Роль иконографии в экспертизе произведений иконописи

Иконографический метод фактически лежит в основе современной отечественной науки о древнерусском искусстве. Расцвет русской иконографической школы связан в первую очередь с именем Н.П. Кондакова, а также Д. В. Айналова и Н.П. Лихачева. К сожалению в дальнейшем их метод подвергся незаслуженной критике за игнорирование стилистических эстетических и идейных аспектов иконы. В результате исследование иконографии древнерусской иконописи отодвинулось на второй, если не на третий план. 

В настоящее время стало совершенно очевидным, что возможности иконографического метода не только не исчерпаны, но фактически едва затронуты. Огромное количество произведений иконописи, доступных для изучения, настоятельно требует их иконографического анализа, так как иконография помогает уточнению датировок и атрибуций памятников, выявлению связей между ними. Изучение иконографии может также очень много дать для нужд экспертизы. 

Давно известно, что древнерусская (и старообрядческая) иконопись — искусство глубоко традиционное. Однако это тривиальное положение недостаточно осмыслено. Пиетет к традиции заставлял иконописцев устойчиво сохранять технику и приемы письма и постоянно ориентироваться на образцы. Это хорошо видно на примере вариантов икон Богоматери Одигитрии, близких по иконографии, но восходящих к разным чудотворным оригиналам. Существуют иконы, повторяющие чудотворный образ из кремлевского Вознесенского монастыря, поновленный Дионисием (илл. 1), и иконы, написанные по образцу иконы Одигитрии, прославившейся в Смоленске, например, из иконостаса собора Новодевичьего монастыря (илл. 2). 

На первый взгляд «дионисиевскую» и «смоленскую» иконы легко перепутать. Однако при сравнении обнаруживается ряд отличий. У Дионисия кисть правой руки Богоматери изогнута наподобие чаши, по форме тела Младенца, на «смоленской» иконе она выпрямлена и словно лежит сверху на бедре. Правая ножка Христа в первом случае расположена ниже, во втором — выше. По-разному лежат и пальчики на свитке: в одном случае свиток как бы вложен между ними, во втором кончики перстов лежат на верхнем конце. У Дионисия хитон Младенца охристый, на иконе из Новодевичьего монастыря — темно-зеленый. Гиматий в первом случае образует характерную складку с напуском между колен, во втором вместо складки прочерчена диагональная линия, а остроконечная складка свисает сбоку, из-под руки Богоматери. Кайма мафория у Дионисия ломается «домиком» над челом Девы Марии, на иконе из Новодевичьего монастыря она прямая. Наконец, еще одно отличие, бросающееся в глаза: мафорий на «смоленском» образе покрыт золотой инокопью, что в русской иконописи встречается весьма редко (золочение мафория распространилось только в XVII в., но тогда оно исполнялось не листовым золочением — инокопью, а твореным золотом). 

Поскольку обе иконы почитались как чудотворные, образовались две линии списков, четко воспроизводивших особенности оригиналов. Точным повторением иконы Дионисия являются памятники конца XV века из Ростова и неизвестного происхождения из собрания П.Д. Корина (Государственная Третьяковская галерея), а также икона из Успенского собора Иосифо-Волоцкого монастыря (Музей им. Андрея Рублева), которая приписывается самому Дионисию. К этой же группе принадлежит «Одигитрия» первой четверти XVI века из Покровского монастыря в Суздале — предположительно, вклад Великого князя Василия III и его супруги (илл. 3); «Одигитрия» из собрания АЛ. Расторгуева (отнесена к тверской иконописи 1520—1530-х годов); «Одигитрия» первой половины XVI века из Муромского историко-художественного музея, атрибутируемая московскому мастеру; «Одигитрия» второй четверти — середины XVI века из Леонтьевской церкви в Вологде; «Одигитрия» середины XVI века из собора Федоровского монастыря в Переславле-Залесском — вклад Ивана Грозного; «Одигитрия» 1570-х годов из местного ряда Благовещенского собора в Сольвычегодске, написанная по московскому образцу, а также две северные иконы XVI века из частных московских собраний. На них с небольшими вариациями воспроизведены абсолютно все перечисленные детали. 

Линия «смоленских» списков представлена иконами из Оружейной палаты Московского Кремля, предположительно, середины XV века (передана из Новодевичьего монастыря, ранее, вероятно, находилась в кремлевском Благовещенском соборе), из Благовещенского собора, датируемая 1560-1570-ми годами, «Богоматерь Смоленская» из церкви Похвалы Богоматери села Орел, вложенная туда Григорием Иоанникиевичем Строгановым не позднее 1577 года (илл. 4), икона середины — второй половины XVI века из Воскресенского Горицкого монастыря, две иконы XVII века — одна из иконостаса придела Смоленского собора Новодевичьего монастыря, 1685 года, вторая письма Михаила Милютина 1687 года, — принадлежала царевне Софье Алексеевне, — а также ряд икон XVI века из частных собраний. Все они также сохраняют черты своего первообраза — византийской иконы XIV века находившейся в Успенском соборе Смоленска и в середине XV века на краткое время попавшей в Москву. 

Что дают эти наблюдения для датировки и атрибуции? Оба иконографических извода связаны с московской придворной культурой (кремлевский Вознесенский монастырь-усыпальница Великих княгинь и цариц, кремлевский же Благовещенский собор и Новодевичий монастырь — «государево богомолье», обитель для знатных инокинь). Из-за этого показанные варианты «Одигитрии» не получили широкого распространения ни территориально, ни хронологически. Подавляющее большинство икон обоих изводов написано в Москве в XVI веке. Вне Москвы они были известны по вкладам царя или семейства Строгановых, благодаря чему все же существовало очень небольшое количество списков, восходящих к этим вкладам. В XVII веке вариант дионисиевской «Одигитрии» вышел из употребления, ее иконография «растворилась» среди других изводов Одигитрии, также восходящих к византийским оригиналам. 

Я «Смоленский» вариант продержался до конца XVII столетия, но основной его локализацией также является XVI век. Надо отметить, что эти изводы, Н несмотря на иконографическую близость, никогда не перекрещивались между собой. 

Иконография дает важный ориентир для датировки памятника и соотнесения его с определенным регионом в случаях, когда речь идет о произведениях местных иконописцев. 

Зачастую такие памятники выглядят более ранними, чем это есть на самом деле, за счет архаизации, свойственной периферийному искусству. Примером может служить икона «Преображение» из частного московского собрания, владелец которой подозревал в ней произведение XV столетия (илл. 5). Цельная липовая доска действительно выглядит древней: она грубо тесана, с трещинами, оборот залевкашен. Поля стесаны, но на них хорошо видны сквозные отверстия с деревянными шипами. В данном случае использована иконография, впервые встречающаяся на иконе из Преображенского собора в Переславле-Залесском, которая приписывается Феофану Греку (Государственная Третьяковская галерея). Однако самая близкая иконографическая аналогия храмовый образ Спасо-Преображенского собора в Ярославле (илл. 6). В научной литературе этот образ датируется от 1516 до 1564 года, наиболее вероятная датировка — вторая четверть XVI века При сравнении двух произведений обнаруживается почти полное совпадение иконографии и значительное совпадение колорита и некоторых приемов. В обоих случаях Христос с поднятой перед персями благословляющей десницей стоит на фоне круглой «славы», из которой исходят три луча. У пророка Илии левая рука прижата к персям, правая простерта к Спасителю; пророк Моисей держит скрижаль двумя руками строго горизонтально (на иконе Феофана она расположена по диагонали; звезда в «славе» имеет не четыре, а шесть концов). Группы восходящих и нисходящих учеников с Христом отсутствуют из-за небольших размеров атрибутируемого памятника. Позы упавших апостолов абсолютно идентичны, причем и на ярославской, и на атрибутируемой иконе, в отличие от иконы Феофана, левая нога св. Иоанна вытянута вверх и окутана плащом, образующим подобие штанины. Повторяется цвет «славы» (она кажется зеленоватой, но в действительности сине-голубая), цвета одежд свв. Илии, Иоанна, Иакова. Охристо-розовые горки с четко выраженными лещадками и крупными белильными кремешками на показанном памятнике явно восходят к горкам ярославской иконы. 

Более свободное и живое письмо иконы из частного собрания не свидетельствует о более ранней дате ее исполнения. Налицо работа разных мастеров: в ярославском соборе — иконописца столичной выучки, возможно, москвича, а в данном случае — провинциального иконника, чей стиль изначально был менее отточен. Наиболее вероятно, что атрибутируемая икона является списком с храмового образа ярославского Спасо-Преображенского собора, исполненным вскоре после создания соборного иконостаса, то есть в любом случае не в XV, а в XVI веке. 

Не менее важно знание иконографии для выявления подделок. У фальсификатора нет особого выбора: он может точно скопировать древний оригинал, при этом имеет шанс избежать ошибок, или же — второй вариант — скомбинировать два таких оригинала или несколько. Оговоримся, что все приводимые ниже иконы, кроме одной, были доступны автору настоящей статьи для исследования с помощью микроскопа, УФ-лучей и макросъемки. Итоги этого изучения не расходились с данными, полученными в результате иконографического анализа. 

Первый вариант — точное копирование — фальшивка с изображением ангела, записывающего имена входящих в храм (илл. 7). Ее оригинал — икона конца XVII — начала XVIII века из собора Благовещенского монастыря в Муроме (илл. 8). Она была опубликована в альбоме «Иконы Мурома» в 2004 году. Копия-подделка написана современными пигментами, в том числе титановыми белилами, практически не имеет кракелюра и, кроме того, не совпадает по размеру: подлинник высотой около 2 метров (180x79 см), а повторение — около 40 см. Иконы с ангелом, записывающим имена, как правило, бывают большими. Они не служили домовыми моленными образами, их писали для храмов, где помещали на западной стене рядом с дверью (в паре с ангелом, занесшим на грешников меч). Соответственно высота иконы соразмерялась с высотой дверного проема. Нельзя исключить, что икона, названная нами фальшивкой, писалась просто как добросовестная копия. Впоследствии же ее покрыли темной олифой и выставили на продажу как подлинник XVII века. 

Икона «Преображение» (илл. 9) была признана подлинной, псковской, датирована XVI веком в экспертизе Музея Рублева с участием ГНИИР, и приобретена в собрание Музея русской иконы (частного). Однако при иконографическом анализе она не может не вызвать недоумения, так как является абсолютно точной копией «Преображения» из псковской церкви Николы в Любятове (илл. 10). Совпадают композиция, разделка складок и расцветка одежд, рисунок и цвет «славы», вид и положение каждого деревца. Более того, если сравнить фрагмент горок, например, в правой части иконы, то они совпадут практически один в один — лещадка в лещадку и пяточка в пяточку. Сходство распространяется даже на свободно написанный декоративный бордюр у нижнего поля. Икона выставлялась в Государственном музее изобразительных искусств, опубликована в каталоге выставки «Шедевры русской иконописи XIV—XVI веков из частных собраний» (М., 2009) и в первом томе музейного каталога («Музей русской иконы. Каталог собрания. Том I: Памятники античного, раннехристианского, византийского и древнерусского искусства III-XVII веков». М., 2010). Автор каталожной статьи — 

И.А. Шалина — отмечает, что «при сравнении других псковских ансамблей второй четверти XVI века видно, что многие из них воспроизводят одну и ту же прорись (или несколько очень близких)». 

Это вполне справедливо, ибо псковская иконопись очень консервативна, старые композиционные схемы живут в ней и в XVII веке. Но примеров столь удивительного совпадения там нет. Средневековый мастер при всем желании не смог бы повторить образец с фотографической точностью. Кроме того, подобная задача и не могла быть перед ним поставлена, ибо горки и травы — второстепенная часть изображения, в их точном воспроизведении нет никакого смысла. Копирование фигур вплоть до складок одежд помогало иконописцу упростить свою работу, копирование горок и трав — наоборот, усложняло, поскольку каждый мастер обладал собственным навыком исполнения этих деталей и писал их не задумываясь. Не случайно на известных нам прорисях горки воспроизводятся редко и схематично — лишь в качестве указания на их присутствие. Даже если бы обе приведенные иконы выполнял один автор, они различались бы сильнее; в данном же случае индивидуальная манера явно различна Заметим, что именно полное совпадение разных произведений позволило в свое время BJV1. Тетерятникову выявить ряд фальшивок (или неверно датированных копий XX в.) в коллекции Дж. Ханна (русский перевод см.: Тетерятников В. Иконы и фальшивки. Нью-Йорк — СПб., 2009). 

Еще один пример практически точного копирования «Огненное восхождение пророка Илии», выставленное на аукционе Christie’s в 2007 году, но снятое еще до начала торгов (илл. 11). Подделка списана с левой половинки широко известной эрмитажной иконы из погоста Лядины (илл. 12). Автор фальшивки только повернул голову ангела и завиток плаща у ног Елисея в другую сторону (последнее — из-за изменения формата доски) и убавил количество древес. Однако иконография горок сразу же выдает подделку. На эрмитажной иконе они очень структурны: четко идут сдвоенными, мастер протягивает кремешок от одного конца лещадки до другого и из левого угла рисует «лапку», на дальнем конце лещадок — овальные пяточки. На подделке горки хаотичны, их писал не иконописец, а дилетант, не имевший соответствующего навыка. Подделка была исполнена в 1980-е годы, вывезена за рубеж и фигурирует в выставочных каталогах. 

Копирование с элементами комбинирования образцов имеет место на другой подделке, явно того же автора. Это житийная икона св. Георгия, которая неоднократно выставлялась за рубежом, меняла владельцев и вошла в два каталога — немецкий и голландский (илл. 13). Порядок клейм в ней нарушен, так как при незаконном вывозе икона была распилена. Подделыцик скопировал в меру своих способностей клейма иконы, также происходящей из погоста Лядины (илл. 14), но так как доска ему попалась более вытянутая, он добавил два клейма с иконы из Успенского собора в Дмитрове, находящейся в Музее им. Андрея Рублева: мучение в котле расплавленным оловом и мучение во рву с известью (илл. 15, 16). 

Примером комбинирования является «Чудо св. Георгия о змие», датированное XV веком (илл. 17). В его основе лежит хорошо известная новгородская икона XVI века из собрания Н.П. Лихачева (илл. 18). Автор подделки немного переделал оригинал, в частности, изменил положение ноги святого согласно иконе из собрания И.С. Остроухова — она не вытянута вперед, а отведена назад (илл. 19). Однако недавно Н.В. Бартельс убедительно доказала, что ни на одной древней иконе такое положение не встречается, а на остроуховской оно появилось в результате позднего поновления. Еще одна невозможная иконографическая деталь — копье упирается не в пасть, а в нос змия, чего нет ни на одной подлинной иконе данной иконографии. 

Подделки могут не только копировать древние оригиналы, так сказать, «близко к тексту», но и, наоборот, отличаться необычной иконографией, привлекательной для потенциальных покупателей. При этом они все равно комбинируются из опубликованных изобразительных источников. Таково «Сошествие во ад», датировавшееся в зарубежных каталогах XIV веком (илл. 20). Использовав распространенную палеологовскую композиционную схему, подделыцик «обогатил» ее изображением восстающего из гроба Моисея и пронзительно-розовыми горками в виде фантастических животных. В 2008 году на аукционе Christie’s было выставлено «Чудо Георгия о змие» с атрибуцией «Россия, XVI век» (илл. 21). В каталоге написано: «Композицию отличают редкие иконографические элементы, такие как: крылатый конь (иконописный маньеризм), поза дракона, присутствие ангела и св. Николая Чудотворца, которое можно объяснить только волей заказчика иконы». Эта икона знакома автору настоящей статьи только по фотографии, но и по воспроизведению в каталоге достаточно очевидно, что икона является грубой фальшивкой с «приманками» для недостаточно компетентных покупателей. Крылатый конь заимствован из иконографии Архангела Михаила — грозного воеводы; копье со странной тряпицей на древке вонзается дракону в темечко; сам святой отвернулся от противника и смотрит на Христа в верхнем углу, чего на подлинных иконах не бывает никогда. По техническому качеству подделка находится на весьма низком уровне и лишь отдаленно напоминает настоящую иконопись. 

Икона «Пять святых воинов» (илл. 22) предлагалась на продажу в Москве и обрела хозяина недавно. Ее иконография удивляет тем, что ни на одной древнерусской иконе нет изображения пяти воинов, собранных вместе. В экспертном заключении ГНИИР выказано предположение, что здесь могут быть представлены пяточисленные мученики Севастийские. Однако только один из этих мучеников был воином, остальные должны были изображаться в обычной одежде. Бросается в глаза, что три воина из пяти изображены в таких положениях, в каких они не могут оказаться на древней иконе: два верхних повернули головы и устремили взгляды друг на друга, а правый воин показан со склоненной главой. Классическая композиция с пяточисленными мучениками представлена на иконе XVIII века из собрания П.Д Корина (илл. 23): воин Евстратий стоит в центре фронтально, остальные мученики подняли головы вверх, к иконе Происхождения Древ Креста (на ее место могло быть изображение Спаса или Богоматери). 

Создается впечатление, что композиция скомпилирована из нескольких источников. Моделью для центрального образа послужил св. Феодор Стратилат с известнейшей иконы-таблетки из Софийского собора в Новгороде, но вместо меча ему дали крест, а плащ спустили не только остроугольной складкой справа, но и вспарушенной массой слева (илл. 24). Образцом для этой части плаща стал плащ Христа в «Уверении Фомы» на другой таблетке (илл. 25, 26). При этом автор не сумел передать складки столь же структурно, как на оригинале. Для левого верхнего святого использована фигура св. Феодора Тирона с первой таблетки, однако если Феодор крепко держит маленький щит за внутреннюю петлю, то рука святого на представленной иконе также сжата в кулак, но ничего не держит, ибо щит расположен по-другому. Образцом для крайнего правого воина стала фреска — вероятно, роспись столба Успенского собора Московского Кремля 40-х годов XVII века. На русских иконах святых воинов такая поза, с задумчивым поворотом в сторону от зрителя, не встречалась, так как противоречила самой сути моленного образа. 

В заключение хотелось бы привести произведение, которое не является подделкой, но получило курьезную атрибуцию. Это образ «Спас Великий Архиерей», исполненный акварельными красками на бумаге, наклеенный на доску и покрытый лаком (илл. 27). На обороте доски присутствует надпись, которая на подлиннике — иконе из церкви Троицы в Никитниках — находится на лицевой стороне: «Написан царским мастером Симоном Ушаковым в 7165 лето в царство царя Алексия Михайловича» (илл. 28). Акварельная икона попала на Запад, где публиковалась в каталогах выставок как подлинное произведение Симона Ушакова. В ноябре 2008 года ее выставили на аукционе Christie’s. Согласно каталожному описанию, изображение было исполнено в XVII веке в качестве фронтисписа Евангелия, а в XIX веке наклеено на доску и покрыто лаком. По мнению эксперта, «данная икона обладает всеми характеристиками, присущими иконописному стилю Оружейной палаты 17 века. Однако была ли она написана самим Симоном Ушаковым или одним из иконописцев его круга, остается не вполне ясным». В действий тельности все совершенно ясно: во-первых, в XVII веке в России не писали акварелью; во-вторых, копия воспроизводит ушаковский оригинал с утратами и поздней реставрацией в верхней части митры, то есть в том виде, который икона Ушакова приобрела не ранее XIX века. Возможно, копию исполнили во время реставрации храма в 1900— 1904 годах. 

Итак, анализ иконографии позволяет уточнять датировки икон, помогает определить регион создания, а также, как нам кажется, достаточно эффективен для выявления подделок. Все это заставляет с особым вниманием относиться к иконографической стороне при исследовании произведений традиционной иконописи. 

Ирина БУСЕВА-ДАВЫДОВА 

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 85 (апрель 2011), стр.4