Картины английской школы в собрании Саратовского Радищевского Музея
Говорить об искусстве Англии в собрании Радищевского музея как об отдельной части коллекции довольно сложно. Оно представлено в гораздо меньшей степени, чем искусство других европейских стран. Правда, такая ситуация, скорее, норма для региональных музеев. Русские коллекционеры, путешествуя по Европе, обязательно посещали Рим и Париж, приобретали то, что предлагал антикварный рынок — прежде всего произведения итальянских, французских и голландских художников. Работы английских мастеров, работающих далеко от центра Европы, были редкостью. Исключение составляет только «россика» — англичане особо ценились как портретисты и приглашались русской знатью для создания фамильных галерей.
К открытию музея в 1885 году в его собрании не было ни одного произведения английской школы. Только спустя пять лет, по завещанию Аркадия Дмитриевича Столыпна, отца знаменитого реформатора, поступила его коллекция западноевропейской, в том числе английской, гравюры. Собрание печатной графики пополнялось на протяжении последующего столетия и сейчас насчитывает около 150 листов английских мастеров, преимущественно XVIII— XIX веков, в том числе в У. Уорда (1766—1826), Д.Х. Робинсона (1796—1871), Д Уокера (1747—1808), Д. Флаксмена (1755—1826). Остальные виды искусства представлены весьма скромно — пять картин и два рисунка XIX столетия, около двадцати предметов английского фарфора и фаянса, среди которых особый интерес представляют изделия фабрики «Эртрурия» Дж. Веджвуда из так называемой «яшмовой массы».
В живописной части коллекции — два пейзажа, жанровая сценка и два портрета. За исключением «Портрета Ольги Ивановны Орловой-Давыдовой» кисти Кристины Робертсон, все они поступили как работы неизвестных западноевропейских мастеров. Это вполне закономерно, ведь для XIX столетия взаимовлияние национальных школ — обычное явление.
К жанровому мотиву «Коровы на водопое» впервые обратились голландцы XVII столетия, вслед за ними — художники других стран 1. Особенности картины из собрания Радищевского музея позволяют отнести ее к английской школе начала XIX века. Ландшафт вызывает ассоциации с английским нерегулярным парком — с его чистыми, омытыми росой и покрытыми сочной травой лужайками, с аллеями, где так приятно совершать прогулки, с влажным воздухом, покрывающим все тающей полупрозрачной дымкой. Здесь много света и много воды. Спокойная, чистая гладь озера или реки, отражающееся в ней серебристое небо со светлыми облаками, листва деревьев, омытые водой валуны, пришедшие на водопой коровы, беседующие поселяне — все дышит удивительной тишиной и безмятежностью. До поступления в музей картина «Коровы на водопое» находилась в собрании саратовских купцов Кокуевых — представителей слоя нового, «просвещенного» купечества. Самым известным членом этой семьи был Павел Иванович Кокуев (1820—1884) — купец 1-й гильдии, советник коммерции, владелец пароходов, саратовский городской голова (1870), проявляющий заботу о благоустройстве города. Его сын, Николай Павлович (1854— 1913/1914), продолжал многие начинания отца, входил в Общество любителей изящных искусств. Кокуевы не гнались за именами, не старались за огромные деньги приобрести работы «старой» школы, а руководствовались личным вкусом и разумным соответствием цены и качества. Замечательно то, что среди кокуевских вещей, как живописных, так и графических, нет ни одной работы копийного характера — обычного явления для большинства частных коллекций того времени 2.
Если пейзаж «Коровы на водопое» отнесен к английской школе на основе стилистического анализа, то атрибуция другого пейзажа 3 была бы невозможна без расшифровки монограммы художника. При исследовании картины в микроскоп в левом нижнем углу были обнаружены написанные тонкой кисточкой монограмма и дата «H.St. 1868».
Об особенностях какой-либо национальной школы здесь говорить нельзя вообще. Изображен замок в стиле, который принято называть «мавританским» — асимметричной постройки, сочетающий черты европейской и восточной архитектуры. Тип здания и горный ландшафт с кипарисами позволили соотнести пейзаж с видами Испании. Некоторые характерные жанровые элементы — фигура странствующего монаха, женщина в накидке на балконе, явственный привкус экзотики реалистически изображенного мотива подсказали, что автора нужно искать среди очарованных Испанией европейских художников. И действительно, расшифровка монограммы подтвердила — картину написал англичанин, уроженец города Бирмингхэма Генри Станье (Genry Stanier). Сведения о нем довольно скудны, его творческая активность приходится на 1847—1892 годы. Данных о том, где и каким образом он получил художественное образование, нет. Однако известно об участии Станье в культурной жизни — он постоянно выставлялся в своем родном городе, а в 1860—1864 годах — в Лондоне. Видимо, его основная деятельность была связана с дипломатией. Так, после 1864 года в течение нескольких лет он занимал должность британского вице-консула в Гранаде 4.
Творческий диапазон Станье очень широк — он писал пейзажи, цветочные натюрморты, архитектурные виды и интерьеры. В общественных музеях хранятся две его картины маслом: в Городской картинной галерее Йорка — «Бенвенуто Челлини в своей мастерской», в Художественных галереях Шеффилда — «Войди в эти желтые пески» 5. Также в галерее Сиднея — три акварели с изображением Альгамбры: архитектурный вид и два интерьера. Работы художника — датированные, подписные или имеющие монограмму — неоднократно выставлялись на международных художественных аукционах. Особенно очевидно сходство пейзажа из Радищевского музея с аналогичной картиной, на которой также изображена постройка в мавританском стиле, — «Фигуры во внутреннем дворике Альгамбры. 1869» (Christie’s, 30 сентября 2004 г, лот 87). В изображении жанровых элементов чувствуется увлечение экзотикой Востока. Близка и композиционная схема с идентичным членением пространства, и колористическое решение. Как и в нашей работе, архитектурное сооружение, написанное в охристых тонах, изображено на фоне яркого синего неба, занимающего треть картины. На первом плане светлое полукруглое пятно, в одном случае это — фонтан, в другом — бассейн. Слева на втором плане — два дерева. Архитектурные элементы и детали декора, в частности ажурная каменная резьба, обрамляющая оконные и дверные проемы, тщательно выписаны. Пейзаж из Радищевского музея, получивший в процессе исследования название «Мавританский замок», ранее принадлежал известным саратовским краеведам братьям А.В. и В.В. Леонтьевым, и, видимо, был приобретен ими на антикварном рынке.
Картина «Гадание» также является примером интернационального стиля начала XIX века 6. Но если в «Мавританском замке» черты национальной школы стерты, то эта работа и по сюжету, и композиционно весьма близка жанровым сценам, популярным в английской живописи. Два всадника, судя по всему, отправившиеся на охоту, по дороге встречают цыганку с ребенком, предлагающую погадать по руке. Синий и красный камзолы охотников эффектно выделяются на фоне деревьев и серо-голубого неба. Свора собак, окруживших цыганку, дополняет выразительную сценку.
Анализ картины затрудняется тем, что мы видим ее на этапе незавершенной реставрации. Авторский холст дублирован на новый, в местах утрат красочного слоя подведен реставрационный грунт, начата работа по удалению загрязнений и старого потемневшего лака. На поверхности красочного слоя и в фактуре краски имеется большое количество старого деструктированного лака, загрязнений и грубых записей. Однако очевидно, что автором картины является профессиональный художник, вероятно, мастер анималистического жанра. Рентгенографирование выявило изменение некоторых деталей картины, что говорит о поиске художником вариантов композиционного решения. Особенно хорошо написаны охотничьи собаки — гончии, они изображены в сложных, разных ракурсах. Мастерство в изображении собак и лошадей, видимо, и явилось причиной того, что картина оказалась в собрании княгини Анны Сергеевны Голицыной (1853—1915). Эта представительница старинного рода, последняя владелица родового имения Князевка 7 Петровского уезда Саратовской губернии, была большой любительницей лошадей и собак. На ее знаменитом конном заводе выращивали породистых рысаков, а собакам на территории усадьбы было даже поставлено два мраморных памятника. Имение было разграблено в 1917 году, часть произведений впоследствии попала в Петровский краеведческий музей, несколько картин было передано в Радищевский музей в 1957 году. Это в основном копии с картин старых голландцев, приобретенные, скорее всего, на антикварных рынках просто как дань повальному увлечению голландскими мастерами. «Гадание», написанное в стиле английской школы начала XIX столетия, — одно из немногих оригинальных произведений, поступивших из голицинского имения.
Подписной «Портрет графини Ольги Ивановны Орловой-Давыдовой» 8 Кристины Робертсон (1796— 1854) — единственная картина английской школы, сохранившая свою традиционную атрибуцию. Эта художница была одной из самых модных и признанных портретисток высшего света Британии. Заказчиков привлекало не только ее блестящее мастерство, но и умение тонко польстить модели, подчеркнув достоинства и завуалировав недостатки. Она участвовала в ежегодных выставках Королевской академии в Лондоне, первой из женщин удостоилась чести быть принятой в почетные члены Шотландской академии. Приехав в 1840 году в Россию, сразу приобрела большую популярность в придворных кругах, выполняя многочисленные портреты членов императорского дома и представителей аристократических фамилий.
Одними из первых заказчиков Робертсон в России стали Барятинские. Ольга Ивановна Орлова-Давыдова (1814— 1876), урожденная княжна Барятинская, была дочерью князя Ивана Ивановича Барятинского — тайного советника, камергера, церемониймейстера двора Павла I, дипломата 9. В 1832 году она вышла замуж за Владимира Петровича Давыдова (1809—1882), потомка по материнской линии одного из пяти знаменитых братьев Орловых. Кристина Робертсон написала несколько портретов членов семьи Барятинских — Ольги Ивановны, а также ее матери и сестры. Марьино, родовое имение князей Барятинских, располагалось в Курской губернии, где и хранился ранее портрет Ольги Ивановны. Она позировала английской художнице неоднократно.
Аналогичные портреты 10 О.И. Орловой-Давыдовой кисти К. Робертсон находятся в Симферопольском художественном музее и Сызранском краеведческом музее. Существует версия, что на этих портретах, а следовательно, и на саратовском, изображена не Ольга Ивановна, а ее сестра Мария Ивановна Барятинская (в замужестве Кочубей) 11. Однако большинство исследователей придерживается традиционной точки зрения. С одной стороны, Кристина Робертсон, в духе светского портрета, создавала идеализированные образы своих моделей, с другой — подчеркивала фамильные черты, поэтому сходство сестер Барятинских на этих портретах еще более выражено, чем в действительности.
В 1840 году Ольга Ивановна родила пятого ребенка — дочь Марию (1840—1931). Скорее всего, она позировала Робертсон, будучи беременной. Художница, всегда стремившаяся показать фигуры своих героинь наиболее выигрышно, и здесь выбирает позу, позволяющую скрыть «интересное» положение модели. В портрете трудно найти детали, раскрывающие характер героини, позволяющие что-либо узнать о ее жизни и чувствах. Ольга Ивановна сидит с книгой в руках на фоне открытого окна. Она на мгновение оторвалась от чтения, но какие мысли и переживания пробудила в ней книга, понять сложно — молодая женщина смотрит спокойно и строго, словно показывая, что не собирается пускать стороннего наблюдателя в свой внутренний мир. И здесь, видимо, желания заказчицы и художницы совпадают — Робертсон, кажется, нарочно уводит зрителя от попытки ближе узнать ее модель, увлекая богатой игрой света на шелке, бархате, портьерной ткани, восхищая виртуозностью изображения кружев и эффектностью сочетания крупных цветовых пятен — белого, бордового, голубого. Портрет Ольги Ивановны Орловой-Давыдовой — яркий образец салонного, элегантного аристократического портрета первой половины XIX века, признанным мастером которого была Кристина Робертсон.
Другой женский портрет, отнесенный к английской школе, представляет, напротив, ее демократическое направление. Работа была приобретена у частного лица 12 как произведение неизвестного западноевропейского художника XIX века. Одежда, прическа, тип модели позволяют датировать портрет 1870—1880-ми годами. Камерность, небольшой размер говорят о том, что это, скорее всего, не заказная работа, а портрет близкого автору человека. Поза женщины очень проста, ощущение непосредственности, естественности создается легким наклоном- поворотом чуть приподнятой головы. Все внимание художника сосредоточено на передаче душевного состояния модели. Этому способствует сдержанная красочная палитра, чуть оживленная жемчужно-серым тоном сережек, кружевной отделки платья, золотистыми и бронзовыми оттенками броши. Прямые линии воротничка и челки создают внутри картины дополнительную рамку, заставляющую зрителя сосредоточиться на лице женщины. Значительность образа усиливается выбранной художником точкой зрения снизу и лаконичным абрисом силуэта. Четко прописаны очертания худощавого, чуть скуластого лица, тонких сжатых губ, прямого носа. Художник передает индивидуальность модели, достигает сочетания жизненной правдивости, почти документальности с благородством и значительностью образа.
Подпись идентифицируется с английским портретистом Фредериком Хэвиллом. Сведений о нем немного: он уроженец города Челхентема, мы предположительно знаем только год его смерти — 1884-й. Он известен благодаря исполнению портрета шотландского исследователя Африки и миссионера Дэвида Ливингстона из собрания Национальной портретной галереи (Лондон) 13. Сравнение «Женского портрета» с портретом Ливингстона подтверждает его авторство. Общее, прежде всего, в психологической характеристике модели. Портрет Ливингстона, так же как и «Женский портрет», отличает строгость и сдержанность образа. Художник стремится показать именно эти черты, характеризующие тип английского национального характера, используя весь диапазон своих художественных средств. Поставленной задачей определяется и строгая композиция сравниваемых портретов, выбор позы — естественной и строгой одновременно, сдержанное колористическое решение. Также аналогична светотеневая моделировка лиц, рисунок отдельных деталей — мочки уха, носа, скул. Таким образом, и подпись, и стилистическая близость сравниваемых портретов позволяют отнести «Женский портрет» кисти Ф. Хэвилла.
Картины музейного собрания, атрибутированные английской школе XIX века, очень разные по мастерству исполнения, времени, тематике, размеру. Наибольшую художественную ценность представляют работы первой половины столетия: пейзаж «Коровы на водопое», показывающий воспетую поэтами-романтиками английскую природу, выразительная жанровая сценка «Гадание» c изображением английских джентльменов — охотников, являющихся для многих олицетворением этой страны. Русскую аристократку О.И. Орлову-Давыдову Кристина Робертсон написала в лучших традициях светского, виртуозного парадного портрета, которым издавна славилась британская школа. Две работы второй половины XIX столетия — «Мавританский замок», отражающий интерес художников этого времени к экзотике Востока, и «Женский портрет», представляющий демократическое направление в портретной живописи, — образцы европейского искусства, ориентированного на широкий круг покупателей и антикварный рынок.
Татьяна САВИЦКАЯ
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 123 (январь-февраль 2015), стр.52