Парадоксы народной иконы

Словосочетание «народная икона» существует уже давно и выглядит вполне привычным. Тем не менее при ближайшем рассмотрении оказывается, что в терминологическом качестве это определение пока еще далеко не сформировалось.

Прежде всего, непонятно, к какой категории относится описываемое явление: слово «народная» недвусмысленно указывает на социальный аспект, «икона» отсылает к богословию или искусствознанию. Если воспринимать «народную икону» как творчество «народа» (низших социальных слоев), то в нее придется включить, например, дорогие и высокопрофессиональные образа мстерских и палехских мастерских: хотя они предназначались для самых элитарных слоев общества, вплоть до царской фамилии, но их авторами были крестьяне — потомственные иконописцы-ремесленники. Если руководствоваться критериями художественной формы и искать в иконах специфические черты народного искусства, то эти черты могут быть обнаружены в большом количестве произведений русской средневековой иконописи; иногда они фактически определяют собой лицо периода или школы (например, новгородской). Однако понятно, что было бы абсурдно говорить о «более народной» иконописи Новгорода или «менее народной» иконописи Москвы. Кроме того, в связи с народной иконой обязательно встают проблемы профессионализма, художественного качества, отождествления этой иконы с примитивом и т. п. В данной статье под термином «народная икона» мы будем понимать моленные образы, созданные мастерами из низших социальных слоев для потребителей того же социального статуса.

В предыдущей публикации1 мы отмечали, что народная икона получила заметное распространение в Новое время, но впервые это явление зафиксировано в XVI веке в документах Стоглавого собора: «иконники неучи по те время писали не учася самовольством и самоловкою, и не по образу, и тех икон променяли дешево простым людем поселяном невежам»2. Несомненно, иконопись, с которой призывали бороться участники собора, типологически принадлежала к средневековому искусству, ибо других вариантов просто не существовало. Недовольство царя и духовенства вызывала не стилистика изображений, а их несоответствие привычным иконографическим схемам, не позволяющее уверенно идентифицировать композицию или персонажа.

Однако этот недостаток, очевидно, был устранен очень быстро. Учитывая ограниченный иконографический репертуар домашних святынь (несколько типов и изводов богородичных икон, Господь Вседержитель, «Никола Чудотворец», «Воскресение Христово» с праздниками, святые-помощники — Флор и Лавр, Георгий, Илья Пророк, Власий, архангел Михаил, Параскева), усвоение основных композиционных схем не представляло особого труда. В дальнейшем народные иконописцы столь строго следовали этим схемам, что иконография народной иконы оказалась унифицирована значительно сильнее, чем иконография средневекового церковного искусства, и тем более иконография церковной иконописи Нового времени.

Описанную ситуацию можно назвать первым парадоксом народной иконы. Действительно, и в средневековье, и в Новое время на Руси, как и в других европейских странах, параллельно существовали два слоя культуры — элитарный и массовый. Христианство, принятие которого было инициировано представителями правящей верхушки, долгое время оставалось достоянием элиты, значительную часть которой составляло высшее духовенство (в том числе греческое). И в дальнейшем именно эта элита оставалась носителем «канонического» христианства: ей были доступны книги, фиксирующие те определения и понятия вероучения, которые признавались единственно верными. Знакомство с христианскими догматами вне книг и книжности неизбежно должно было быть отрывочным и неточным — учитывая к тому же, что в средневековой русской Церкви не предусматривалось ни проповедей, ни катехизации мирян. В такой ситуации сложилась особая народная религиозность, не совпадающая с догматами православия.

Наличие в русской культуре народного варианта православия было замечено и осмыслено еще в XIX веке. Тогда и возник термин «двоеверие», фиксирующий сосуществование в народных представлениях старых языческих и новых христианских мотивов3. В последнее время сам этот термин подвергся обоснованной критике. Многие исследователи отмечали, что народное мировоззрение было целостным, поскольку субъективно языческие и христианские элементы воспринимались как составляющие одной системы. Но в большинстве работ до сих пор подразумевается или утверждается, что на протяжении длительного периода русской истории происходило постепенное вытеснение языческих религиозно-мифологических представлений христианскими; при этом язычество и христианство рассматриваются как противоположные и взаимоисключающие формы религиозного опыта. По нашему мнению, «двоеверие» возникло на основе общности этих форм: народное сознание усвоило из христианства преимущественно то, что укладывалось в архетипы языческой религии. Таким образом, христианство оказалось фактически адаптировано язычеством, и это положение устойчиво сохранялось в русской культуре.

Естественно было бы ожидать, что народное иконописание отразит паганизированные представления и разойдется с элитарной иконописью не меньше, чем народные верования и поверья разошлись с догматическим богословием. Однако ориентация на византийскую традицию, обретшую в православии силу канона, парадоксальным образом оказалась значительно более жесткой, чем в церковном искусстве верхушки общества. Для авторов и потребителей «расхожих» икон, которые сотнями тысяч писали во владимирских селах, такая икона была не просто изображением, но предметом особого рода, когда и материальные особенности основы, и способ письма, и выбор красок включались в понятие «истинности» образа. В результате как средневековая художественная система, так и чисто ремесленные средневековые формы и приемы законсервировались в крестьянской иконописи на вечные времена — по крайней мере, они бытовали и в первые десятилетия XX века. Несомненно, важную роль в этом сыграло старообрядчество, широчайшим образом распространенное в крестьянской среде. Но, независимо от этого, быт и менталитет крестьянского населения и в XIX столетии мало чем отличались от средневековья, и следование традиции являлось фундаментальной основой всего жизненного уклада. Народная икона оказалась значительно более ортодоксальной, чем иконописание официальной Церкви.

Второй парадокс заключается в том, что расцвет народного крестьянского иконописания, консервирующего средневековые формы, приходится отнюдь не на Средневековье, а на эпоху Нового времени. Благочестие в этот период приняло выраженный личностный характер, что отразилось в художественных формах элитарной иконы: она стала «живоподобной», воспринимающейся как реалистический портрет. Здесь нужно отметить, что ренессансный (академический) способ изображения нисколько не противоречил принципам иконописания, изложенным в документах Седьмого Вселенского собора (787 г.). На этом соборе, участники которого сформулировали основные положения церковного учения об иконах, говорилось, что Христа, Богоматерь и всех святых следует изображать в том виде, какой они имели на земле: «Мы делаем иконы тех, кои были людьми и святыми слугами Божиими и носили плоть; делаем это для того, чтобы напоминать об них и почитать их; и потому мы не делаем ничего неприличного, изображая их такими, какими они были... мы изображаем в телесном виде не бестелесных каких-либо существ. <..> Если же мы делаем иконы... Господа и Спасителя нашего Иисуса Христа; то мы изображаем Его так, как Он был видим на земле и обращался между людьми, а не так, как мы представляем Его в божественном естестве»4. Более того, попытка изображения этого божественного естества каким бы то ни было способом, включая и символический, является злейшей ересью. Вообще священные изображения служат «удостоверением подлинного, а не призрачного воплощения Бога-Слова»5 и показывают плоть Христа как истинно человеческую, ничем не отличающуюся от телесного облика обычных людей. Чем более «телесно» Спаситель представлен на иконе, тем лучше она отвечает догматической стороне иконописания. Наиболее достойными образцами иконописи отцы собора считали позднеантичную живопись с ее выраженным иллюзионизмом.

Проецируя это положение на новую эпоху истории русской культуры, нетрудно понять, что древние иконы стали восприниматься образованной частью общества, знакомой с новоевропейской живописью, именно как «призрачные» образы, схематичные и бесплотные, обладающие весьма малой степенью сходства с первообразом-оригиналом. Вполне естественно, что появилась осознанная необходимость скорректировать религиозную живопись соответственно новым способам передачи натуры. Древняя иконопись для просвещенного верующего новой эпохи не могла полноценно выполнять свою основную задачу. И тем не менее крестьянская народная икона, вызванная к жизни личной потребностью в священных образах, полностью осталась в русле средневекового имперсонализма.

Стремление к удешевлению продукции крестьянских иконописных промыслов влекло за собой лаконичность композиционных решений, ограниченную цветовую гамму на основе землистых охр и оранжевого сурика, тяготение к плоскостности, силуэтности, превращение фигур в своего рода орнаментальные знаки т. п. Авторы таких икон сводили используемую иконографию к простейшим схемам, как бы воспроизводя самую суть, изобразительную формулу события или основные признаки персонажа. Подобная трактовка не противоречит требованиям, предъявляемым к священному образу: его главная задача — возведение ума к первообразному — могла успешно осуществляться даже «подокладницами», где единый образ как бы расчленялся между доской (лики) и окладом (фигуры). Очередной — третий — парадокс заключается в том, что народные мастера в принципе продолжили дело греческих монахов-иконописцев после иконоборческого периода, некогда очистивших иконопись от иллюзионизма античности. Скупость и лаконичность художественного языка «расхожих» икон еще более усиливали то впечатление аскетизма, бестелесности, сосредоточения духовной энергии, которым отличалась иконопись Древней Руси. Кроме того, упрощение опять-таки парадоксально способствовало поддержанию достаточно высокого профессионального и художественного качества. Постоянное повторение неизменной, простой и цельной схемы — как самой иконы (линейной композиции, наложения цветовых пятен), так и приемов ее создания, — само по себе гарантировало определенный уровень произведения, выработанный в процессе коллективного творчества.

До сих пор речь шла о крестьянской народной иконе, классическим примером которой служит продукция владимирских иконописных сел. Но не менее мощный пласт образовывала икона городская, предназначенная для небогатых горожан. Образцами для иконописцев-самоучек были произведения профессиональных художников, работавших в стилях барокко и классицизма. Такие произведения, находившиеся в главных городских храмах, воспринимались как апробированный идеал. Однако адекватное повторение высококачественной живописи ренессансного типа возможно было только при наличии соответствующей выучки — если не в Академии художеств, то в частной художественной школе с правильно построенным обучением. Основная масса «богомазов» не имела шансов получить такое образование. Используя масляную технику, они искажали пропорции фигур, уплощали объем, упрощали светотеневую моделировку и колорит. В итоге живопись нового типа приобретала типологическое сходство с иконописью предшествующего средневекового этапа: городской примитив, живущий в лоне официальной Церкви, и крестьянская традиционная икона, старообрядческая в своей основе, обнаружили тенденции к сближению. И в этом заключается еще один парадокс народной иконы.

Выставка, проходившая в залах Академии художеств (Галерея Церетели) летом 2012 года, показала и многообразие, и единство явления, называемого народной иконой. «Расхожие» иконы Палеха и Метеры стойко сохраняют средневековые черты, в то время как соседний Холуй затронут влиянием барокко. Иконописцы Русского Севера вдохновлялись традициями столичного искусства второй половины XVII века — «школы Оружейной палаты», в Сибири развивался городской примитив, ориентированный на академические образцы. Пышные розаны на фонах южнорусских икон апеллируют к украинскому барочному искусству, а нарядные, белоликие, но в то же время схематизированные и уплощенные фигуры святых напоминают о византийских истоках. Разные варианты народного иконописания еще предстоит изучить и осмыслить. При этом, несомненно, обнаружатся новые парадоксы, которые лучше всего свидетельствуют о сложности, неоднозначности и важности народной иконы как фундаментальной части национальной культуры.

Ирина БУСЕВА-ДАВЫДОВА

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 99 (сентябрь 2012), стр.6