Одним из наиболее популярных предметов коллекционирования в филокартии является пасхальная открытка. Яркие, созданные при участии лучших художников «золотой эпохи открытки» экземпляры, привлекают внимание многих исследователей. Интересны они и для музейных специалистов.
Последние десятилетия открытки активно используются в выставочной деятельности. Пожалуй, ни одна «праздничная» выставка, например, посвященная Пасхе, не обходится без показа десятков открытых писем. И здесь для куратора не только важно показать весь спектр сюжетов, связанных с праздником, но и правильно атрибутировать экспонат (установить автора, издательство, дать максимально точную датировку), что нередко является серьезной проблемой.
До сих пор, несмотря на создание профессиональных баз данных, таких как «Докусфера» Российской национальной библиотеки, издание книг (например, «Художественная открытка русского модерна» М.В. Нащокиной, серии каталогов издательства «Крепостновъ»), нет единого стандарта научного описания открыток. Следует также отметить, что основное количество литературы, которое выпускается в России, посвящено таким издательствам, как «Ришар», «Рассвет», продукции Общины Святой Евгении. Практически нет исследований, связанных с зарубежными издательствами, которые на рубеже XIX—XX веков успешно торговали на российском рынке. Сложности возникают и со справочной литературной: нередко, чтобы установить точное название русских издательств и типографий в определенный временной период, приходится просматривать десятки справочников, адресных книг, рекламных каталогов.
Для атрибутирования пасхальной открытки важно понимать, что она была товаром сезонным и чрезвычайно востребованным. Ее печатали не только все издательские дома и типографии, выпускавшие книги и журналы, но и компании, основной продукцией которых была упаковочная бумага, бланки, писчая бумага, бумажные игрушки. Это относится, например, к крупным зарубежным издательствам, таким как Albrecht & Meister, Paul Pittius, Theodor Stroefer. В Петербурге их продукцию, наряду с открытками, изданными в России, тысячными тиражами продавали на вербных базарах, в книжных лавках и магазинах, на железнодорожных вокзалах, где активно вело торговлю «Контрагентство А.С. Суворина».
В начале ХХ века покупатель мог выбрать товар на любой вкус и кошелек. Издательства выпускали открытки с разными рисунками: с «универсальными» изображениями ангелов, церквей, цветов, сценками с животными. На такие картинки можно было нанести любую надпись: «С праздником Пасхи», «С днем ангела» и подходящее к любому празднику — «С наилучшими пожеланиями». Эта практика была, по-видимому, широко распространена. Доказательство тому — идентичные по исполнению рисунка на лицевой стороне и дизайну адресной стороны открытки, различающиеся только текстом надпечатки, которые можно найти в разных собраниях. Потому, атрибутируя открытку, порой приходится просматривать сотни экземпляров в поисках идентичного, различающегося только надпечатками на лицевой стороне.
Нанесение надписей на готовый тираж иногда приводило к забавным ситуациям, когда на экспортной продукции появлялись надписи с грамматическими ошибками. Так, издательство «Гранберг» в Стокгольме выпустило серию открыток по рисунку Б.В. Зворыкина, на которых красовалась надпись «Храстос Воскресе!». При этом данные экземпляры были успешно проданы в Петербурге и отправлены адресатам в 1912 году.
Место производства открытки нельзя установить по изображению на лицевой стороне. Даже если на ней изображены православные храмы и пасхальная литургия, это совершено не означает, что она издана в России. На русский рынок работали издательства Великобритании, Швеции и Германии. В собрании Государственного музея истории Санкт-Петербурга очень хорошо представлена их продукция с петербургскими почтовыми штемпелями, а потому можно говорить о востребованности этого товара в России.
В Германии печатали открытки по заказу английских, французских, австрийских издательств. Крупнейшие фирмы объединялись в концерны, чтобы защищать свои финансовые интересы. На таких открытках ставились не
только издательские марки, но и штампы концернов (Verein Photographischer Reproduktions-Anstalten GmbH, Neue Brombisher Convention). Их штампы на адресной стороне дают дополнительную возможность установить временной интервал производства открытки.
Рисунки на пасхальных открытках имеют свои особенности. Художники, как правило, использовали символы праздника: яйцо — древнейший символ Пасхи, связанный с легендой о Марии Магдалине, кулич — подобие церковного артоса, пасху — напоминавшую верующим о Гробе Господнем.
Если кулич и пасха, как правило, встречаются на открытках, изданных в Российской империи, либо на экземплярах, изданных для России, то пасхальное яйцо — символ, использовавшийся русскими, европейскими и американскими художниками. Пасхальные яйца изображали в «традиционных» композициях — на праздничном столе, в украшенных цветами корзинах, в руках у христосующихся. В то же время этот узнаваемый символ художники помещали на изображении как деталь пейзажа, его могли «очеловечить», «превратить» в повозку, воздушный шар, дождь, забавное украшение для витрины магазина. В годы Первой мировой войны стали использовать военную атрибутику — орденские ленты, национальные флаги.
Пасхальные открытки с традиционными сюжетами показывают, как изменилась традиция праздника. Всего сто лет назад пасхальный стол не обходился без кулича и пасхи, украшенных красными бумажными или живыми цветами. Рядом с угощением на столе располагали первоцветы — гиацинты, фиалки, подснежники. Это был обычный подарок для рубежа XIX—XX веков. Газета «Новое время» в 1888 году размещала статью с рекламным объявлением: «Пасхальным подарком будут цветы, букеты и яйца из цветов. Особенно красивы изделия садоводов из роз, корзинки, венки, подушки, сердечки и пасхальные яйца»1.
1 - Новое время. 1888. 24 апреля.
На русских открытках и на открытках для русского рынка часто изображали обряд христосования — пасхального поцелуя. Этот обычай, являвшийся ежегодным предметом для многочисленных фельетонов, всячески обыгрывали художники.
В Первую мировою войну изображение обряда христосования приобрело совсем иной смысл. Обязательным действующим лицом становится солдат, возвращающийся домой. Появляется и новый сюжет: христосование с Николаем II. Древняя традиция русского царского, а затем и императорского двора, когда в день Воскресения Христова царь одаривал приближенных и христосовался с ними, в военные годы приобрела новые черты. Императорский фарфоровый завод в Петербурге действительно выпускал особые пасхальные яйца с государственным гербом для подарков чинам действующей армии. Их вручали от имени императора особо отличившимся офицерам и солдатам. Символический же ритуал христосования с царем изображался на открытках как реально происходившая сцена.
Популярным пасхальным сюжетом были открытки с изображением детей. Их чистота и невинность напоминала о жертве Христа, искупившего грехи человечества. Многие художники создали себе имя, рисуя многочисленные сценки с детишками. В России это была Е.М. Бем, произведения которой, сопровождавшиеся надписями-поговорками, продавались тысячными тиражами. В Австрии узнаваемый стиль создала художница П. Эбнер, в Швеции — Д. Нистрем. Для издательств они создавали, как правило, серию изображений, что позволяет датировать открытое письмо, если хотя бы на одном экземпляре из серии есть почтовый штемпель.
Фотографы, точно так же, как и художники, создавали не одно изображение, а несколько. Фотостудии делали отпечатки с разными композициями, но в одних и тех же декорациях и с теми же персонажами. Эта особенность позволяет датировать серию с идентичной адресной стороной по более раннему штемпелю.
На открытках художники изображали животных и птиц: голубя — символ святого Духа, вестника, пасхального кролика и, конечно, цыплят и куриц. Примечателен тот факт, что последние благополучно перекочевали на советскую поздравительную открытку. Так, открытка «С днем рождения» с изображением цыплят и цветов по своей стилистике напоминает поздравления с Великим праздником.
На рубеже XIX—XX веков почтовая открытка стала популярным средством связи. За два-три дня почтовые отправления доходили из российской столицы в Ревель или в Москву, а житель Васильевского острова в Петербурге, отправив поздравление, мог быть уверен, что на следующий день его получат на противоположном конце города. Правда, для того, чтобы достичь этого, почтовой службе приходилось работать на износ. Зато на адресной стороне появлялись многочисленные штемпели, позволяющие установить верхнюю границу.
В связи с популярностью открыток сотни издательств пытались на них заработать. Издатели указывали на открытках название своей фирмы или размещали издательскую марку. В эпоху, когда только зарождалось авторское право, это был способ защитить изображение от копирования и сохранить доход. Но во многих случаях на открытках нет никаких опознавательных знаков. Особенно это стало распространено в годы Первой мировой войны. Но даже при наличии аббревиатуры и издательской марки атрибутировать открытки не всегда удается. Многие фирмы существовали на рынке всего лишь несколько лет, и поэтому поиск сведений о них затруднен.
На издательские дома работало множество художников, от именитых и популярных И.Е. Репина, Н.Н. Каразина до молодых и никому неизвестных. Подписывали свои работы не все авторы. Те, кто работал с известными издательствами — Общиной Святой Евгении, Raphael Tuck & Sons, фирмой «Гранберг», — чаще всего оставляли свои подписи на изображении. Но многие рисунки либо не подписаны вовсе, либо на них размещены подписи и монограммы, не расшифрованные до настоящего времени.
Связано это и с тем, что некоторые издательства выпускали открытки, заимствуя чужие рисунки. Иногда «контрафакт» копировал оригинал частично, используя отдельные фрагменты, иногда изображение воспроизводили полностью, меняя цвет, убирая подпись художника. Жертвой подобных манипуляций становилась продукция таких крупных издательских домов, как Raphael Tuck & Sons. Для атрибутирования открытки важно установить, откуда взято изображение: зная, когда был создан оригинальный рисунок, можно датировать «поддельное» изображение.
Почтовый штемпель не дает точной датировки, поскольку открытка могла быть отправлена по почте через несколько лет после приобретения. Так, в коллекции Государственного музея истории Санкт-Петербурга присутствуют экземпляры, изданные до 1917 года, но использованные значительно позже — в 1920—1930-е годы, когда их уже невозможно было приобрести. На практике чаще всего можно установить лишь хронологические рамки выпуска открытки. Для этого нужно учесть все: формат, особенности изображения, надписи и подписи, даты цензурного разрешения, тип издательской марки, технику печати, штемпели, штампы. Затем ее необходимо сравнить с аналогичными экземплярами или с образцами из одной серии.
Наиболее сложной проблемой научного описания открытки является определение техники печати. На рубеже XIX—XX столетий использовали техники цветной автотипии, хромолитографии, литографии, коллекционные экземпляры печатались в технике офорта. При этом технология печати способом автотипии различалась, что видно при внимательном изучении изображения. Сетка растра на открытках, отпечатанных в России и в Германии, разительно отличается. Указать на это различие в описании открытки невозможно, хотя особенности печати позволяют определить, в какой стране выпущен данный экземпляр.
Невозможно в описании техники указать на разные технологии печати фотооткрыток. В англоязычных странах для описания технологии используется более 9 разных терминов, которые, к сожалению, не имеют аналогов в принятой в России терминологии. Поэтому в базах данных и научных изданиях используется нейтральное «фотооткрытка» или «фотопечать».
Опыт, накопленный Государственным музеем истории Санкт-Петербурга при создании выставок, позволил в 2014 году начать важный издательский проект — серию каталогов «Почтовая открытка в собрании ГМИ Санкт-Петербурга». Издания основаны на собрании Н.С. Тагрина, богатейшей коллекции, купленной в 1983—1984 годах Государственным музеем истории Ленинграда. Первый том в этой серии посвящен пасхальной открытке.
Из-за отсутствия стандарта научного описания музею пришлось выработать свой собственный стандарт, в основе которого описание тиражированной графики. При описании открытки предлагается воспроизводить все надписи и подписи на листе с сохранением орфографии, особенностей выбора шрифтов (строчные, прописные, курсив), грамматических ошибок и т. д. При указании на издательство дается юридическое название: например, вместо «Аксель Эллиассон» — Axel Eliassons Konstforlag. Как показывает опыт, это чрезвычайно важно при поиске информации в иноязычной литературе.
Описание каждой открытки в каталоге разделяется на лицевую и адресную стороны. Воспроизведение текста на адресной стороне дает богатейший материал для исследователей истории повседневности. Незамысловатые пожелания сохраняют «язык» эпохи и содержат информацию, которую редко можно встретить в более «официальных» источниках. Читая поздравления, можно установить, как люди поздравляли своих друзей, родственников, начальство, сослуживцев, какие обращения использовали по отношению друг к другу, о каких событиях сообщали как о самых важных, даже — как шутили. Открытые письма рассказывают о том, как договаривались о пасхальных визитах, извещали о повышении в чине (что традиционно проводилось под Пасху), как переживали о гимназических экзаменах. Кроме того, при расшифровке надписей удается установить авторов текста. Так, среди 300 экземпляров, включенных в каталог, был найден автограф М. Петипа.
В каталоге воспроизводится изображение только лицевой стороны открытки. Поместить в издание примеры адресной стороны было невозможно, так как в книге представлена продукция 57 издательств, менявших на протяжении своего существования и типы адресной стороны, и ее дизайн. Не имело смысла воспроизводить адресные стороны открыток известных российских издательств, таких, например, как Община Святой Евгении, поскольку на этот счет существуют многочисленные публикации.
Кроме воспроизведения издательских марок, в каталоге размещены образцы подписей художников, работы которых вошли в издание.
Музей планирует продолжать эту работу, и подготовить в 2015 году второй том серии, который будет посвящен рождественской открытке и будет дополнен новым материалом, позволяющим исследователям вести работу по атрибуции такого востребованного музейного экспоната, как почтовая открытка.
Ирина КАРПЕНКО
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 126 (май 2015), стр.106