Старообрядческий лубок

из собрания Вологодского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника (ВГИАиХМЗ)

Распространение старообрядцев на европейском Севере России началось со второй половины XVII века. На территории Вологодской губернии было несколько очагов старообрядческих поселений. Сохранившиеся сведения о появлении старообрядцев в Вологде относятся к первой четверти XVIII века1.

Вологодская старообрядческая община, как отмечает историк И.Н. Тяпин, несмотря на свою малочисленность, «была довольно устойчивым явлением в жизни города»2. Так, к концу XIX века, когда все население Вологды составляло около 17 тысяч3, «реальная численность старообрядцев... находилась в пределах трехчетырех десятков человек»4. На юге Вологодской губернии «по данным 1896 года старообрядцы проживали в 17 волостях из 28 Вологодского уезда, в 9 из 11 волостей Грязовецкого уезда и повсеместно в верховьях реки Сухоны»5 и в Кубеноозерье. С конца XVII века большое поселение старообрядцев было на северо-востоке губернии в Кокшеньге (Тотемский уезд, ныне Тарногский район)6, а также в Вельском, Сольвычегодском, Яренском уездах Вологодской губернии (современная территория Архангельской области) 7. На западе земли, граничившие с Вологодской губернией 8 — Кирилловский и Череповецкий уезды Новгородской губернии9 (в 1937 г. вошли в состав Вологодской области), — также были заселены старообрядцами.

Изучение старообрядческой культуры и собирательство памятников на территории старообрядческих поселений Вологодского края началось в конце XIX — начале XX века. Среди первых коллекционеров, приобретавших настенные листы и рукописи на вологодской земле, — крестьянин Павел Дмитриевич Богданов, филипповец Симеон Гаврилов, историк В.И. Срезневский10, иконописец, реставратор Федор Антонович Каликин11. Последний, происходивший из старообрядческой семьи иконописцев миниатюристов Каликиных, в течение пятидесяти лет собирал рукописи, настенные листы, иконы, литье на Севере России, в том числе и на своей малой родине в Тарногском районе Вологодской области. Разрозненные части коллекций Ф.А. Каликина и В.Г. Дружинина, для которого материал по старообрядчеству приобретал Каликин, хранятся в БАН, Государственном музее истории религии, Эрмитаже12

В 1920-х годах активную деятельность по сбору старообрядческого материала на территории Вологодской губернии вел Государственный Исторический музей (ГИМ). Из экспедиций 1928—1929 годов13 в Вельский и Тотемский уезды Вологодской губернии в собрание ГИМ поступил целый комплекс произведений, включающий настенные листы и лицевые рукописи XVIII—XIX веков. В 1973 году археографической экспедицией в Древлехранилище Пушкинского Дома были привезены рукописные и старопечатные книги XVII — начала XX века14, происходящие из Грязовецкого, Череповецкого и Шекснинского районов Вологодской области. В 1974, 1975 годах специалистами были обследованы крупные старообрядческие центры Вологодской области: Верховский, Верхне-Спасский и Заборский сельсоветы Тарногского района15. В 1982 году состоялась археографическая экспедиция Библиотеки Академии наук (БАН) в Кубеноозерье, а 1984 году — на Тарногу16.

Литературное наследие вологодского старообрядчества Кубеноозерья и Кокшеньги, в том числе и из собрания ВГИАиХМЗ, стало предметом специального исследования в гуманитарной науке в 1980-х годах. Единство стиля вологодских рукописных книг, выраженное в сходстве почерков, миниатюр и орнаментов, позволило ученым сделать вывод о существовании в конце XVIII — начале XX века на территории верховьев Ваги и Кокшеньги в Вологодской губернии самобытной рукописной школы. Материал о вологодских лицевых рукописях XVIII—XIX веков издан ЮА. Грибовым в 1998 году17. Отчеты археографических экспедиций в Кубеноозерский район Вологодской области и каталоги книжных собраний вологодских старообрядцев из кубеноозерских поселений опубликованы в 1982,1983, 1988, 1999 годах Н.Ю. Бубновым, Л.А. Петровой, Н.В. Понырко, М.Д. Каган-Тарковской, А.А. Амосовым, В.В. Морозовым, В.А. Черных, Н.Н. Малиной, а также в ряде выпусков каталога-путеводителя «Памятники письменности в музеях Вологодской области», под общей редакцией П.А. Колесникова, в 1982,1985,1987,1989 годах18. В 2001 году в этой серии вышел сводный труд «Книжная традиция Кубеноозерья», подготовленный авторским коллективом БАН, Археографической комиссией РАН и ВГИАиХМЗ о рукописных и печатных книгах, настенных листах и документах, принадлежавших кубенской старообрядческой общине19.

Рисованные народные картинки второй половины XIX — начала XX века, происходящие из Кадниковского и Тотемского уездов Вологодской губернии, стали научным открытием как произведения вологодской школы рисованного лубка, наряду с другими центрами по его производству: поморским (выголексинским в Олонецкой губернии), печорским (Усть-Цильма), северодвинским, гуслицким и московским, благодаря фундаментальным исследованиям Е.И. Иткиной20 на основе коллекций ГИМ, ИРЛИ, БАН21.

Двенадцать старообрядческих настенных листов из собрания ВГИАиХМЗ, ранее не изучавшиеся и публиковавшиеся только в виде каталожных данных, расширяют круг знаний о центрах производства, авторах и тематике рисованного лубка. Изучение этой коллекции в контексте местной старообрядческой истории, а также сравнение с народной гравюрой и рисованным лубком из других музейных собраний, позволит выявить ее отличительные черты и характерные особенности как феномена старообрядческой культуры 22

Старообрядческое собрание ВГИАиХМЗ, включающее медное литье, рукописные и старопечатные книги, иконы, настенные листы, предметы одежды и утвари, состоит из нескольких комплексов, связанных с тремя очагами старообрядчества на территории Вологодского края: Кокшеньгой (современный Тарногский район), Кубеноозерьем и Вологдой, а также крупным старообрядческим центром — Выго-Лексинским монастырем (1694—1857 гг. Олонецкая губерния, территория Карелии). Вероятно, именно из этой обители происходят три настенных листа («Семь смертных грехов и семь добродетелей», «О двенадцати добродетелях», «Книга Исход в картинках»), которые поступили в 1924 году из музея «Дом Петра I», вошедшего в состав Вологодского объединенного музея в 1923 году. Источник поступления лубков в музей «Дом Петра I», первый музей Вологды, основанный в 1885 году, установить крайне трудно, так как в сведениях о формировании его собрания нет подробной информации о происхождении экспонатов. В учетной документации 1924 года памятники были записаны с пометкой: «Из Олонецких скитов»23.

Старообрядческий комплекс из Кокшеньги, где было развито книжное ремесло, иконописание и изготовление настенных листов, собирался в течение 1920-х годов из экспедиционных материалов. В 1924 году членом ВОИСКа этнографом М.Б. Едемским в районах Кокшеньги и Печенги Тотемского уезда была собрана коллекция предметов, употребляемых при обрядах и богослужениях староверов24. Предметы из этой коллекции, связанные с традициями заговоров, не сохранились: «верхушка рога благородного оленя» и «целовецек» («жестяное штампованное изображение человека, опускают в воду, когда человек болен «весь», и молятся, потом этой водой опрыскивают больного, со святой горы взято из часовни, где покупают такие фигуры и одевают на себя во время молитвы»), В июне-июле 1929 года в Вологодский объединенный музей из Вельско-Кокшенгской экспедиции, организованной ГИМ совместно с Вологодским музеем с целью сбора материалов по крестьянским промыслам25, в числе этнографических предметов были привезены три рисованных лубка начала XX века: «Сирин» и «Алконост» «взяты из быта», со стены избы жительницы деревни Верхнепаунинская Тотемского уезда Вологодской губернии Шабановой; «Спор клеветника и змея» куплен у Г.А. Каликина в деревне Гавриловская Тотемского уезда26.

В годы советской власти, как и в XIX веке, старообрядцы подвергались преследованиям, пример тому — история закрытия в Вологде в 1962 году старообрядческой молельни Великановых. В Вологодский музей из этой молельни поступили конфискованные печатные и рукописные книги, настенные листы XIX века («Вид великороссийской церкви», «Сон старца Симеона», «Трапеза благочестивых и нечестивых», «Архангельское поздравление Пречистой Богородице»), иконы, коллекция медных крестов и образков, серебряный крестик и деревянный живописный крест с резными фигурами Богоматери и Иоанна Богослова, а также предметы религиозного облачения и культа27. «Сектантские атрибуты и книги» были изъяты у Шатровой Марты Андреевны, проживавшей в доме у Великановых на улице Сибирской (современная ул. Самойло). После ликвидации в этом доме молельни Шатрова была отправлена на лечение в психбольницу. Великановы, уроженцы Кадниковского уезда Вологодской губернии, были одной из трех известных старообрядческих семей в Вологде, наряду с Жуковыми и Масленниковыми. С середины XIX века семья Великановых проживала в районе прихода церкви Николы во Владычной слободе. Именно этот район Вологды — район Заречья, по материалам И.Н. Тяпина, был «основным местом сосредоточения старообрядцев в Вологде»28. В конце XIX века «в доме Великановых на Никольской улице [современная ул. Добролюбова] имелась единственная в городе старообрядческая молельня», заменившая «дом Жуковых, пострадавший от репрессий 1840—1850-х годов»29. Вероятно, что поступившие в музей в 1962 году старообрядческие книги, иконы и настенные листы были связаны со старой молельней на Никольской, так как бывшие улицы Сибирская и Никольская находятся рядом друг с другом в районе церкви Николы во Владычной слободе.

Кубеноозерский старообрядческий комплекс, формировавшийся на протяжении 1980—1990-х годов, пополняется и в начале XXI века30. Старообрядческие поселения близ села Новленское на Кубенском озере, где в середине XIX века переселенцами из Петербургской и Тверской губерний основана община филипповцев, были обследованы несколькими экспедициями, в которых принимали участие Н.Н. Малинина, НИ. Федышин, Н.Д. Лабичева (сотрудники ВГИАиХМЗ), ЕИ. Коновалова (сотрудник ВОКГ), представители Кирилло-Белозерского музея-заповедника и БАН31.

Настенные старообрядческие листы из коллекции ВГИАиХМЗ представляют раннюю Выговскую, позднюю тяготеющую к Выгу и вологодскую традиции рисованного лубка. Тематически в них выделяются две группы: религиозно-дидактические сюжеты («Семь смертных грехов и семь добродетелей», «О двенадцати добродетелях», «Аптека духовная», «Трапеза благочестивых и нечестивых», «Спор клеветника и змея о первенстве в аду», «Книга Исход в картинках», «Архангельское поздравление Пречистой Богородице», райские птицы «Сирин» и «Алконост») и религиозно-полемические, противопоставляющие «старую» и «новую» церкви («Вид великороссийской церкви», «Сон старца Симеона», «О истовом сотворении крестного знамения»).

Самые ранние листы конца XVIII — начала XIX века «О двенадцати добродетелях» (илл. 1) и «Семь смертных грехов и семь добродетелей» (илл. 2) — это традиционный выговский лубок, аналогичный листам из собрания ГИМ («О добрых друзьях двенадцати», «Древо полезные советы», «Древо разума», «Семь смертных грехов», «Родословном древе Денисовых»)32. Их отличает декоративная композиция, состоящая из надписей и текстов, выполненных поморским полууставом с тонкими киноварными инициалами и элементами вязи, сочетание зеленого и малинового цветов с добавлением золота, изысканный рисунок. В старообрядческой среде авторство темы о семи смертных грехах, известной не только по рисованным лубкам, но и по выговским рукописям, приписывалось писателю Даниилу Матвееву 33. Однако подобные сюжеты с аллегорическими символическими композициями в виде древа с текстами изречений и названиями добродетелей и пороков встречаются и в народной гравюре XVII века34. В нижней части листа «О Семи смертных грехах и семи добродетелях» между двумя орнаментальными кругами с текстами изображена рука, держащая чашу с семью смертными грехами в виде животных: чревобесие — свинья, блуд — козел, сребролюбие — змея, зависть — собака, гордость — павлин, уныние — лягушка, гнев — лев. Из каждого греха, как из корня, произрастают в виде древес по десять других грехов (пьянство, прелюбодейство, лжесвидетельство, немилосердие, лесть, идолослужение, ярость, вражда, ненависть, тщеславие, лицемерство, отчаяние, ленивство, праздность, жестокость, досада, малодушие, безумие, убийство и др.). Выше помещены побеждающие их семь добродетелей: пост, целомудрие, милостыня, любовь, смирение, молитва, долготерпение, которые творят иную добродетель (воздержание, обучение, чистоту, молитву, благоговение, покаяние, исповедание, незлобие, терпение, страх Божий и др.). В небесах — семь ангелов с трубами и венцами церкви над семью медальонами с изречениями о добродетелях. Вверху листа помещены надписи, перечисляющие семь даров Духа святого, семь тайн Нового Завета и «плоды духовные». В.Е. Ефремова источником подобных композиций с ангелами с трубами и коронами считает петровскую видовую гравюру, барочную икону и печатный лубок35. Лист «О двенадцати добродетелях» содержит полезные советы о праведном образе жизни и изречения из сочинений Плутарха, Аристотеля, Иоанна Лествичника. Плоскостной миниатюрный рисунок цветущего древа с сиринами и ангелами в сочетании с назидательными текстами в медальонах и утонченным колоритом создают впечатление райского сада, окружающего смысловой центр картинки — Престол Славы Божьей. Аллегорическое иносказательное изображение грехов и добродетелей раскрывается в значении символической картины мироустройства и трансцендентном движении человека к Божественному.

Лубок середины — второй половины XIX века «Книга Исход в картинках» (илл. 3), аналогичный листу из собрания ГИМа, подражающему по манере поморским листам36, иллюстрирует Исход израильтян из Египта. Древо с десятью заповедями на фоне горы Синай объединяет сцены из ветхозаветной истории: получение Моисеем скрижалей, переход израильтян через море, иссечение воды из скалы, собирание «манны небесной», поклонение золотому тельцу и т. д. В отличие от ранних выговских листов, текстовая часть здесь помещена в нижнем поле под рисунком, выполненным в коричневых, голубых и зеленых тонах. Пространство картинки, объединяющее разновременные моменты, решено уплощенно, с разбивкой плоскости за счет увеличения фигур от верхней к нижней части листа и увеличенным масштабом центральных фигур — Бога Отца на небесах и коленопреклоненного Моисея.

Лист первой половины XIX века «О истовом сотворении крестного знамения» (илл. 4), выполненный в темнозеленых и малиновых тонах, с текстом, написанным поморским полууставом, тяготеет к выговским листам. На фоне храма изображен грешник, творящий крестное знамение троеперстием, и три беса, радующиеся этому: «Туть моя радость и веселее мое». Аналогичные листы 37, иллюстрирующие высказывания Максима Грека и Иоанна Златоуста о важности правильного крестного знамения, были популярны в старообрядческой среде.

Рисованный лубок «Спор клеветника и змея» (илл. 5) с надписью на оборотной стороне «Клеветник — иллюстрация к стихам в местной рукописи/работа Софьи Калининой» был приобретен у Григория Антоновича Каликина. В конце XIX — начале XX века (вплоть до 1920-х гг.) в деревне Гавриловская Тотемского уезда, откуда происходят листы, находилась мастерская старообрядца Антона Семеновича Калинина (род. в 1854 г.), который вместе со своими детьми (Федором, Иваном, Григорием, Лидией, Софьей) занимался изготовлением и продажей икон, лицевых рукописей и настенных листов38. В 1901 году в отношении Калинина было начато судебное разбирательство о самовольном иконописании, переписывании старых книг и распространении противохристианских сочинений. Об иконописце Антоне Калинине неоднократно упоминается в отчетах вологодского епархиального священника-миссионера Аполлинария Заплатина во время его поездок в Кокшеныу в 1900—1915 годах: «Главными собеседниками из раскольников были Варфоломей Петров и Антон Калинин... Антон — не старый еще человек, иконописец и собиратель старых книг; он нрава крутого и горячего... В беседу вступил потом Антон, он указывал преимущественно на мнимые проклятия двуперстия, чтения Символа веры с «истинным» собором 1666 года, — с горячностью говорил о порицательных выражениях, вычитывал о Деянии на еретика Мартина. Но этими вопросами мало интересовался народ. Ему хотелось говорить о кресте, то есть перстосложении... Антон ушел, — у него разболелась голова, сильно он кричал и горячился» 39. А.А. Амосов, изучавший материалы дела А.С. Калинина, отметил, что защита иконописца строилась на переложении ответственности за книгописание на несовершеннолетних детей, которые по закону были неподсудны. Надпись об авторстве Софьи Калининой (род. в 1895 г.) на обороте листа подтверждает факт, что дети Калинина могли участвовать в семейном ремесле или работы самого Антона Семеновича выдавались за выполненные детьми. Лубок из собрания ВГМЗ близок калининским рисункам начала XX века из коллекции ГИМа40 рядом отличительных черт: мягким рисунком, раскраской с преобладанием красного, серого, зеленого тонов, обрамлением картинки тонкой цветной полоской, характерным почерком в текстовой части, типажами персонажей. Сюжет о споре клеветника и змея о том, кто из них первым попадет в ад за свой «злой язык», заимствован из печатного лубка, изданного в металлографии А. Морозова в 1858 году на басню И.А. Крылова 1815 года «Клеветник и змея»41.

Листы «Сирин» (илл. 6) и «Алконост» (илл. 7) повторяют популярные гравированные изображения райских птиц, сладкоголосое пение которых заставляет человека забыть обо всем на свете и может довести до умопомрачения и смерти42. В текстах в рамках на листах излагается легенда из «Хронографа» XVII века. Символика мистических райских птиц, изображения которых встречаются в монументальных росписях и декоративно-прикладном искусстве Древней Руси, связана с мифологическими представлениями о них как о посредниках между миром живых и миром мертвых и предвестниках рая и загробной жизни. Тонкий рисунок, имитирующий гравюру, раскрашен желтым, зеленым, синим, розовым цветами. Потемневшее золото нимбов, оперения и одеяний птиц и орнаментальной рамки по краю листа усиливает драгоценное звучание настенных листов. Оба лубка были приклеены на тонкую хлопчатобумажную ткань, демонтированную во время реставрации. Внизу дублировочной ткани лубка «Сирин» сохранилась надпись, выполненная черными чернилами в три строки, стилизованная под скоропись XVII—XVIII веков: «Писано рукою писца индикта... [неразборчиво]/милостию Божию от Адама лета 7412/Александръ Васильевичь Соловевъ... [неразборчиво]». На лубке «Алконост» в нижнем левом углу имеется авторская подпись: «А. Соловьевъ 1904 г. кг [23] фев.». К сожалению, сведений об авторе рисованных лубков, А.В. Соловьеве, который мог быть переписчиком книг, миниатюристом или иконописцем, нами пока не найдено.

Настенные листы начала XIX века, происходящие из старообрядческой молельни Великановых: «Вид великороссийской церкви» и «Сон старца Симеона», как и «Поучение святого Нифонта како подобает на трапезе ясти с молчанием», выполнены в едином стиле43. Лубки имеют одинаковый небольшой формат (32x41 см), наклеены на холст с крупным переплетением нитей, текст написан старательно, поздним полууставом, с киноварью в заголовках и простым инициалом, черный контурный рисунок, обрамленный линейной рамкой, иллюминирован прозрачной серой и голубой акварелью. Лист «Вид великороссийской церкви» (илл. 8) изображает атрибуты обрядности официальной православной церкви, парный к нему лист с богослужебной символикой, принятой у старообрядцев, не сохранился. Текст заключен в рамку в форме пятиглавого храма, вверху изображена просфора с четырехконечным крестом и буквами «1ИС ХС НИКА», слева — священник перед Распятием у жертвенника с пятью просфорами и потиром, в центре — архиепископская митра, справа — патриарший жезл, принятый после реформы патриарха Никона на церковном соборе 1666 года, аналой с Евангелием и четырехконечным крестом и рука с троеперстным сложением44. Священник-миссионер Николай Следников, участвовавший в беседах с раскольниками села Новленское Вологодской губернии, в своих отчетах, опубликованных в 1900 году в «Вологодских епархиальных ведомостях», упоминает подобного рода листы (здесь и далее орфография и пунктуация сохранены. — Ю.В.): «У вас отступление, это верно — вот какое большое, вот сколько у вас заведено разных ересей — посмотрите и Иван Клавдиев открыл картинку, на которой нарисованы изображения престола, перстосложения, креста, якобы употреблявшихся до Патр. Никона, и потом изображения тех же предметов, якобы введенных Никоном. Взоры всех обратились к картинкам; — на это и рассчитывал Клавдиев. Взглянув на знакомую мне картинку, я просил слушателей не верить ей, потому что на ней нарисованы нелепости; напр., 5 и 7 просфор изображены лежащими на престоле, но этого никогда не бывало и быть не могло в Церкви, где просфоры полагаются на жертвеннике, а не на престоле; потом наш Учитель и Спаситель не картинам велел веровать, а Писанию. «Покажите, покажите, протянув руки к картинам, кричали раскольники»; они взяли их к себе и стали рассматривать, громко рассуждая: так это щепеть-то, крыж-то и ввел Никон еретик?..» Конечно, они и ранее видели эти картины, но теперь здесь, при большом стечении православного народа, они актерствовали, чтобы произвести впечатление»45. Автор строк описывает старообрядцев с позиций официальной церкви как «раскольников» и «актеров». Тем не менее приведенный текст важен для нас, так как он вводит настенные листы в контекст их среды бытования. Лубок «Поучение Святого Нифонта како подобает на трапезе ясти с молчанием» (илл. 9) рассказывает о «трапезе благочестивых и нечестивых» — одной из самых популярных тем в рисованном лубке, заимствованной из народной гравюры46. Картинка иллюстрирует текст притчи из сборника слов и поучений Иоанна Златоуста о видении св. Нифонтом двух трапез: праведной семьи, хранящей за столом молчание и охраняемой ангелами — «юношами красными в белых ризах», и семьи, празднословящей в окружении бесов, поливаемой «дымом злосмрадным».

Рисованный лубок «Сон старца Симеона» (илл. 10) представляет собой контаминацию двух фрагментов текста Жития Корнилия Выговского, одного из основателей Выговской поморской пустыни, скончавшегося в 1695 году. Текст настенного листа взят из первой простой редакции «Жития инока Корнилия», написанной в 1720-х годах бывшим келейником Корнилия Пахомием и опубликованной Д.Н. Брещинским в 1983—1985 годах47. В левой части листа изображено видение старца Симеона в Чудовом монастыре во время пребывания там Корнилия: в Чюдове монастыре некоему старцу, святому мужу именем Симеону, яви Бог в нощи видение сицево: змий великий пестрый и страшен зело и обогнувся около царских палат, главу и хобот имеющъ в полате, и шепчет во ухи цареви». В тексте Жития раскрывается смысл видения: змий в царевых палатах — это аллегория антихриста, патриарх Никон, беседовавший в ту ночь с царем48. Справа — видение, бывшее Корнилию во время ночной молитвы, «о встрече в церкви Успения пресвятыя Богородицы дву человек прящихся»: «темнообразного» с черным с латинским крыжем в руках и «человека благообразного» с восьмиконечным светлым крестом. Согласно тексту Жития ночное видение Корнилия воплотилось наяву, когда утром в церкви Успения на празднике Благовещенья инок увидел верующих, спорящих о том, как «подобает» на литургии петь, креститься и какие раздавать просфоры — «по-новому или по-старому»48. Противопоставление носителя «правильной» веры в монашеском одеянии и «темнообразного» сторонника новой обрядности, бритого и одетого в короткое западноевропейское платье, отражает представление старообрядцев о том, что церковные реформы были принесены на Русь с католического Запада.

Особое почитание у старообрядцев было образа Богородицы, который символизировал не только чистоту девства, тему популярную в рисованном лубке («Похвала девственникам»), но и чистоту старой веры. Культу Богоматери, как духовного символа старообрядцев, посвящен рисованный лубок конца XIX века «Архангельское поздравление Пречистой Богородице» (илл. 11). Настенный лист основан на текстах «Звезды Пресветлой», сборника легенд о посмертных чудесах Богородицы, известного на Руси со второй половины XVII века50. В верхней части картинки, в четырех клеймах, в сопровождении текста иллюстрируется развернутый вариант «Повести о Пастуховой дщери» (глава 11, чудо 4)51. Слева, в первом клейме, изображен пастух из Антиохии с рожком и посохом, пасущий овец. Во втором клейме — его дочь, «Пастухова дщерь», у заброшенной церкви, в молении перед иконой Богородицы с предвечным младенцем, с клятвой «чистоту хранити до смерти». Справа, в четвертом клейме, — видение двумя монахами Богородицы и трех полков девиц, шествующих к дому умирающей «дщери Пастуховой». Монахи проходили недалеко от деревни, где жила девушка, и остановились отдохнуть. Один из них уснул, второй бодрствовал, однако оба они увидели явление Богородицы — «Царица в диадеме порфирою преодеяная, порфира же окружена цветами прекрасными верху же диадемы венец от цветов зело прекрасных» и трех полков девиц: в пестрых одеждах — «девство свое сохраниша: но раздвоенный ум имеша», в белых одеждах — «девство свое чисто сохраниша даже до смерти единомысленно» и в одеждах багряных — «якоже несть мощи постигнута уму человеческому красоте их во и венцы на главах их от цветов благоуханных райских сии девицы и девство свое чисто сохраниша аще же и кровь свою пролияша ради возлюбленного небесного жениха Христа». Кульминационный момент повести — возложение Богородицей венца на голову умирающей дщери Пастуховой в присутствии монахов — помещен в центре картинки, между сценой моления девицы Богородице и видением старцами трех полков девиц, «девство свое сохраниша». В нижнюю текстовую часть листа также включены чудеса о явлении Богородицы тем, кто нерадиво и с небрежением молится (глава 10, чудо 1 — о монахе в монастыре; глава 10, чудо 3 — об инокине в монастыре, глава 1, чудо 6 — о некой жене) и каноны Богородице Тихвинской, Богородице Казанской, всем святым, Иоанну Богослову. Автор листа указывает источник текстов картинки: «Выписано из книги называемыя Пресветлыя звезды, о некой девице дщери пастырской, чюдно, глава 23»; «написано из малого цветника». Рисунок выполнен мягкими контурными линиями, тщательно прорисованы складки и детали одежды, пейзаж и условные архитектурные постройки, раскрашенные желтым, красным, голубовато-зеленым, синим и коричневым цветами. Лубок дублирован на ткань — розовый ситец в мелкий красный горошек. По левому краю листа сделана надпись: «Аще кто С1Ю картинку буде имети оу себе в доме, того ради прошу и оумоляю: «Г[оспо]да ради, зделай рамку, и оустрой ю чтобы она всегда была/за стекломъ, дай чтобы она повешена была в сухом месте/чтобы никогда не отпотела и не отсырела» (илл. 12). Настоятельная просьба об оформлении картинки, адресованная ее будущему владельцу, говорит о том, что автор беспокоился о сохранности и бережном отношении к своему произведению, прослужащему, может быть, не одному поколению верующих.

Рисованный лубок конца XIX века «Аптека духовная»52 (илл. 13) иллюстрирует текст переводного сочинения «Лекарство духовное», известного на Руси с конца XVII века. Сюжет об излечении грехов с помощью добрых дел, имевший широкое распространение в старообрядческих настенных листах, встречается в печатном лубке и рукописных синодиках53. На листе изображены монах, пришедший во «врачебницу» за лекарством, и Христос на фоне «лечебницы» (шкафа с сосудами), сидящий на престоле с раскрытой книгой в левой руке «Прiдите ко мне вси труждающиеся» и указующей правой рукой. Внизу под картинкой — текст в тринадцать строк с названием листа и советами о духовном исцелении, которые дает Христос: «...Прiиди и возми корень послушанiя, и листвiе терпенiя, цвет чистоты душевной и телесной; плодъ добрыхъ делъ, и изотри в сосуде сокрушенiя сердечнаго... вкушай лжицею любовь божiя... тако будеши здравъ». Контурный рисунок, локальная раскраска красным, синим, желтым, зеленым, коричневыми цветами и почерк, отличающийся от поморского полуустава, более вытянутого и стройного, позволяют отнести этот лист к вологодским рисованным лубкам конца XIX века.

Рукописный лубок появился в старообрядческой среде как подражание печатному лубку. Отсутствие технических средств и возможностей для производства гравюры в среде раскольников дало толчок зарождению и развитию рисованной техники народных картинок. Старообрядческий лубок опирался на традиции религиозного гравированного лубка, разрабатывая его темы и иконографию. Рисованный лубок дидактического и полемического содержания был для старообрядцев формой сохранения традиции вероисповедания и вероучительной азбуки, предназначенной для решения просветительских, мемориальных и эстетических задач. О высокой книжной традиции рисованного лубка свидетельствуют его источники: сочинения Аристотеля, Плутарха, Иоанна Лествичника, Максима Грека, Иоанна Златоуста, «Хронограф», «Цветник», «Лекарство духовное», агиографии и светская литература назидательного плана. Сюжеты рисованного лубка заимствовались из народной гравюры («Спор клеветника и змея о первенстве в аду», «Аптека духовная», «Сирин» и «Алконост», «Трапеза благочестивых и нечестивых» и др.) или непосредственно из литературных произведений, как, например, в листах «Сон старца Симеона» и «Архангельское поздравление...». Различные школы рисованного лубка — выговская («Семь смертных грехов и семь добродетелей», «О двенадцати добродетелях»), подражающая выговской («Книга Исход в картинках», «О истовом сотворении крестного знамения»), вологодская («Спор клеветника и змея о первенстве в аду», «Аптека духовная», «Сирин» и «Алконост», «Трапеза благочестивых и нечестивых» и др.) — отражают художественное многообразие и стилистические особенности этого вида народного искусства. Миниатюры в рисованном лубке занимают подчиненное положение по отношению к тексту, который или заполняет весь лист, или выступает в качестве сопроводительной надписи к картинке.

Тесная связь текстовой части с рисунком также подтверждает «книжный» характер рисованного лубка. Текст в народной картинке задает ритм всему произведению, вплетаясь в его композицию, обрамляя и поддерживая как ковчегом и поземом на иконе. Черный контурный рисунок листов выполнен тушью, иллюминирован прозрачной темперой или акварелью, иногда с добавлением белил и золота. Многие листы дублированы на ткань или плотную бумагу, что говорит об особом трепетном отношении к этим предметам, которые береглись как драгоценность. Стилистика рисованного лубка, унаследованная от иконы, гравюры, книжной миниатюры и народных росписей, проявляется в плоскостном пространстве, декоративном цветовом решении и орнаментальном начале. Синкретичный характер настенных листов, сочетающих морально-нравоучительное и религиозно-полемическое начала, характерен для произведений старообрядческой культуры, которая сохраняла себя на протяжении нескольких столетий в духовном и гуманитарном наследии.

Юлия Веретнова

Автор статьи выражает благодарность Е.А. Иткиной и Е.М. Юхименко за консультации и помощь в атрибуции старообрядческих лубков из собрания ВГИАиХМЗ.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 101 (ноябрь 2012), стр.18