Бытие камня — вот истинный и единственный сюжет гравюр великого венецианца. Архитектурные фантазии Пиранези - гимн победе человека над временем, они «крепче меди и выше пирамид», ибо существуют лишь в воображении. Однако это не значит, что они не доступны нам и не могут стать предметом коллекционирования.
Искусство всегда реалистично, и в этом нетрудно убедиться любому, кто отважится в своем воображении повторить путь мастера, приведший его к реализации замысла. Подобно глазу, улавливающему цветовые пятна, которым суждено в нашем сознании обрести форму предметов мира, эстетический инстинкт мастера выбирает фрагменты реальности, чтобы, пропустив их через призму своего творческого воображения, представить на суд зрителя некие формы внутреннего мира автора. С позиций мастера, эта форма всегда предельно реалистична, даже фотографична, в то время как зритель, едва ли способный безошибочно найти перспективную точку авторского воображения, подчас видит лишь цветовые пятна, геометрические формы или оптические искажения. Именно здесь, в этой двойственности, и скрывается разрешение вечного спора между «абстракционистами» и «реалистами». И здесь же для вдумчивого и чуткого ценителя искусства таится небывалая возможность «унаследовать» реалистическое видение старых мастеров, найти те перспективные точки, с которых им открывался мир воображаемого. Я говорю о некоем причудливом роде коллекционирования, когда истинным объектом собирательства является не столько сама вещь, будь то картина, рисунок, скульптура или офорт, но именно взгляд мастера, этот оптический прибор воображения, позволяющий и нам увидеть предметы мира такими, какими видели их великие мастера. Собственно «вещь», то есть формальный предмет коллекционирования, является лишь посредником, а точнее сказать — неким подобием чертежа, по которому мы можем «построить» этот «оптический прибор» воображения.
Работы мастеров, созданные с единственной целью — передать зрителю не случайный образ, рожденный воображением мастера, но саму механику воображения, способную бесконечно продуцировать образы, наделенные вполне определенными свойствами, производят невероятно сильное впечатление.
Именно в этом, на мой взгляд, коренится то исключительное художественное воздействие, которое способны оказать на зрителя работы Джованни-Баттисты Пиранези, крупнейшего европейского гравера XVIII века и «отца» многих нетривиальных архитектурных идей, обретших свое воплощение в XIX—XX веках. Сила его такова, что для человека, знакомого с листами венецианца, имя автора превращается в некий иероглиф «гигантического реализма», а Пиранези-архитектор, проектирующий строения столь колоссальные, что они не могут быть воздвигнуты человеческой рукой, причудливым образом мифологизировался — живого человека, мастера, заменил некий таинственный творец воображаемых тюрем и циклопических строений.
В первую минуту венецианский гравер и архитектор возникает перед зрителем как фигура воображения: Пиранези как факт литературы в восприятии современного человека затмевает Пиранези-мастера, и в этом, в первую очередь, заслуга литераторов. Де Квинси населил бред своей «Исповеди курильщика опиума» образами пиранезианских тюрем, навсегда связав имя венецианца с картинами безумия и страха. Владимир Одоевский в «Русских ночах» острым пером начертал силуэт безумного архитектора, мучимого колоссальностью своих нереализуемых замыслом, дав ему имя Пиранези. В этих двух Пиранези, в обступающем их сюжетном и эмоциональном ландшафте есть много общего — они определенно безумны, ибо лишь безумец (по мысли их создателей) мог изобразить страшные Careen и головокружительные своды несуществующих храмов. Гравюры Пиранези заставили этих двух тонких ценителей воображаемого изобрести биографию их создателя и подменить реальность вымыслом. Что уж говорить о зрителе — нашем современнике? Он, без сомнения, не устоит перед искушением!
Если литература о воображаемом Пиранези блистательна, но немногочисленна, то работы, посвященные реальному Пиранези, несмотря на их внушительное число, оригинальностью не отличаются. В качестве исключения можно назвать блестящий очерк Павла Муратова, посвященный венецианцу, в котором воображаемое и угадываемое, как верный штрих мастера в рисунке ученика, придает биографии Пиранези историческую достоверность. Не обошел вниманием великого итальянца и Сергей Эйзенштейн, чье сценографическое воображение нашло в листах венецианца свою опору. И мы, стремясь приблизиться к разгадке метода двух великих мастеров воображаемых пространств, открываем эссе «Пиранези, или текучесть форм». За правило же можно посчитать достаточно поверхностную книгу Л.А.Дьякова о венецианце, а также десятки зарубежных работ, похожих друг на друга как фактами, так и мыслями.
По рождению Джованни-Баттиста Пиранези (1720- 1778) был венецианцем. Предки его, по-видимому, были выходцами из Пираны, небольшого города в Далмации, бывшей в то время во владении Венеции. Несмотря на то, что Венецию Пиранези покинул в молодости и большую часть жизни прожил в Риме, он, без сомнения, должен считаться мастером венецианской школы. О его учителях мы знаем довольно мало для того, чтобы понять генезис особого, «уникального» пира- пезианского стиля. Общеизвестно, что в Риме он учился у гравера Вази — автора весьма посредственных видов Рима, украшавших путеводители по Вечному городу. Ничего, кроме разве что темы «римские виды», не выдает в венецианце ученика Вази. Следовательно, нужно искать другой источник пиранезианского стиля. Вторым учителем Пиранези считается великий Тьеполо, под влиянием которого молодой венецианец создает серию «Гротески», стиль которых разительно отличается от всех прочих его работ. Загадка происхождения пиранезианского стиля осталась бы нерешенной, и мы могли бы приписать этот стиль исключительно гению Пиранези, если бы не произведения венецианского живописца и графика Микеле Мариески, старшего современника Пиранези. Только его гравированные венецианские ве- дуты своей специфической игрой светотени и удивительной архитектурной колоссалыгостью, «гигантическим реализмом» сопоставимы с работами Пиранези. Молодой гравер наверняка был знаком с творчеством Мариески. Более того, можно высказать предположение, что некоторые архитектурные фантазии Мариески, такие, как «Вид внутреннего двора палаццо с лестницей», сохранившийся в нескольких авторских версиях, оказали влияние на Пиранези при создании его загадочных Carceri. Таким образом, можно утверждать, что специфическая оптика пиранезианских листов не уникальна, но вписывается в некую традицию.
Оказавшись в Риме, Пиранези далеко не сразу приобрел известность, прежде он раз и навсегда выработал свой художественный стиль. За исключением упомянутых уже «Гротесков», отмеченных влиянием Тьеполо, и нескольких маргинальных листов, можно говорить о поступательном, но неуклонном развитии мастером единого стиля, который, наконец, обрел законченность формы в Vedute di Roma, принесших ему величайшую известность и ставших желаннейшей находкой для собирателей гравюр. Стиль этот можно условно назвать «археологическим». Определяя его так, я имею в виду отнюдь не только сюжет большинства гравюр Пиранези — руины, античные предметы или архитектурные фантазии на римские темы, но и способ изображения. Мастер едва ли интересуется внешней, видимой глазом формой — он не ведутист в классическом понимании. Пиранези погружается в физическую структуру изображаемого объекта, его интересует фактура камня, скрытые и обнажающиеся разломы кладки, возникающие из земли мраморные блоки, невидимая мощь фундамента. Венецианец анатомирует виденный им объект, и эта архитектурная анатомия по праву может быть названа археологией архитектурного знания.
Итак, живя в Риме, Пиранези непрестанно гравирует и исследует его руины. Полное собрание листов художника насчитывает, если не ошибаюсь, 1028 наименований. Такая плодовитость или, если угодно, фанатичность приносит свои плоды — имя Пиранези известно всякому поклоннику античности, он становится членом многих обществ и академий, заводит дружбу с аристократами-дилетантами и антиквариями. Неожиданным образом, благодаря этим дружеским контактам, Пиранези оказывает принципиальное влияние на формирование и развитие английского классицизма. Венецианец пишет несколько полемических работ, в которых защищает уникальность римского архитектурного стиля, умаляя влияние на него греческих образцов. Наконец, Пиранези получает возможность реализовать свои архитектурные таланты: ему поругают воздвигнуть фасад церкви Санта Мария дель Приорато и обновить ее интерьер. Впоследствии он обретет здесь последний покой.
Биография Пиранези в той ее части, которая нам известна непосредственно из исторических источников, не поражает воображения, гораздо интереснее мысль Пиранези как объект коллекционирования — вот предмет нашего интереса. Но прежде чем обратить свой взгляд к причудливой оптике воображения венецианца, необходимо кратко рассмотреть его работы, их жанр и сюжеты.
В наши дни Пиранези более всего известен как автор серии гравюр Vedute di Roma. При жизни наиболее популярными были его «археологические» гравюры, прежде всего Le antichita romane в четырех томах, где с видами античных руин соседствовали сухие чертежи и планы древних строений, иллюстрации видов римской кладки, таблицы с воспроизведением античных надписей. Помимо этого он гравировал изобретенные им причудливые камины в классическом и египетском стиле, римские вазы и канделябры, а также создал несколько серий архитектурных фантазий. При этом следует отметить, что художественная ценность листов, принадлежащих к разным сериям, неодинакова. Так, его архитектурные виды, за исключением некоторых работ из серии Varie vedute di Roma anti-ca e moderna, очень впечатляющи и, главное, легко узнаваемы по необычной авторской манере рисунка. Серия же, включающая изображения ваз, канделябров и других аптиков, по своему исполнению не выходит за рамки стандартной иллюстративной гравюры того времени и не несет отпечатка индивидуальной манеры Пиранези. В целом можно говорить, что наибольшую художественную и коллекционную ценность представляют листы, выполненные Пиранези в его оригинальном «археологическом» стиле.
Самая ранняя серия листов Пиранези Prima parte di architecture e perspettive уже содержит в зародыше черты его стиля, для которого характерны, с одной стороны, «театральная архитектура» — фантастические строения, призванные внушить зрителю ощущение головокружительной перспективы, с другой стороны, — циклопические античные руины, в которых выразился пи- раиезианский «пафос разрушения». Серия гравюр Varie vedute di Roma antica e moderna, лишь частично составленная из листов Пиранези, производит очень неровное впечатление: рядом с такими «классическими пиранезианскими» видами, как «Арка Септемия Севера», соседствуют весьма слабые ведуты «фотографического» стиля. Вполне возможно, что в некоторых случаях Пиранези гравировал по чужим рисункам. Листы этой серии встречаются достаточно часто, но особого интереса не представляют. Серия гравюр Antichita romane de tempi della Repubblica e de primi imperatori дебютрируют сформировавшийся набор пиранезианских изобразительных «сюжетов», в то время как манера рисунка еще отличается эскизностью. Та же эскизность, в дальнейшем чуждая Пиранези, заметна и в его «Гротесках», а также в нервом варианте Careen.
Об этой серии гравюр, самой знаменитой и загадочной в творчестве Пиранези, надо сказать отдельно. Именно ее листы создали литературный образ «безумного Пиранези» и в целом предопределили его посмертную известность. До сих пор неясно, как эти листы интерпретировать. Очевидно, что на них, вопреки названию, не изображены собственно тюремные помещения. Это — некая «воображаемая, изобретенная тюрьма», «тюрьма духа», так, обычно, понимаются Careen. Возможно, это проекты неких фантастических театральных декораций, как-то можно предположить в отношении некоторых листов Prima parte di architetture e perspettive. Более того, на одном из листов, так поразившем некогда Эйзенштейна, изображена «Темная тюрьма» — очевидный прообраз Carceri. Интересно, что существует две авторские редакции Carceri: одна выполнена в 1749 году в легкой, эскизной .манере, другая — в 1761-м. Она выполнена очень четко, с проработкой характерной пиранезианской светотени. Говоря о листах Carceri, не лишним будет отметить, что в них Пиранези предугадал устрашающую архитектуру заводских цехов конца XIX—первой половины XX века, и, таким образом, венецианец может быть смело назван одним из отцов промышленной архитектуры. Одновременно с этим он может быть с полным основанием назван и первым «бумажным архитектором», основателем традиции архитектурного рисунка, которую сейчас в России успешно продолжает Михаил Филиппов. Стоит вспомнить его «Лестницу Иакова» — и перед глазами невольно возникают бесчисленные листы циклопических фантазий Пиранези.
Четыре тома Le antichita romane демонстрируют зрителю удивительную археологическую эрудицию Пиранези, равно как и его любовь к «архитектурным частностям». В то же время именно в листах этой серии предстает окончательно сформировавшийся пиранезианский стиль рисунка с его ощущением гиперреализма, создаваемым виртуозной игрой светотени и поразительной детальностью изображений античных руин. Фронтисписом ко второму тому Le antichita romane Пиранези избрал одну из самых впечатляющих своих археологических фантазий — изображение дороги, по обе стороны которой в невероятном нагромождении вздымаются к небу погребальные стелы, статуи, саркофаги. Лист этот по праву может считаться одной из удивительнейших инвенций Пиранези. К томам Le antichita romane примыкает множество небольших археологических серий гравюр, выполненных по тому же принципу, — сочетание ведут с чертежами, картами, изображениями отдельных артефактов.
В совершенно иной манере выполнены несколько поздних серий, прежде всего Diverse maniere d adomare i cammini и Vasi, candelabri, cippi. Манера эта в значительной степени лишена пиранезианской оригинальности, но нужно отметить необычный способ изображения пламени на листах «каминной» серии. Эти листы могли бы свидетельствовать о смене мастером стиля, если бы за ними не последовали знаменитые Vedute di Roma — вершина творчества Пиранези — археологического ведутиста. Огромные по размеру, они и в большей степени, чем другие работы Пиранези, дают зрителю возможность почувствовать «гигантический реализм» венецианца. В этих листах нет ничего от абстрактных архитектурных фантазий, от театральной декоративности — они геологически, оптически реалистичны, камень римских руин и дворцов физически ощущается зрителем, и именно вследствие этого ландшафт производит впечатление чего-то грандиозного. Можно смело утверждать, что в Vedute di Roma Пиранези исчерпал потенциал того «гигантического реализма», отцом или, по крайней мере, вернейшим адептом которого он был.
Итак, что может открыть Пиранези коллекционеру, интерес которого лежит в сфере оптики воображения? Какова механика ниранезианского видения мира? Прежде всего: Пиранези невероятно далек от двух изобразительных полюсов, на которых, как кажется, покоится механика отображения окружающего мира, — от фотографичности и от условности изображения. Глаз несовершенен, мыслит Пиранези, ибо он способен видеть лишь внешнюю оболочку предмета, притом видеть ее как единое целое, как покров, наброшенный на форму. Внутренняя жизнь объекта, его скрытая анатомия остаются недоступными. Значит, необходимо превозмочь глаз, вообразить его в сто, в тысячу раз более зорким, более внимательным, более напряженным, способным увидеть внутреннюю жизнь изображаемого предмета. Пиранези изображает руины — каменные блоки, некогда сложенные в определенном порядке, но затем разрушенные, подточенные, разрозненные временем. Пиранези погружает глаз в биологию разрушения, он не упускает ни одной трещины, ни одного скола, ни одной неровности. Но этого мало: в хаосе разрушения он различает следы, бледные тени прошлых архитектурных, разумных форм и напрягает все свои силы, чтобы с помощью светотени оживить эти призраки, нащупать разрушенные связи, восстановить былую форму. Гак Пиранези в пространстве своих листов сталкивает два разнонаправленных процесса — процесс разрушения во всех его мельчайших деталях и процесс яростного, безумного сопротивления форм этому разрушению. Сталкиваясь, эти процессы отражаются в фактуре камня, становящегося невообразимо рельефным, насыщенным некой внутренней силой.
Бытие камня — вот истинный и единственный сюжет листов венецианца. Его архитектурные фантазии — гимн победе человека над временем, символ союза формы и воображения, ибо эта архитектурная форма, существующая лишь в воображении, не подвластна времени. Время бессильно разрушить то, что возведено воображением. Руины, изображенные Пиранези, — символ победы времени над творением рук человеческих. Время уничтожило храмы, мавзолеи, акведуки и тем самым дало Пиранези возможность изучить их анатомию. Он заворожен величием умирания и в то же время — величием сохраненного смысла, величием той архитектурной структуры, которая ему открывается в этих обломках былых свершений.
По сути, Пиранези — это палеонтолог римской архитектуры, блуждающий среди циклопических скелетов. Маленькие человеческие фигурки среди руин, безумно жестикулирующие в своем первобытном удивлении, подобны созерцателям скелетов доисторических животных: они подавлены и потрясены, они тысячекратно уменьшены в размере нависшей над ними чудовищной высотой неведомых существ. Для Пиранези Рим с его руинами — неведомое существо, способное внушать лишь восхищение. Каменный скелет города святого Петра — вот истинный предмет изучения, восхищения и ужаса Пиранези —палеонтолога архитектурных форм!
Но задумываясь об этом, невозможно понять Пиранези-художника. Все его оптические ухищрения, игра светотени, мельчайшая проработка штрихов — лишь способ создать верный анатомический рисунок. Время умертвило и обнажило кости. Воображение же, неподвластное времени, способно оживить умершее. Но этого мало, это всего лишь археологическая реконструкция, стеклянный щит против стрелы смерти. Воображение, утверждает Пиранези, — вот пространство, неподвластное времени. Поистине, блистательная догадка для архитектора! Если все, что некогда было построено, обречено на разрушение, то архитектор может построить неуничтожимый дворец лишь в своем воображении. Воображение — лучший сад для Симургов и Фениксов, ибо там их никогда не постигнет судьба древнейших ящеров. Творения Пиранези-архитектора «крепче меди и выше пирамид», ибо они существуют лишь в воображении. Однако это не значит, что они не доступны нам и не могут стать предметом коллекционирования. Смотрящий на гравюру Пиранези наследует самое цепное, что оставил нам мастер, — он наследует его воображение. Зритель углубляется в лабиринты галерей этих вымышленных дворцов, проходит под колоннадами, обозревает бескрайние, подобные морям площади, где обелиски и монументы высятся, как янтарные острова. В дар он получает то, чем некогда обладал лишь один удивительный человек, — он «становится Пиранези». Он овладевает вещью изнутри, а разве это не есть цель и предел истинного коллекционирования?
Кирилл СЕРГЕЕВ
Иллюстрации предоставлены автором.
Мнение эксперта
С момента своего создания работы Пиранези пользовались и пользуются неизменным спросом у собирателей. Если изначально интерес к ним был чисто туристический или научный — их рассматривали либо как «память о Риме», либо как иллюстрации к археологическому трактату — то с середины XIX века за ними была признана значительная художественная ценность. Говоря о принципах ценообразования, многочисленные листы Пиранези можно условно разделить на три группы. К числу наиболее желанных и дорогих относятся листы из сюиты «Тюрьмы» — отдельные листы могут стоить 5—10 тысяч долларов, в то время как полная подборка (естественно, встречающаяся весьма редко) может быть оценена и в 100 тысяч долларов. Большим спросом пользуются большеформатные «Виды Рима», цена на них колеблется от 500 до 5 тысяч долларов за особо популярные листы, но в целом листы этой сюиты скорее популярны, чем редки. Так же высоко ценятся любые полные сюиты. Ко второй группе относятся малоформатные ведуты и отдельные листы из небольших сюит. Цена на них может колебаться от 100 до 500 долларов. Наконец, к третьей группе можно отнести многочисленные архитектурные планы, чертежи и разного рода технические иллюстрации из «Римских древностей» и некоторых других сюит. Не имея особой эстетической ценности, они и оцениваются очень невысоко.
Листы Пиранези в целом не являются объектом подделки. Оттиски с оригинальных матриц моложе 1839 года на рынке не встречаются, так как в этом году они попали в Кабинет гравюр в Риме. Гем не менее начинающему собирателю по цене подлинных продаются фотовоспроизведения гравюр Пиранези, притом иногда в сильно уменьшенном формате. Однако отличить такие копии от оригинальной гравюры никакого труда не представляет.
Листы Пиранези можно встретить в антикварных магазинах любой европейской столицы. Чаще всего попадаются листы из сюиты «Виды Рима». Полные комплекты сюит Пиранези встречаются крайне редко.
Русский рынок гравюр Пиранези характеризуется большим разбросом цен. В целом «интерьерные» листы Пиранези в московских антикварных магазинах оцениваются дороже, чем в Европе. Прежде всего, это касается опять-таки «Видов Рима». Пейзажные листы Пиранези малого и среднего формата встречаются за 100—200 долларов, в то время как «неинтерьерные» листы можно найти иногда и за 20—30 долларов.
С.К.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования» № 10 (9) сентябрь 2003 стр.84