В сюжетном многообразии русской камерной скульптуры XIX Века можно выделить особую сравнительно немногочисленную группу предметов, имеющие сугубо национальный колорит и объединенные народной тематикой.
Эволюция этого тематического направления в /^отечественной художественной бронзе была неразрывно связана с ростом исторического самосознания нашего общества в XIX веке, интереса к собственной национальной культуре, а также с характерными особенностями развития отечественной бронзовой реалистической пластики.
Общность сюжетов и изображаемых персонажей невольно наталкивает на мысль об аналогии с русской фарфоровой скульптурой XIX века, которую в широком художественном и техническом диапазоне выпускали самые разные предприятия — от столичного Императорского фарфорового завода до небольших частных гжельских заводиков. В ней значительное место занимали самые разнообразные простонародные типажи. Изображения крестьянских персонажей в фарфоре, тесно связанном с развитием живописи и графики и быстро откликавшемся на изменчивость моды и стиля, известны уже в последней четверти XIX века. Яркие и живые уличные типы столицы, появившиеся в 1817 году на страницах «Волшебного фонаря», вскоре уже нашли отражение в фарфоровых скульптурках, изображавших разносчиков, торговцев, извозчиков и другой городской люд. Бронза этого периода, имевшая статус дорогого материала, использовавшегося преимущественно для изделий дворцового характера, была менее демократичной. Чтобы подобная «низкая» тематика могла появиться в бронзе, необходим был мощный импульс, некое значительное событие.
Таким событием, всколыхнувшим все социальные слои русского общества, стала Отечественная война 1812 года. Особенный резонанс она получила в общественной жизни Москвы, непосредственно пережившей и тяготы наполеоновского нашествия, и радость победы над врагом. Поэтому не случайно именно здесь, в Москве, где формировалось ополчение, сыгравшее не последнюю роль в изгнании французов, на волне патриотического подъема в конце 1810-х годов появились миниатюрные фигурки казаков и крестьян, положившие начало военной и крестьянской тематике в русской художественной бронзовой пластике.
Динамичные, во многом наивные в своей художественной трактовке и отличающиеся грубоватой пластикой фигурки из золоченой и незолоченой бронзы и латуни выполняли в позднеампирных по форме и стилистике кабинетных приборах те же чисто декоративные функции, что и разнообразные амурчики в более дорогих изделиях. Бегущие и танцующие мужички и крестьянки, которых было значительно меньше, украшали в 1820- 1830-е годы подсвечники, чернильные приборы и пресс-папье, или накладки, как их называли в первой трети XIX века. Накладки, игравшие в этот период роль своеобразной кабинетной скульптуры, выполнялись в виде миниатюрных фигур, как правило, укрепленных на металлических или каменных подставках. Такой предмет, как чернильный прибор, в котором своеобразно сочетаются жанровая скульптурная сцена крестьянской пирушки с изображением пляшущей крестьянки и играющего на балалайке мужика, и постамент, декорированный рельефными лавровыми венками и мифологической фигурой, мог быть сделан, скорее всего, в Москве. Подобные незамысловатые, хотя и выполнявшиеся по типологии столичных образцов утилитарные вещи органично вписывались в скромный, но обаятельный предметный мир усадебного или московского городского кабинета, отражавший неспешный дворянский быт второй столицы.
В художественной бронзе 1820—1840-х годов преобладает занятный, развлекательный характер трактовки крестьянских образов, представавших в виде танцующих пейзан либо бредущих навеселе мужиков, словно сошедших с лубочной картинки. Оформленные подобным скульптурным декором настольные кабинетные вещи были по большей части продукцией частных московских мастерских, из которых первыми могут быть названы заведения Якова Самарина и Петра Тетрова, наиболее нам известные благодаря клеймам на их изделиях. В этот период на московских предприятиях работали непрофессиональные мастера- модельщики. И если в орнаментальной декорировке подсвечников, канделябров и чернильниц им удавалось достичь изящества и чистоты рисунка, благодаря которым эти более скромные, чем петербургские изделия предметы имели парадный вид, то фигурное литье отличалось грубоватыми, несколько «деревянными» формами фигур со схематичными очертаниями одежды, по пластике несколько напоминающими богородскую резную скульптуру. Возможно, это объясняется спецификой технологии изготовления по деревянным моделям. Качество литья фигур, особенно выполненных из латуни, очень характерной для раннего московского бронзолитейного производства, также было не очень высоким.
В более официальном и ориентированном всецело на французские образцы Петербурге народная тематика в художественной бронзе появилась только к концу 1840-х годов на волне общей демократизации искусства и культуры, выразившейся, в частности, в возникновении жанровой живописи, воспевавшей поэзию обыденной жизни, и литературных очерков, точно фиксировавших различные социальные типы столицы. Именно в этот период появились бронзовые фигурки городских уличных типажей — торговцев, разносчиков, извозчиков, напоминающие картинки из «Волшебного фонаря». Две большие групповые композиции из танцующих пейзан и городских простонародных персонажей, помещенные на облицованные малахитом пластины, были выполнены на петербургской фабрике промышленников Демидовых и отправлены на Всемирную лондонскую выставку 1851 года, где достоинства русской бронзы с малахитом были высоко оценены, а русская национальная тематика с интересом воспринята искушенным европейским зрителем. Экспонирование подобных композиций в Лондоне — яркое свидетельство того, что народная тема в отечественной бронзе на рубеже 1840—1850-х годов не только стала модным художественным явлением, но и осознанно преподносилась в Европе как элемент национальной художественной культуры. Позже, в 1850-е годы, некоторые модели этих двух демидовских многофигурных композиций воспроизводились в виде отдельных миниатюрных фигурок, традиционно использовавшихся в качестве прессов для бумаг.
В предреформенное десятилетие, отмеченное социальными процессами, вылившимися в реформу 1861 года, и усилением поиска национальных путей в искусстве, развеселые крестьянские типажи постепенно уступают место более широкому кругу образов крестьян-тружеников, чаще всего почерпнутых из печатных иллюстрированных изданий. Появляются серьезные сосредоточенные дровосеки, охотники и поводыри с медведями. В 1850-е годы усиливается интерес к кабинетной скульптуре как самостоятельному разделу камерной пластики и возрастает ее роль в системе предметного наполнения интерьеров. К этим типажам начинают обращаться профессиональные скульпторы, создавшие запоминающиеся образы, впоследствии воспроизводившиеся и в бронзе, и в чугуне, как, например, известный «Кузнец» француза Н.Жака, выполненный им в этот период в Петербурге наряду с фигурой «Ямщик», или одна из ранних, но очень удачных и поэтичных работ Н.И.Либериха 1861 года «Крестьянка с граблями на лошади».
Хотя отсутствие клейм на большинстве камерных скульптур того времени делает практически невозможной точную их атрибуцию, художественно-стилистический анализ и характерные технологические особенности некоторых предметов позволяют (конечно, со знаком вопроса) уточнять их авторство. В частности, к таким предметам можно отнести отличающуюся профессиональной пластической проработкой и выразительным композиционным решением скульптуру «Катание с горки» и сходный по трактовке образ «Охотник», автором которых вполне может быть Н.И.Либерих — единственный из известных нам мастеров, специализировавшихся в период создания этих работ в области камерной пластики. Чистое бронзовое литье с четким воспроизведением фактурных деталей — волос, бород, меховых опушек одежды и околышей шапок — могло быть выполнено только в Петербурге, где в конце 1850-х—1860-е годы подобная скульптура Н.Либериха отливалась на бронзолитейной фабрике А. Н. Соколова.
Выполненные в Петербурге, с его хорошо оснащенными предприятиями и обученными мастерами, бронзовые фигуры заметно выделяются своим более профессиональным исполнением, тщательной моделировкой формы и проработкой фактурных поверхностей, качественным бронзовым литьем, покрытым плотным гальваническим золочением, а с начала 1870-х годов — легкой зеленоватой искусственной патиной.
В 1870 — 1880-е годы народная тематика находит яркое воплощение во всех видах отечественного реалистического искусства, в том числе и в камерной бронзе с присущим ей в этот период тяготением к жанровости и повествовательности зачастую сложных многофигурных композиций, изображающих крестьян, правящих тройками ямщиков, плугарей на пашне и других простых тружеников. Что касается небольших одиночных бронзовых фигурок, то они по-прежнему служили пластическим декором различных кабинетных предметов, и здесь в качестве самых ярких примеров могут быть приведены предметы из известного письменного прибора работы Е.А.Лансере середины 1870-х годов, отразившего в тринадцати произведениях камерной пластики широкий спектр образов представителей деревни, городских низов и инородцев, занятых повседневным, подчас тяжелым трудом. В композиционных решениях отдельных, не повторяющихся предметов оригинально сочетаются их художественно-декоративное назначение и функциональность. Например, настольный колокольчик исполнен в виде кучера, в композиции чернильницы изображена идущая по двору крестьянка с коромыслом и ведрами, коробка для перьев имеет форму цыбика (чайного короба), который несет мужик, согнувшийся под его тяжестью. Этот прибор, который практически нигде нельзя увидеть в полном составе, уже во время его создания рассматривался как «коллекция статуэток для украшения кабинета, представляющая различные сцены из русской жизни».
Хотя камерная бронза, связанная своими декоративными функциями с интерьерами жилищ состоятельных представителей общества, не поднялась до обличительного уровня живописи передвижников, многие работы Н.И.Либериха, А.Е.Лансере и Л.В.Позена отражают нелегкую участь простого народа. А созданная в 1883 году многофигурная композиция «Переселенцы» Л.Позена, входившего в Товарищество передвижных выставок, стала, пожалуй, самым серьезным из поздних бронзовых скульптурных воплощений крестьянской темы.
В этот период камерная бронза по-прежнему отливалась только в двух центрах бронзолитейного производства. Более сложные в пластическом и композиционном плане небольшие бронзовые фигуры можно смело отнести к работам петербургских фабрик Ф.Шопена, К.Ф.Верфеля и А.Н.Соколова. В Москве того времени миниатюрное статуарное литье известно кабинетным изделиям К.А.Елагина, продолжившего традицию воспроизведения отечественных монументальных памятников в размерах настольных украшений, начатую в 1850-е годы фабрикантом Шмидтом. Но в московской бронзе пореформенного периода, с ее тяготением к декоративным орнаментальным формам русского стиля, скульптурное претворение крестьянской темы развивалось в русле традиций первой половины XIX века. Из этого круга работ наиболее известны подсвечники, украшенные фигурками играющего на балалайке мужика и танцующей бабы под фронтончиками деревенского сруба, и пресс-папье с фигурой отдыхающего мужика.
К концу 1880-х годов в связи с изменением социальной обстановки, общей и культурной жизни, с отходом многих художников от острых социальных тем и появлением на русском художественном рынке в большом количестве венской и прусской бронзы, вытеснявшей продукцию отечественных фабрикантов, крестьянская тема окончательно уступила место другим, более соответствовавшим духу времени сюжетам.
Светлана КАЙКОВА
Фото Игоря НАРИЖНОГО.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования» № 10 (9) сентябрь 2003 стр.50