Вокруг Ю.Ю.Клевера

Человек-легенда, Юлий Юльевич Клевер пережил головокружительный успех, его причисляли лучшим пейзажистам Европы, а его доходы составляли до 60 тысяч рублей в год. Но когда имя Клевера оказалось замешанным в скандальном деле о хищении средств в Академии художеств, ему пришлось на время покинуть Россию. В советскую эпоху художника нарекли «салонным живописцем» и надолго изъяли из истории русского искусства. Сегодня куртины Клевера вновь обрели зрительскую любовь, и цены на ник на антикварном рынке весьма высоки.

Сын профессора Дерптского университета Ю.Ю.Клевер (1850—1924) приехал в Петербург и стал вольнослушателем архитектурного отделения Академии художеств, а с 1868 года он — постоянный ученик в пейзажном классе у С.М.Воробьева и М.К.Клодта. В 1870 году ушел из Академии художеств, не закончив полного курса обучения. Тем не менее спустя несколько лет Клевер был удостоен звания академика, а в 1881 году — профессора. После того как работу пейзажиста приобрел Александр II, он стал «модным» живописцем. Картины Клевера пользуются успехом у самых широких слоев населения. Отмечая в 1922 году 50-летний юбилей его творческой деятельности, газеты писали: «Его имя известно не только миру художников и следящим за русским искусством, но и глухой провинции и даже деревне». Произведения Клевера тиражировались в открытках, использовались в качестве образцов в лаковой миниатюре, воспроизводились на коробочках, пудреницах из папье-маше и брошках. Его полотна копировали как 

профессионалы,так и дилетанты. Сам художник по нескольку раз повторял некоторые наиболее популярные свои картины, иногда с незначительными отличиями, а чаще варьировал полюбившиеся мотивы, возвращаясь к каким-то из них регулярно на протяжении десятилетий. Еще при жизни Клевера критики распределили его работы по группам в соответствии с мотивом и состоянием природы. Это:

1.     Зимний закат. В небе преобладают красноватые, желтые и дымчато-серые тона. Под снегом — ветхие избы. Верхи стволов деревьев залиты светом. Иногда закат переносится в лес.

2.     Лунная ночь. Луна прямо против зрителя, так что тени идут на него.

3.     Распутица в деревне. Это — или ранняя весна, или поздняя осень.

4.     Пожелтевшая роща. Мотив спокойный, меланхоличный.

5.     Запущенный парк. Вода покрыта тиной. Во всем звучит тихая, грустная нота. Один из наиболее любимых художником мотивов.

6.     Мир под ногами — мир грибов, бабочек, водяных лилий.

7.     Девственный хвойный лес».

Бывало, художник заимствовал чужие мотивы, придавая им специфический клеверовский характер.

Клевер начал завоевывать публику в конце 1870-х — начале 1880-х годов. Его декоративные поиски по времени совпали с экспериментами А.И.Куинджи. Это совпадение не случайно. Поиски оригинального художественного языка в последней четверти XIX века занимали многих живописцев. С одной стороны, новые художественные решения были обусловлены подготовкой нового художественного стиля модерн и имели объективные причины. С другой, это был способ обратить на себя внимание зрителей, привлечь покупателя и, таким образом, обеспечить материальное благосостояние. Творческие и коммерческие цели живописцев при этом могли совпадать.

Разумеется, сопоставление Клевера и Куинджи — очень относительно. И эффекты освещения, к которым они прибегали, производили разное, хотя и весьма сильное впечатление. И.Н.Крамской писал о картинах Куинджи «Лес» и «Вечер», демонстрировавшихся на выставке 1878 года, в одной из которых художник использовал эффект солнечного света, а в другой — света луны: «...мерцание природы под этими лучами — целая симфония, могучая, высокая, настраивающая меня, бедного муравья, на высокий душевный строй: я могу сделаться на это время лучше, добрее, здоровее, словом, предмет для искусства достойный».

Итак, картины Куинджи, по мнению современников, — высокая симфония. Картины Клевера с их пурпурными закатами были ближе характерной атрибутике романсов на стихи А.Григорьева, П.Козлова или поэзии символистов.

В работах Куинджи больше чистоты научного эксперимента, «белого халата лаборатории». Клевер отличался от Куинджи тем, что его привлекал не столько эксперимент, сколько тиражирование результатов эксперимента. Критик В.В.Стасов так писал о его произведениях: «...все одно и то же черное дерево без листьев, растопырившее голые сучья, из-за него красный, как кастрюля, горизонт... кругом снег — вот и весь рецепт».

Своеобразный поэтический шарж на Ю.Ю.Клевера был напечатан в связи с академической выставкой 1892 года в «Петербургской газете». Автор под псевдонимом «Гриб» посвятил Клеверу следующее четверостишье: «У пишущих картины/ Есть разные прозванья:/ Художник, академик,/ Учитель рисованья,/ Профессор, живописец./ У Клевера ж призванье/ Такое: краснописец».

Исполнение симфонии (если вспомнить выражение Крамского о работах Куинджи) предполагает концертную сцену, а романсы пригодны для домашнего музицирования. Клеверовские мотивы, как популярные мелодии, были подхвачены и «спеты» многими его современниками.

А теперь немного статистики. В последние пять лет именно пейзажи Клевера чаще всего поступали в Государственный Русский музей на экспертизу: их было не меньше 80. Для сравнения: работ И.Айвазовского было 65, К.Маковского — 39, А.Куинджи — 12.

Эти цифры в первую очередь говорят о работоспособности большинства названных авторов. И Клевер, и Айвазовский, и Маковский работали быстро и, что называется, «на приеме». Про всех троих современники рассказывали, как на глазах у зрителей буквально за полчаса они создавали шедевры. Клевер был востребован публикой и буквально наводнил художественный рынок своими произведениями. «Не было ни одного ресторана, где бы вы не встретили Клевера», — писал корреспондент журнала «Огонек», вспоминая о 1880-х годах. Но подобная популярность имела и оборотную сторону. Именем Клевера оказались подписаны работы, на самом деле ему не принадлежащие.

Один из важных критериев атрибуции произведений Клевера — их высокое качество. Работы художника, еще в 1880 году получившего звание профессора, очень мастеровиты. Но и среди них встречаются неравноценные. Существуют рассказы о том, как жена стимулировала Клевера к творчеству: «запирала его в мастерской со штофом: пока не напишешь — не выпущу! Вот он и писал на благо публики. Даже выражение появилось с тех пор "пьяный клевер"». Поставленное на поток производство картин, разумеется, снижало их художественный уровень.

Из некоторых источников известно, что на художника в свое время работала целая артель. Писатель-журналист Н.Н.Брешко-Брешковский называет пейзажистов А.А.Писемского (1859 —1913) и Ф.П.Ризниченко (1865 — ?). В мемуарах книготорговца Ф.Шилова («Записки старого книжника») упоминается библиофил-картежник Ф.Н.Корягин, которому Клевер проигрывал десятки тысяч рублей, причем художник играл на будущие картины. «Случалось, Клевер был должен чуть ли не сотни тысяч. Тогда Корягин сажал его у себя на квартире, где художник иногда целый месяц жил и писал или подписывал разные картины. За последние годы у Клевера редки были картины, целиком написанные им: обычно работала группа менее талантливых художников (Розен, Оболенский и др.). Они подготовляли картину. Клевер же подправлял и подписывал... Подлинный Клевер — большая редкость».

Естественно, что с подобными произведениями, где не только использованные художественные материалы и признаки старения, но и подпись, нанесенная по сырому красочному слою, говорит в пользу авторства Клевера — разобраться невероятно трудно. Используя «артельный метод», художник сам плодил своих подражателей и запутывал следы.

Первое, на что «покушались» подражатели Ю.Клевера, был мотив. Выбор мотива для пейзажиста имел большое значение. Удачно найденный, он становился лицом, визитной карточкой художника. В конце XIX столетия многие живописцы оспаривали друг у друга первенство найденного мотива. У Клевера «своих мотивов» было немало, хотя они и отличались однообразием. К выбранному мотиву Клевер умел найти самое подхоящее состояние и освещение в природе, подобно тому, как модница подбирает к платью соответствующую шляпку. Заснеженный лес смотрелся лучше всего в отблесках опускающегося за горизонт красного, морозного солнца, кладбище производило наибольшее впечатление в зимних сумерках, засыпанное глубоким снегом, когда черные вороны оказывались здесь единственными посетителями, старый запущенный парк был особенно хорош ночью при луне.

Эффект освещения был следующей, не менее важной составляющей картин, исполненных «в духе» Клевера. Оставалось еще изучить технику художника, чтобы картина подражателя могла сойти за произведение маэстро.

Клевер никогда не делал тайны из своей живописной техники. Так, художник П.Д.Бучкин в воспоминаниях «О том, что в памяти» пишет, что неоднократно от разных людей слыхал об особенном живописном приеме Юлия Юльевича и захотел лично поучиться у художника. Он сам обратился к пейзажисту и получил приглашение прийти в мастерскую: «Покажу, что умею», — сказал Клевер.

«Наутро он встретил меня и повел в небольшую, с одним окном комнату, где он работал. На мольберте — чистый холст, рядом — кресло и две табуретки. Он вынул из шкафчика две маленькие ликерные рюмочки и бутылку коньяку. Поставил два блюдечка — одно с моченой клюквой, другое — с моченой брусникой. «Желаете?» Я засмеялся. «Ничего, молодой человек, это картина любит. Не надо пьянствовать, а маленький глоток хорошего вина бодрит. Давайте для начала». Во все время моего пребывания у него он изредка делал маленький глоток, закусывая несколькими ягодками клюквы или брусники. (...)

Надо было видеть, как старый мастер уже трясущейся рукой, четко, с большим мастерством, без запинки изобразил запущенный парк с прудом и с корявой березкой на первом плане. (...)

По закрепленному фиксажем угольному рисунку была при мне сделана прописка всего полотна без белил, красками на просвет. Композиция картины в красках была уже готова. Работа велась кистями и тряпкой с примесью сушки, чтобы краска скорее твердела. (...)

На следующий день прописка была фактурная, густая, с выражением рельефа предметов. Прописка была несколько резка, без смягчения красочных отношений. На первом плане и во многих местах, я бы сказал, даже слишком фактурная, до грубости. Местами первоначальная подготовка оставалась нетронутой. «Ну вот, это необходимая плотность тона картины. Теперь пусть все это хорошо подсохнет, после чего будем заканчивать».

Через несколько дней «Клевер снял хорошо просохшую картину и положил ее на две табуретки. «Вот теперь самое главное». Взял бутылку с дегтеобразной жидкостью — заранее им приготовленную смесь быстросохнущего лака с краской, нанес на картину и быстро растер тряпкой по всему холсту. Картина приобрела общий тон, смягчивший все резко и густо положенные краски. Налитая жидкость затянула жесткий, проборожденный кистью красочный густой слой и легла местами, в складках краски, неповторимым полутоном. Затем он начал протирать чистой тряпкой отдельные места, где хотел усилить свет, а местами дополнял тона и выписывал детали кистью уже поверх сделанного. Картина получила законченный вид».

Можно предположить, что подобные демонстрации Клевер устраивал не раз. Во всяком случае, в работах учеников, подражателей и копиистов чувствуется знакомство с его приемами и более или менее удачные попытки их использовать.

Не ставя перед собой цель глобального разоблачения «клеверистов», можем поделиться некоторым опытом изучения художников, вращавшихся «вокруг Клевера». Первым в этом ряду назовем Алексея Александровича Писемского, племянника писателя Алексея Фе- офилактовича Писемского. Он родился в 1859 году, с 1878-го был вольнослушателем в Академии художеств, а с 1879-го — академистом. Дважды конкурировал на 2 золотую медаль, но был удостоен лишь звания художника 3-й степени — в 1887 году, 2-й степени — в 1888-м и 1-й — в 1889 году — за представленные на академических выставках пейзажи. В 1888 году критик П.Ковалевский писал в «Русской мысли»: «г. Писемский еще только подражает. Ему до созревания рано.

Он пока надежда. (...) У нашего молодого пейзажиста — наклонность к лесу, к деревьям. Он уже и теперь прекрасно передает старые их стволы с зеленоватою их плесенью, сочную траву». Пример тому — картина «Старая береза» (1886) из коллекции ГРМ. Мотив взят типично клеверовский, хотя общий холодно-зеленоватый в разбеле с оттенками фиолетового колорит отличен от того, что мы привыкли называть клеверовским. Иной выглядит и фактура. Этот художник работает больше пушистой кистью, мелким, дробным мазком в отличие от разнообразного, небрежно-точного мазка Клевера. Его работы отличают большая старательность и многодельность. В ГРМ на экспертизу приходили его пейзажи «Избушка на берегу реки», «Горный пейзаж. Перед грозой». Все эти произведения были честно подписаны фамилией «Писемский».

Картина «Красная Шапочка» поступила с подписью «Ю.Клеверъ». Эта подпись и дата «1883» выглядели одновременными живописи. Однако не столько подпись, сколько сама картина вызывала сомнения в авторстве Клевера. Известно, что Клевер обращался к подобному сюжету. Близкая, хотя и не совпадающая в деталях картина хранится в Новгородском художественном музее, датирована она 1874 годом.

Авторство Клевера по отношению к экспертируемой картине не было подтверждено. Несмотря на близость сюжета и казавшуюся подлинной клеверовскую подпись, настораживало отсутствие характерной клеверовской фактуры и типичного для него колорита. Сравнивая изобразительный материал, мы пришли к выводу, что автор «Красной Шапочки-2» — Алексей Писемский. В этой картине трактовка деревьев, травы и корней очень напоминает работы этого художника. Мелочная разработка деталей, однообразная фактура, короткий пушистый мазок и, наконец, колорит, где яркая зелень тяготеет к голубому и фиолетовому, а стволы сосен мягко розовеют — типичны для произведений А.А. Писемского.

Еще один художник, которого можно отнести к последователям или подражателям Клевера, — Михаил Михайлович Померанцев (1854 — ?).

Он учился в Академии художеств в 1875 — 1882 годах. В 1879-м получил звание неклассного художника. В 1880 году копировал картину Клевера «Лес», за которую последний получил в том же году звание профессора. Эта картина пришла на экспертизу без всякой подписи. Ее можно было принять за авторское повторение — ведь известно, что Клевер сам не раз повторял этот сюжет, его варианты есть в ГРМ и ГТГ. Однако с помощью технологических методов удалось прочитать подпись справа внизу, скрытую записью: «М.М.Померанцевъ».

Померанцев и в дальнейшем, после окончания Академии, писал картины в духе Клевера. Корявые стволы, извилистые ветви, повышенный интерес к фактуре — типично клеверовские. Декоративность цветового решения тоже идет от этого художника. Правда, у Померанцева все выглядит как-то грубее, более инситно. У него и колорит иной: рыжевато-оранжевое и серое или голубое — любимый цветовой контраст Померанцева. «Осенний пейзаж» пришел с подписью «Клевер». Но его образный строй, колористическое решение, характер трактовки веток подсказывают нам, что автор и этой картины — Померанцев.

Еще одно имя, которое мы хотим назвать в этом ряду, — Семен Федорович Федоров (1876 —1910), он был известен среди современников как автор лесных пейзажей, написанных в традициях реалистической живописи второй половины XIX века. Большое влияние на художника оказало творчество И.И.Шишкина. Не избежал он и влияния Ю.Ю.Клевера.

Глядя на его картину «Осеннее утро. Лесная речка», легко представить, что в руках нечестных антикваров она могла бы обрести «подпись» Клевера. Выбранный мотив вполне мог привлечь этого художника. Характер написания стволов с типично клеверовским горизонтальным, изогнутым полуподковкой мазком говорит о том, что Федоров внимательно изучал живопись мастера. Это не единственный пейзаж Федорова, мотив которого почти точно скопирован с Клевера. К счастью, он их подписывал своим именем. А вот на другом пейзаже подпись «Федоровъ» (в левом углу) оказалась закрашена, а справа появилась подпись «Ю.Клеверъ».

Слава Клевера-краснописца не давала спокойно спать еще одному живописцу, некоему Морозову. Он подписывался «А.Морозовъ» или монограммой «АМ». Биографические данные этого художника нам неизвестны. Судя по датам на его произведениях, он жил на рубеже XIX—XX веков.

Картина «Закат в зимнем лесу» тоже была подписана фамилией Клевер. Видимая подпись была очевидно фальшивой. Чуть ниже, под записью, находилась авторская подпись, которая была уничтожена. О том, что это не копия с Клевера, а авторская работа, хотя и выполненная в духе Клевера, говорили незначительные авторские переделки, видимые в инфракрасной области спектра. При сравнении фальшивого Клевера с подлинным Морозовым стало очевидно, что два эти пейзажа сделаны одной рукой, а именно рукой А.Морозова.

Среди тех, кто копировал или интерпретировал мотивы Клевера, были художник Н.Прокофьев и любитель граф К.Смолин, живописцы А.Королев и Б.Петровский, монограммист «Н.И.Н» и многие другие. Имя им — легион. При экспертизе и атрибуции произведений подобного рода необходима прежде всего визуальная насмотренность. Нужно не только хорошо знать творчество Ю.Ю.Клевера, но и представлять работы художников, работавших вокруг Клевера. Художественно-стилистический анализ должен быть дополнен технологическими методами исследования.

И все же разобраться, где подлинный Клевер, а где современное ему подражание — чрезвычайно трудно. Истории, легенды и апокрифы о методе работы Клевера, в частности об артельном подряде, кажется, навеки срослись с именем художника, которое, видимо, навсегда сохранит аромат тайны.

Елена НЕСТЕРОВА

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 25 (март 2005), стр.64