести двух лошадей, причем полковое начальство предупредило меня, что всякая купленная мною лошадь, прежде чем попасть в полк, будет предварительно осмотрена полковым командиром и старшими офицерами, которые никогда не допустят в кирасирский полк лошадь, могущую по своим статям испортить общую полковую гармонию. Лошади господ офицеров должны были быть безукоризненны».
Несмотря на некоторые нарекания со стороны технической части завода, работы Рауша фон Траубенберга сразу стали пользоваться большой популярностью. Об этом свидетельствуют многочисленные письма от разных организаций на имя управляющего заводом с просьбой о разрешении приобрести или принять в дар фигуры барона Рауша.
Выпуск фигур продолжался ежегодно. Из отчетных документов завода известно, что в 1914 году на заводе были исполнены фигуры «времен: Павла Петровича, Александра Павловича, Николая I и Александра II». Рауш продолжал разрабатывать новые модели. В 1915 году он закончил фигуру гвардейца времен императора Петра III. К сожалению, с началом войны этот проект был временно приостановлен и доделать эту работу мастеру так и не удалось. На этом завершилась работа Рауша над созданием этого цикла.
Таким образом, за период с 1909 по 1914 год Рауш фон Траубенберг изготавливает серию исключительных по своей идейно-художественной силе скульптур. Им были посвящены самые хвалебные отзывы: «Вместо раскрашенных манекенов из фарфора, что получилось бы при официальном отношении к «заказу», создались художественные, живые, исторически характерные фигурки разнообразных, соответственно эпохам, индивидуальностей, — писал А. Ростиславов на страницах журнала «Аполлон». — Вот юный и грациозный Елизаветинский петиметр. Вот столь разнохарактерные конногвардейцы разных времен: павловский гатчинец с вызывающим видом на горбоносой лошадке. Красавец времени Александра I, герой парадов и балов, и уже более прозаическая с несколько чиновничьим образом фигура времени Александра II». Крайне положительно отзывался об этой серии фигур и А. Бенуа: «Среди скульптур барона Рауша особенно удачной следует считать его серию конских фигур... эти статуэтки, среди которых особенно эффектен анненский кавалергард (гвардеец времени правления Елизаветы Петровны. — Прим, автора) на вздымающемся тяжелом першероне, не только были изящными безделушками со вкусом вылепленными и раскрашенными, но и передавали характерный дух каждой из представленной им эпох». Все художественные критики сошлись во мнении, что очень хороши были гусары, особенно лейб-гусар начала царствования Александра I, столь близкий к романтическим фигурам тогдашних батальных картин, лихой герой будущей Отечественной войны и гусарских пирушек.
«Прекрасная статуэтка обер-офицера Конного полка времен Елизаветы и александровский гусар, очень удавшиеся и в раскраске, могут быть названы гордостью современных технических достижений Императорского фарфорового завода», — писал А. Ростиславов. Ажурность их деталей, легкость прикрепления к пьедесталу (одно время на заводе настаивали на необходимости особых подпорок), казалось, представят при обжиге непреодолимые трудности. Но благодаря энергии автора, умению и внимательности мастеров выполнение смелых композиций блестяще удалось заводским мастерам.
Художник действительно проникся самим принципом фарфорового мастерства и, увлекаясь старинными формами, несомненно, внес свежие элементы, обусловленные всеми последними достижениями скульптуры и искусства вообще. К сожалению, эти скульптуры были и по сей день остаются малоизвестны широкой публике (только администрация Эрмитажа добилась, чтобы ими была пополнена эрмитажная коллекция фарфора), несмотря на то, что уже современники называли их «одним из самых приятных и талантливых явлений в нашей скульптуре последнего времени». При их специальном назначении и кажущейся принадлежности к «малому» искусству, как все подлинно художественное, они имеют не малую цену. «Пора уже перестать проводить резкую грань между малым и большим искусством, — восклицал А. Ростиславов. — Можно только радоваться появлению художника, столь деятельно способствующего возрождению и у нас прелестной отрасли художественного производства - художественного фарфора».
Одним из направлений в русском искусстве рубежа XIX— XX веков был ретроспективизм. В символистской эстетике эта тенденция была осмыслена как фундаментальный принцип нового миросозерцания. Андрей Белый утверждал, что «в этом неослабевающем стремлении сочетать художественные приемы разнообразных культур... вся сила, вся будущность так называемого нового искусства; отсюда своеобразный эклектизм нашей эпохи». Под знаком эстетизации прошлого складывался творческий путь художников круга «Мира искусства», которые в разное время сотрудничали с Императорским фарфоровым заводом. Барон Рауш фон Траубенберг неоднократно принимал участие в выставках мирискусников, со многими художниками и скульпторами этого круга его связывали тесные дружеские отношения.
В этом русле Рауш фон Траубенберг разработал для Императорского фарфорового завода монументальную композицию, посвященную теме «Царская охота». В начале века сюжет «исторической» охоты затрагивался в творчестве многих мастеров. Обращение мирискусников к исторической тематике способствовало появлению нового типа произведений, где «историческая сюжетика служит почвой для игры со стилями разных эпох и культур». Вероятно, идея изображения царских охот разных времен восходит к четырехтомному изданию Н.П. Кутепова «Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси» (СПб., 1895—1911), для которого были исполнены известные работы В.А. Серова (1865—1911). «Юный Петр на псовой охоте» (1902), «Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте» (1900) и другие воссоздают в романтической ретроспекции сцены царской охоты, в какой-то степени предвосхищают идею создания серии «царских охот» в фарфоровой пластике. Рауш фон Траубенберг не мог не читать и литературных произведений своего кузена барона Н.Н. Врангеля о романтичных увеселениях XVIII века, которому эпоха «веселой Елисавет и ее блестящих охот» была наиболее близка и симпатична. В 1912 году барон Рауш представил настольное украшение («сюрту-де-табль») «Императрица Анна Иоанновна на охоте», состоящее из пяти отдельных групп.
Скульптурная композиция «вторит» излюбленному мирискусниками сюжету из придворного быта XVIII века. Рауш фон Траубенберг самозабвенно увлечен «воскрешением» царских охот в XVIII веке, но его восприятие прошлого опосредовано эстетической ностальгией, он выступает более как поэт, нежели историк. Тем не менее «историчность события» во всем соблюдена скульптором. Рауш воскресил сцену безружейной, парфорсной охоты, которая была не просто чрезвычайно популярной в России, а стала национальной формой охоты. Парфорсная охота получила развитие и стала культивироваться в России именно во времена Анны Иоанновны и представляла собой коллективную конную охоту на крупную дичь (оленей, кабанов, лис и т. д.) с использованием свор как борзых, так и гончих собак, в задачу которых входило загнать зверя до изнеможения, а в охоте с борзыми — зафиксировать до подхода охотников.
В своей исторической характерности особенно удалась Раушу фигура самой императрицы. Охота была одним из излюбленных увлечений Анны Ивановны. Ее охоты были пышны и многолюдны, с множеством гостей, среди них — «иностранные министры и знатные российские особы обоего пола». Предшественник императрицы Петр II большую часть своего краткого царствования провел в охотничьих поездках, и при вступлении на престол Анны Иоанновны богатая охота Петра II полностью перешла в ее распоряжение. Заботясь о блеске своего двора, она внимательно следила за устройством и развитием учреждений придворной охоты. Помимо ружейной охоты, императрица часто развлекалась зрелищем травли зверей; ни до нее, ни после всевозможные травли зверей не практиковались в таких широких размерах. Как раз этот захватывающий момент выбрал Рауш фон Траубенберг для своей фарфоровой композиции.
Работая над скульптурным изображением Анны Иоанновны, мастер должен был опираться на живописные, гравированные или медальерные портреты. Доподлинно неизвестно, какой именно источник использовал скульптор, но он достиг явного портретного сходства, о чем свидетельствуют комментарии современников. Даже неподвижное спокойствие позы и лица, казалось бы неподходящие к кульминационному моменту травли зверя, очень характерны для образа, «столь удивительно увековеченного Растрелли-отцом и некоторыми другими ее портретами».
Любопытно отметить, что фигура андалузского коня аналогична лошади в скульптурной композиции «Обер-офицер лейб-гвардии Конного полка времен императрицы Елизаветы Петровны». Барон Рауш прекрасно передал монолитность всадницы и горбоносого, жеманно поднявшегося на дыбы коня. Тем не менее Анна Иоанновна не была настолько хорошей наездницей, чтобы выполнить на лошади положение левады. Эта фигура старинной, высшей школы верховой езды, при которой лошадь отрывает от земли переднюю часть и несколько секунд стоит на сильно согнутых задних конечностях, причем ее корпус образует с поверхностью земли угол около 30 градусов. Передние ноги при этом тоже согнуты, предплечья находятся почти в горизонтальном положении, копыта передних ног приближены к локтевым суставам. На многих конных памятниках лошади изображены в положении левады, и Рауш фон Траубенберг также использовал эту распространенную и легко узнаваемую позу, которая и с технологической точки зрения была удобной для исполнения в фарфоре.
«Удачны и другие фигуры всей группы охоты Анны Иоанновны, — пишет А. Ростиславов, где так изучены все тонкости костюма. Очень хороши фигуры волка и собак, в которых передана страстная возбужденность момента». Скульптор исполнил этот кульминационный в охоте момент, когда борзые собаки с двух сторон окружают волка и «берут его по месту», то есть за самые болезненные места — уши, тем самым парализуя хищника. В 1915 году этот же фрагмент композиции отметил и корреспондент газеты «Голос Руси», который среди удачных произведений анималистической пластики барона Рауша обозначил фигуры «собак и волка, исполненных очень живо и отчетливо». В это время для охоты, помимо борзых, широко использовались курляндские охотничьи собаки — брудастые борзые и гончие и их помеси с русской псовой борзой, из которых вывели породу курляндской псовой борзой. Изображение этих собак редко встречается в искусстве XVIII—XIX веков. Рауш фон Траубенберг мог видеть скульптурную группу «Актеон с собаками» в парке королевского дворца в Казерте в Кампании (около Неаполя) и впоследствии повторить их в своей фарфоровой скульптуре.
Как известно, в Европе парфорсной охотой руководил пикер, то же, что доезжачий или выжлятник в России. Его фигуру в сопровождении трех собак скульптор Рауш фон Траубенберг выделил в отдельную композицию. Выжлятник — псовый охотник, являлся главным псарем и отвечал за все псовое отделение. Его помощниками были подгонщики и стаешники. Он же занимался подготовкой гончих, их воспитанием и тренировкой. Доезжачий использовал охотничий рог, приучая собак к коллективной работе и совместным действиям по сигналу рога: сбору, началу травли и окончанию действий. Барон Рауш изобразил выжлятника с охотничьим рогом типа валторны. Аналогичное изображение валторны можно увидеть на картине И.Ф. Гроота «Убитый кабан» с надписью, сделанной самим художником: «...при нём ратовище и труба валторная» (находится в собрании ГМЗ «Царское Село»).
Изящная фигурка с длинным жезлом (в настольном украшении крайняя правая фигура) вызывает стойкие ассоциации с персонажами на живописных конных портретах XVIII века, где русские императрицы изображены в охотничьем костюме в сопровождении арапчат, пажей или герольдов. Эти портреты относятся к категории «портретов-прогулок», прототипы которых широко представлены в европейской живописи «галантного века». Скульптура барона Рауша наиболее близка к подобным фигуркам, исполненным на конных портретах Елизаветы Петровны кисти Г.Х. Гроота и на репликах с его картин. Определенное сходство прослеживается и с мейсенской фарфоровой композицией, изображающей Елизавету на коне в сопровождении арапчонка, а также с миниатюрой (гуашь на фарфоре) И. Штенглина «Конный портрет Екатерины II в сопровождении слуги», облик которого и костюм тоже напоминают персонажа из фарфорового настольного украшения Рауша фон Траубенберга (находятся в собрании Государственной Третьяковской галереи).
С левой стороны завершает скульптурную композицию охотник с рогатиной (бодилом) — тяжелым копьем с длинным плоским наконечником. Подобные рогатины применялись на Руси с XII века, причем вначале и как боевое оружие, и как охотничье, и использовались пешими и конными воинами.
Впервые настольное украшение «Анна Иоанновна на охоте» было представлено на Императорском фарфоровом заводе в 1910 году. Одно время скульптурная композиция экспонировалась в музее фарфорового завода, о чем свидетельствуют сохранившиеся фотографии. В своей работе скульптор стремился к монументальности композиции, завершенности форм. Внушительный силуэт императрицы на коне отличается очень тонкой лепкой, обогащенной фактурной проработкой деталей. В других фигурах настольного украшения развертывается целая гамма движений, передающих азарт и напряжение кульминационного момента — травли волка.
Рауш фон Траубенберг собирался продолжить работу над серией «царских охот» и других царствований, однако эти планы остались неосуществленными.
Рауш фон Траубенберг — удивительный анималист и проницательный исследователь животных. Вместо того чтобы ограничиться традиционными пластическими формулами, он с похвальным усердием искал что-то совершенно новое и современное, намереваясь не только с редкой убедительностью воспроизвести выразительную подвижность каждого зверя, но и дать почти полную иллюзию их движения. Этот творческий метод он воспринял от «импрессиониста от скульптуры» Паоло Трубецкого, чья «необычная техника, которая на первый взгляд кажется странной, но через несколько минут созерцания его фигуры, будь это люди или животные, начинают казаться почти живыми...». Это утверждение можно в полной мере отнести и к анималистической пластике Рауша фон Траубенберга.
На рубеже XIX—XX веков, когда в моду входила анималистическая пластика, художники и скульпторы Императорского фарфорового завода активно участвовали в разработке новых моделей этого жанра, активно используя в работе как фотографические материалы из собрания заводской библиотеки, для которой из-за границы выписывали снимки различных животных, так и бронзовые и другие модели.
Рауша фон Траубенберга отличало «любовное изучение животных, особенно собак». Среди «портретных» изображений зверей, созданных скульптором, особого внимания заслуживает фигура густопсовой борзой — резвой участницы царских охот. Борзые были едва ли не самой распространенной породой собак, и их часто изображали вместе со своими именитыми хозяевами. В 1874 году скульптором И. Либерихом была создана бронзовая Статуэтка собаки по кличке Славный Великого князя Николая Николаевича, которая послужила моделью для «фарфоровой версии» барона Рауша. Именно Николай Николаевич возродил старинную российскую традицию большой псовой охоты в своем имении в Першино. «Всемирная охотничья академия», как иногда называли Першинское имение, славилась повсюду, сюда съезжались и российские, и иностранные гости.
С особым очарованием была исполнена Раушем фарфоровая статуэтка левретки. Более 2000 лет человечество восхищается хрупкой элегантностью этой миниатюрной породы. Барона Рауша эти животные привлекали своим внешним видом — четкими, лаконичными очертаниями тела, очень похожими на фарфоровую статуэтку. Это произведение, несомненно, имеет много общего с более ранними фигурами левретки, исполненными на Императорском фарфоровом заводе в конце XVIII— начале XIX века. ! И в особенности с фигурой из собрания Государственного Эрмитажа, созданной в 1820—1830-х годах по модели Ж.-Д. Рашетта 1780-х годов.
Сотрудничество с Императорским фарфоровым заводом явилось одной из самых ярких страниц в творческой биографии Рауша фон Траубенберга. Благодаря этим работам барон Рауш приобрел имя и славу в художественных кругах российской столицы. Его произведения нельзя отнести к выдающемуся явлению в художественной жизни эпохи, но вместе с тем они обладают целым рядом характерных особенностей и представляют несомненный интерес
Екатерина ХМЕЛЬНИЦКАЯ
Фотографии В.С. Теребенина и А.В. Теребенина
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 85 (апрель 2011), стр.44
Новый год 
