Фарфор Венсенна

Покровительство Людовика XV и маркизы Помпадур, высокий технический и художественный уровень мануфактуры Венсенна, произведения которой были ориентированы на элиту высшего общества, позволили ей производить удивительные по совершенству изделия, зачастую по-настоящему уникальные. В историю фарфора Венсенн, предшественник Севра, вошел особой строкой благодаря изобретению цветных фонов, нового материала — бисквита, производству лепных цветов, созданию новых, форм. Важную роль в его поисках, собственной стилистики в духе рококо сыграло привлечение плеяды выдающихся мастеров того времени: королевского химика Ж.Элло, королевского ювелира Ж.К. Дюплесси, Франсуа Буше и ряда независимых экспертов в разных областях.

Основание Венсеннской мануфактуры и краткая история ее деятельности

Она была учреждена в 1738 году, когда братья Робер и Жиль Дюбуа, ранее работавшие в Шантильи, укрылись в замке Венсенн, где попытались произвести предметы из фарфора, которые они собирались продать в Париже. Основание предприятия вряд ли было возможно без участия графа Орри де Фюльви, увлекавшегося, как и большинство людей его времени, ремеслами. Надо сказать, что Орри де Фюльви безуспешно пытался разгадать состав фарфоровой массы, поэтому, когда однажды при посещении маркиза дю Шателе, управляющего Венсеннским замком, граф познакомился с братьями Дюбуа, он взял их под свое покровительство, надеясь преуспеть в своих попытках.

Спустя три года Фюльви увольняет Дюбуа, но продолжает финансировать предприятие. Место же братьев занимает Франсуа Граван, который работал с ними еще на мануфактуре Шантильи, одновременно с ними пришел в Венсенн, узнал секрет состава их фарфоровой массы, скопировал и усовершенствовал формулы. Он же пригласил многих мастеров из Шантильи. С этого момента, то есть с 1741 года, мануфактура становится эффективной, однако только спустя четыре года на ней налаживают регулярное производство и получают первые образцы улучшенного фарфора.

В 1745 году появился ряд важнейших документов, способствовавших дальнейшему процветанию мануфактуры. Так, 24 июля Венсенну была выдана привилегия на 20 лет на производство фарфора «по образцу саксонского и японского» на имя некоего Шарля Адама — фиктивного лица, именем которого было названо акционерное общество, организованное для финансирования мануфактуры. Уже в этом патенте содержалось разрешение на арест рабочих, покидавших предприятие без увольнения, а также запрет другим мануфактурам нанимать на работу выходцев из Венсенна без согласия на то управляющих. На совещании акционеров, открывшемся 9 августа 1745 года, предприятие было названо «Королевская мануфактура по производству фарфора по саксонскому образцу, основанная в Венсенне».

В его истории 1745 год знаменателен еще и тем, что тогда для мануфактуры начинал создавать рисунки Франсуа Буше и приступил к работе королевский химик Элло.

В течение следующих двух лет Венсенн получил подтверждение привилегии 1745 года. Кроме того, к регулярному сотрудничеству с мануфактурой (эпизодические контакты известны и ранее), по настоянию маркизы Помпадур, был привлечен королевский ювелир Дюплесси, влияние и значение которого может быть сопоставимо лишь с ролью Буше. В 1748 году Орри де Фюльви за 9000 ливров купил у бенедиктинца монастыря св. Николая брата Ипполита секрет нанесения золота на фарфор. Позолота в сочетании с появившимся в 1749 году кобальтовым фоном, положившим начало знаменитым цветным фонам Венсенна, стала одним из самых распространенных вариантов декора предметов сервировки.

В 1749 году возникла идея производства бисквита — неглазурованного белого фарфора. Однако ее автору, Ж.-Ж.Башелье, участвовавшему в жизни мануфактуры с 1748 года, но официально ставшему руководителем скульптурной мастерской лишь в 1751 году, потребовалось два года для ее воплощения, так как до той поры ее не воспринимали всерьез. Изобретение же бисквита, как и цветных фонов, сыграло решающую роль в конкурентоспособности мануфактуры — с одной стороны, и изменении взгляда на мелкую пластику — с другой.

К 1750 году мануфактура состояла из 7 мастерских. Самой многочисленной была мастерская по производству цветов, возглавляемая мадам Граван. Всего на предприятии работали ПО человек, в их числе — бывшие рабочие Сен-Клу, Шантильи, Меннеси, фаянсовых мануфактур, художники по веерам, а также солдаты, челядь, золотильщики по дереву и т.д.

В 1753 году акционерное общество Шарля Адама было реорганизовано в АО Элой Бришара, который получил привилегию на производство «всех видов фарфоровых изделий с росписью и без нее, с позолотой и без, гладких и рельефных, в виде скульптуры или цветов». Король стал владельцем одной трети всего капитала мануфактуры, а также всех секретов композиций, которыми располагала мануфактура; только у него было право назначать служащего, в обязанности которого входило приготовление фарфоровой массы. Для укрепления позиций Венсенна Людовик XV обязал всех придворных покупать фарфор на выставках, ежегодно проходивших в декабре в галереях Версаля, где у него и маркизы Помпадур были собственные прилавки. Венсенн, а затем и Севр, показывал здесь свои новые произведения, а король лично распределял их по придворным, устанавливая явно завышенные цены.

Высокий художественный уровень продукции достигался за счет того, что Ж.Элло постоянно проверял качество состава фарфорового теста, эмалей, цветов, глазурей и позолоты. Кроме того, с мануфактурой сотрудничал Ульст (Hulst) — человек с тонким, изящным, рафинированным вкусом, который в качестве независимого эксперта давал свое мнение относительно каждого рисунка формы и росписи каждой новой модели. И наконец, раз в неделю Венсенн посещал Лазар Дюво — владелец магазина по продаже фарфора, который, уже с точки зрения коммерсанта, давал оценку моделям, готовящимся к выпуску, и информировал о вкусах парижской публики. После себя Дюво оставил один из важнейших документов — «Дневник», книгу с записями о количестве продаж, ценах, популярности того или иного предмета, что позволяет точно атрибутировать многие произведения, установить точное количество экземпляров той или иной модели, узнать, на какие предметы был наибольший спрос и т.д. Огромная роль в истории Венсеннской мануфактуры принадлежала маркизе Помпадур, которая, в частности, ради того, чтобы продукция достигла совершенства, доверила предприятию свою коллекцию китайского фарфора — для его копирования.

Типы и формы предметов

О первом десятилетии работы мануфактуры практически ничего неизвестно. Отсутствуют данные о том, располагали ли Дюбуа на момент знакомства с де Фюльви уже готовыми образцами изделий или же они продемонстрировали только образцы теста. Лишь о производстве конца сороковых годов XVIII века есть более или менее точные сведения. Однако, исходя из приводимых Т.Про и А. д’Альби в книге «Фарфор Венсенна» (1991 г.) документов, можно сделать вывод, что в 1746 году помимо доминировавшего выпуска лепных цветов мануфактура изготовляла предметы сервировки, навершия тростей и более многочисленные попурри. В XVIII веке попурри хотя и выполняло свою функцию — использовалось в качестве ароматницы, одновременно воспринималось как элемент экзотики. Позже появился тип «попурри Помпадур».

С 1748 года мануфактура начала производить кубки и чашки с четырьмя выпуклыми гранями. У этого типа чашки могут встречаться разные варианты ручек, но все они имеют несколько угловатую форму, близкую саксонским моделям. Напоминающая в проекции рог, форма ручки является одной из форм японского стиля Какиэмон, часто копировавшаяся в Мейсене в 1730— 1740-х годах. Выпускались также бутылочные передачи, тарелки, баночки и горшочки для воды, сахара, бульона. Все — подобны немецким образцам. Ориентация на Мейсен в тот период естественна. К одному из первых собственных типов предметов относится «венсеннская ваза», или «ваза Дюплесси с рокайльными цветами», упоминающаяся в инвентаре XVIII века.

Заметное расширение типологии происходит в 1749 —1750 годах. Изготавливают компотьеры, различные миски, ночные лампы, вычурные баночки для воды. Возникает тип круглой миски, гладкие ручки которой уже французская форма, отсутствовавшая в Германии; появляются жардиньерки.

С 1751 года стиль Венсенна кардинально изменился исчезли саксонские влияния, появился собственный оригинальный язык. Благодаря инвентарной книге, составленной после смерти Орри де Фюльви, скончавшегося 3 мая того же года, известно, что к тому моменту мануфактура производила круглые террины, различные виды кубков, чайники, салатники, табакерки, столовые сервизы, дежене, туалетные наборы. Тогда же появился первый каминный гарнитур и тип кувшина «а 1а romaine».

В инвентаре де Фюльви упоминаются также 7 ваз Дюплесси — одного из наиболее популярных типов ваз. Восходящая к древним образцам, форма вазы зрительно значительно видоизменяется за счет применения «фасеточной трактовки» тулова. Помимо этого, прихотливо изгибающиеся рокайльные ручки оптически придают всей вазе оттенки легкости и усложненной капризности в духе времени.

В 1752 году, скорее всего, создана ваза «Буатто» кратеровидной формы с широким раструбом и короткой ножкой. Названа она по имени Клода Ле Буатто — венсеннского бронзировщика-сборщика, работавшего под началом Дюплесси и участвовавшего в исполнении Большого Дрезденского букета. Ему же было доверено сопровождение букета в Саксонию. Эта ваза интересна тем, что она декорирована цветочным рельефом, характерным именно для немецких произведений.

К типу «Медичи», как и «Буатто», относится ваза «Парсеваль», названная по имени одного из первых акционеров — Фелибера де Парсеваля. Вазы этого типа, обычно небольшие, использовали для украшения, наполняя их засахаренными фруктами.

В 1753 году были изготовлены первые части экспортного турецкого заказа, сделанного М.Оланье, парижским представителем константинопольских торговцев, — чашки каплеобразной формы для охлаждения воды, известные во Франции с 1714 года, когда П.Лука привез их из своего третьего путешествия в Ливан. В форме балясины, приземистых пропорций создавались гладкие и рельефные «турецкие» вазы. Их особенность — куполовидные крышечки с цветочными навершиями.

В следующем году появляется «голландская ваза» трапециевидной формы, отличающейся четкостью очертаний и ставшей одной из классических севрских форм. Вазы такого вида, с высоким цоколем, наряду с появившейся в том же 1754 году «вазой с дельфинами», форма которой вскоре была забыта, предназначались для проращивания луковиц цветов, то есть использовались в качестве цветочных горшков, а не сосудов для свежесрезанных цветов.

Еще одна разработка 1754 года по рисунку Дюплесси — ваза «с ушками». Эта форма, ставшая весьма оригинальной благодаря нетрадиционно высокому расположению ручек, была распространена до Великой французской революции и стала одной из классических форм Севра.

Вслед за ними в 1755 году появились ваза «с корсетом», «античная урна», пьедесталы, служившие подставкой для вазочек, выполненных 1*1 из бисквита. В последний, 1756 год существования Венсенна, когда мануфактуру перевели в Севр, возникли наиболее прихотливые и пышные формы: ваза «Эбер» и «Дюплесси с головами слонов», попурри «Гондола» и жардиньерка «Маон», названная в честь города Маон, взятие которого л знаменовало победу в Семилетней войне.

Отдельно стоит остановиться на сервизах. Начиная с 50-х годов и до конца XVIII века столовые сервизы составляли значительную часть продукции Венсенна, а затем и Севра. Производство стимулировалось тем, что Людовик XV, а потом и Людовик XVI для резиденций в Версале, Фонтебло, Компьене, Марли, Ля Мюэтт, Шуази, Сент-Юбере, Бельвью, Сен-Клу, Рамбуе, Тюильри заказывали роскошные сервизы, состоявшие из множества предметов. К тому-же регулярно изготавливались какие-то части – взамен разбитых.

Возможно, простые сервизы были предназначены для персонала дворца и гостей, а роскошные дорогие сервизы использовали лишь в случае присутствия короля. Самый ранний и самый известный – 2Бирюзовый сервиз» Людовика XV  1753-1755 годов, заказанный к 1751 году. Первые его части были поставлены 24 декабря 1753 года, цены же на различные предметы, формы которых были абсолютно новыми (так, 58 рисунков новых форм упоминается в инвентаре 1752 г.), мануфактура зафиксировала лишь через год. Этот великолепный сервиз включал в себя 112 тарелок с орнаментом «из ряда выпуклостей» («а godrons»), 9 видов компотьеров, чашечки для мороженого, сахарницы, горшочки для сока, горчичницы, масленки, сырницы, соусники, салатники, миски, емкости для растительного масла, горшочки для ольи, супницы, бутылочные передачи и корзинки, блюда для жаркого — более 60 блюд и подносов. Всего — 1749 предметов, из которых 493 — функциональные, для десертного сервиза и 1266 — просто для украшения стола, в основном из бисквита. Общая стоимость сервиза составляла 87 272 ливра. Этот грандиозный комплекс изначально предназначался для Версаля; и что интересно: перед транспортировкой он публично экспонировался.

Роспись фарфора

Галантно-пасторальный жанр

Во французской литературе XVIII века и многих видах искусства любовная тематика имеет исключительное значение. Произведения А.Ф.Прево, Вольтера, Шодерло де Лакло, А.Ватто, Ф.Буше, Ж.О.Фрагонара, Ж.М. Моромладшего и других в основном посвящены перипетиям во взаимоотношениях мужчины и женщины, будь то знатные вельможи, принцы, маркизы, придворные дамы или буржуа, горожане, ремесленники, крестьяне.

Художники Венсенна часто украшали предметы, исполняя сцены в духе Ватто. Они могли дополняться расположенными по отдельности изображениями цветов и насекомых, выполнявших функцию обманки, вынесенные за границы обрамления. Подобное сочетание цветов и насекомых было популярно в Мейсене начиная с конца 1730-х годов. Источником же для этого послужили гравюры Якоба Хоэфнагеля (1592 года), сделанные по рисункам его отца, Георга. Для изделий первых лет существования Венсенна характерно декорирование их аналогичными цветами и насекомыми вразброс, помещенными на белом фоне.

Мастера использовали и пасторальные композиции Буше — как созданные специально для мануфактуры, так и гравюры по его живописным произведениям. В архивах Севра хранится экземпляр гравюры А. Лорана «Галантный пастух», созданной по одноименной картине Буше, встречающейся в росписи и пластике Венсенна, а затем и других европейских мануфактур. Нередко одни и те же рисунки или эскизы Буше служили и для живописных произведений, и для разных видов декоративно-прикладного искусства, не только для фарфора. Буше часто использовал прием прямого переноса персонажей из произведения в произведение, меняя лишь материал или технику. Сюжеты, мотивы, герои превращались в некие формулы, применявшиеся всегда и везде, в любом контексте. Причем довольно часто герои Буше в живописи приобретали характер фарфоровых фигурок, а шпалеры — характер живописного произведения и т.д. Однако собственные качества материала обыгрывались, сохранялась и выявлялась его специфика, поэтому произведение становилось уникальным. И на мануфактуре одни и те же композиции наносили на разные предметы и воспроизводили в пластике.

Интересно отметить, что сюжеты галантных сцен и пасторалей были столь

популярны, что их воспроизводили (по гравюрам с картин Ватто, Патера, Буше) и на китайском фарфоре, предназначенном для экспорта в Европу.

Изображение детей

Это — одна из наиболее популярных тем в росписях Венсенна. В общем, художники, среди которых особая роль принадлежала Шарлю Додену, придерживались следующей схемы: образы детей чрезвычайно милы и непосредственны. Художникам удалось передать характерную для детей мимику, особенности их телосложения, но, тем не менее, в их облике больше типичного, идеального, чем индивидуального: это обычно кругленькое личико с высоким лбом, пухленькие щечки, чувственные губки, широко открытые глаза. При этом позы детей схвачены очень удачно, их движения живы и непринужденны.

Интересный декоративный эффект возник при сочетании кобальтовой росписи в резерве с ярким желтым фоном. Сахарница, относящаяся к этому типу, хранится в Эрмитаже. Здесь, как и в других композициях, трактовка образов детей аналогична венсеннской пластике. И опять одни и те же эскизы послужили для росписи и для фигурок детей. Например, изображение «девочки с клеткой» на молочнике из луврского дежене 1753 года идентично статуэтке девочки, исполнение которой известно как в бисквите, так и в традиционном полихромном, глазурованном фарфоре. Причем, это Бебетта — персонаж популярной в то время пьесы «Долина Монморанси», поставленной в Театре комической оперы, для которого Буше делал эскизы костюмов и декораций.

Декор шинуазри

Использование восточных мотивов как нельзя лучше отвечало моде рококо на все экзотическое, экстравагантное, вычурное. Фарфор — изначально китайский материал, и, следовательно, имитации восточных элементов декора, освоение восточной тематики при украшении восточного же материала естественно.

Венсенн продолжил традицию Сен-Клу, Шантильи, Менесси, создавая имитации блан де Шин — предметов из глазурованного белого фарфора с рельефными накладками, в основном — в виде веточек цветущих растений. При сравнении произведений малых мануфактур и Венсенна очевидно, что декор венсеннской бутылочной передачи намного тоньше, изящнее. Существует вариант декора, где блан де Шин соседствует с росписью, изображающей птиц и элементы пейзажа.

Другим источником вдохновения стал японский фарфор в стиле Какиэмон, интерпретации которого также создавали раньше французские мастера малых мануфактур. Если у предшественников Венсенна это был один из основных вариантов декора, то художники Королевской мануфактуры уже довольно редко обращались к нему.

Совсем к иному виду шинуазри можно отнести декор бутылочных передач 1750—1752 годов. Выполненные пурпуром монохромные росписи представляют собой копии гравюр Юкье (Huquier) из серии «Сцены из китайской жизни» по оригиналам Буше. Роспись может быть и полихромной, также исполненной по оригиналу «первого художника короля». Сам Буше помимо фарфора обращался к теме шинуазри и в гравюрах, в этом он следовал традиции Ватто.

Если мотив цветущих веточек сливы в рельефе, имитации стиля Какиэмон, сцены из китайской жизни по европейским гравюрам были известны и в Мейсене, то, как считает Тамара Про, идея бирюзового фона была заимствована Венсенном из Китая без посредничества Германии. Свое название «bleu celeste» этот цвет получил от французского названия Китая — «Cdleste Empire». Может быть, у Китая же заимствована и идея сочетания росписи кобальтом с желтым фоном.

Изображение птиц

Распространенность росписей такого плана можно объяснить несколькими причинами. Во-первых, это — традиционный мотив украшения керамики. Во-вторых, все венсеннские птицы обладают одной особенностью — эти изображения не стилизованные, а очень реалистичные, как будто скопированные из различных атласов. Здесь, возможно, и скрывается вторая причина популярности этого сюжета, ведь XVIII век — еще и эпоха бурного развития естественных наук, в том числе и биологии.

Весь спектр художественных средств, освоенных мастерами мануфактуры, можно видеть на примерах росписей с изображением птиц. Это и монохромные пурпурные изображения, и полихромные, помещенные в резервах на белом фоне на предметах с различными цветными фонами, и исполненные золотом на белом фоне в резервах.

Фарфоровая пластика

Лепные цветы

Изготовление лепных цветов до 1750 года составляло основную часть продукции Венсенна. Точно не установлено, существовало ли это производство до 1741 года и у кого зародилась сама идея создания отдельно взятых лепных цветов, аналогичных натуральным, имеющих вид обманок. Популярность этих цветов — в новизне решения. Новаторство заключалось именно в изолированности, так как к этому моменту Мейсен, a по его примеру и малые французские мануфактуры, уже выполняли лепные цветы, но всегда прикрепленные к тому или иному предмету. Венсенн же изобрел принципиально новый тип фарфорового предмета.

Венсеннские цветы предназначались для украшения интерьера. Они могли сочетаться с вазами, часами, жирандолями, чернильницами и т.п. Нередко они соседствовали с мейсенскими фигурами и группами, создавая удивительные по красоте ансамбли. Помимо этого, венсеннские мастера соединяли их в букеты при помощи металлических монтировок, в основном созданных Дюплесси. Букеты помещались в фарфоровые же жардиньерки.

Во многих мемуарах упоминается случай, когда маркиза Помпадур, покровительница Венсенна, принимала Людовика XV в замке Белльвю. Решив удивить короля, маркиза не просто продемонстрировала монарху цветы, а надушила их парфюмерными эссенциями для усиления иллюзии. Королю цветы действительно показались натуральными, и он был очарован таким сюрпризом. А у маркиза д’Арженсона о 1750 годе осталось такое вот воспоминание: «Король заказал на мануфактуре Венсенна фарфоровые цветы, расписанные как настоящие, с вазами для них на сумму более, чем 800 000 ливров для всех своих резиденций и, особенно, для замка Белльвю маркизы Помпадур». Известно, что кроме двух букетов маркизы, поражавших воображение пышностью и великолепием, существовал и букет Людовика XV. Увидев один из букетов маркизы, граф де Луинь (Luynes) отметил: «Только монтировка достигает 100 луидоров, столько же стоит и фарфор, это произведение замечательно в своем жанре, как по белизне фарфора, так и по исключительности цветов и фигурок. Эта мануфактура вскоре оставит Мейсен позади благодаря цветам».

До наших дней дошел роскошный букет, состоящий из 480 цветов, выполненный в 1748—1749 годах по заказу дофины Марии-Жозефы Саксонской, решившей отправить его своему отцу, Августу III, королю Польскому и курфюрсту Саксонии, владельцу Мейсенской мануфактуры, чтобы продемонстрировать достижения Венсенна. Для транспортировки букета из Парижа в Дрезден, занимавшей тогда 30 дней, решили нанять двух рабочих, которые должны были нести его на носилках. Затем букет все же предпочли демонтировать и отправить в обычных повозках, но в сопровождении Орри де Фюльви. В XVIII веке букет находился в Мраморном зале Цвингера, резиденции Августа Сильного, на берегу Эльбы.

Как и изображения птиц, цветы в букете трактованы чрезвычайно реалистично, словно эти иллюстрации ботанических атласов воплотились в трехмерном виде. Так, в нем представлены лилии, мальва, бузина, нарциссы, левкои, маки, розы и т.д. Композиция помимо цветов включает и вазу, в которую они помещены, и две скульптурные группы по сторонам. Балясинообразная форма вазы заимствована у восточного фарфора. На этой вазе, напоминая о блан де Шин, с одной стороны, и о мейсенских рельефных цветах, с другой, присутствуют гвоздики, гиацинты, портулаки, полынь, близкие цветам, показанным на подножии. Постамент из золоченой бронзы выполнен по рисунку Дюплесси, оправу сделал Лебуате. Автор групп — скульптор Депьере — активно работал в Венсенне во второй половине 1740-х годов и создавал в основном модели фигур и групп аллегорического и мифологического характера. Здесь фарфоровые группы — музыки и поэзии.

Существует предположение, что, посылая букет отцу, Мария-Жозефа хотела показать, что Мейсен — не единственная мануфактура, способная творить уникальные по замыслу и исполнению произведения из фарфора. Но поскольку Венсенн в области фарфоровой пластики безуспешно пытался соперничать с Германией вплоть до 1749 года, когда возникла идея создания неглазурованных фигур и групп, то, введя две глазурованные группы в композицию букета, Венсенн метафорически отказался от конкуренции в этой сфере.

Скульптура с глазурью

До 1751 года, когда стали исполнять произведения из бисквита, скульптура была глазурованной и чаще всего полихромной. В этой области фарфорового производства Венсенн, как и другие европейские мануфактуры, ориентировался на мейсенские фигуры и группы, созданные И.И.Кендлером. Вспомним, что в 1745 году Венсенну была выдана привилегия на производство предметов «в саксонском жанре», дававшая новой мануфактуре исключительное право на позолоту и полихромию.

Если пластика предприятий Сен-Клу, Шантильи, Меннеси в основном представляла собой изображения животных, китайцев, японцев и персонажей французских реалий, то скульптура с глазурью Венсенна чаще всего обращается к миру аллегорий и мифологии. В то время героический аспект мифологии уступил место эротическому.

Другой областью, намного более оригинальной, для Венсенна стало обращение к теме детства. Изображения детей могли принадлежать и к миру аллегорий. В первые годы существования мануфактуры были созданы серии «Времена года», «Дети-стихии», «Дети -времена года». К миру «повседневности», но

представленному в шуточном, игровом виде, относятся серии «Дети-земледельцы», «Дети-солдаты» и «Дети-охотники». Дети показаны обнаженными, с атрибутами того или иного рода занятий. К другому типу можно отнести фигуры и группы «кусающихся», «дерущихся», «целующихся» или просто «играющих» детей.

Особая группа среди «венсеннских детей», ставшая одной из первых крупных удач предприятия, — это «дети Буше», названная так потому, что модели выполнены по рисункам великого мастера рококо. Серия, состоящая из восьми детских фигур, имеющих аналоги в бисквите (скульптор Блондо), была создана в 1752 году по заказу маркизы Помпадур.

Пять фигур этой серии: «Девочка с клеткой», «Мальчик, несущий птиц», «Умоляющий» («Jeune suppliant»), «Танцовщица Буше», «Волынщик» — персонажи пьесы Ш.С.Фавара «Долина Монморанси». В эту же серию входят фигуры: «Девочка с фруктами в переднике», «Жнец», «Жница».

Сохранились картоны Буше, созданные им для мануфактуры гобеленов, руководителем которой он официально стал в 1765 году и где использовались те же персонажи и мотивы.

Некоторые фигуры этой серии составляют пары. «Мальчик, несущий птиц» является панданом «Девочке с клеткой». Перед зрителем разыгрывалась пантомима, легко читавшаяся современниками Буше. Мальчик — это пастушок Коридон, несущий соловьев своей возлюбленной — пастушке Лизетте, а «девочка с клеткой» — другая пастушка, Бебетта, влюбленная в Коридона и огорченная тем, что птицы предназначены не ей. Поэтому другое название этой фигуры — «Горе Бебетты». Употребление популярного мотива раскры-

той клетки мотивируется сюжетно. Играющий на волынке мальчик — это снова Коридон. Все дети изображены в костюмах того времени, соответствующих их занятиям.

Еще одна область венсеннской глазурованной пластики — изображения птиц и животных. Казалось бы, такие фигурки традиционно создавали керамисты разных времен и народов, в том числе и мастера малых французских мануфактур. Однако их реалистическая трактовка, как и в росписи с изображением птиц или лепные цветы au naturel, говорит о естественнонаучных интересах той эпохи.

Одной из первых стала серия птиц. Эти фигуры использовались и как самостоятельные украшения интерьера, и как составные части жирандолей, часов и т.п.

Чаще всего их роспись была призвана усилить иллюзию реалистичности, но иногда они декорировались бирюзой и золотом. Прототипами этой серии стали китайские произведения, вдохновлявшие художников Венсенна непосредственно или же через обращение к саксонским моделям.

Фигуры другой, очень распространенной серии изображают различные породы собак. Все они передают как особенности экстерьера той или иной породы, так и характерные повадки и позы собак. Популярность этих фигур была столь велика, что в документах о продажах вплоть до 1766 года они обозначаются как произведения Венсенна, хотя мануфактура с 1756 года находилась в Севре, а подобные фигуры создавали до самого конца XVIII века.

Важную роль играют композиции, созданные по рисункам Ж.-Б.Удри. Известно, что для Венсенна он сделал множество эскизов (только в 1752 году ему было заплачено за 200 рисунков), точно атрибутировано несколько произведений. Среди них наиболее известны три группы: «Собака, преследующая лебедя в камышах», «Охота на уток», «Лисица и куропатка». Аналогичные мотивы Удри неоднократно использовал как в живописи, так и в шпалерах. Эти произведения отличают реалистическая трактовка, хорошее знание повадок животных, наблюдательность, живость композиции.

Фигуры и группы в бисквите

Произведения из нового материала завоевали успех не сразу, некоторое время публика предпочитала расписанные фигуры и группы по образцу саксонской пластики. Но пришедшее затем признание позволило устанавливать достаточно высокие цены. Каждая вещь стоила 200—400 ливров. При этом Буше, например, за все рисунки для Венсенна за 1755 год, когда по его эскизам было создано по меньшей мере 11 моделей, заплатили всего 485 ливров.

Популярность изделий из бисквита была обусловлена его свойствами. У него матовая шелковистая поверхность, создающая ощущение живой бархатистой кожи, что очень подходит для создания человеческих фигур и групп. При этом материал позволяет хорошо выявлять моделировку. Но не меньшее значение имело другое его качество: новизна. Новое синонимично необычному, поэтому бисквит — в более узком и фарфор — в более широком

смысле (так как это все еще новый материал) для XVIII века стал и своеобразной параллелью шинуазри, поиском экзотики, страстью к коллекционированию редкостей.

К 1752 году относятся и три группы из бисквита, также выполненные по рисункам Буше, представляющие различные эпизоды из уже упоминавшейся «Долины Монморанси»: «Коридон и Лизетта», «Едоки винограда», «Ревность», «Урок игры на флейте».

Исследователи давно отметили, что композиция «Едоков винограда» абсолютно идентична картине Буше 1749 года «Осенняя пастораль». Тому есть две причины. Во-первых, как уже упоминалось, Буше часто пользовался приемом «кочующих» персонажей. Во-вторых, «Долина Монморанси» — это переработанная пьеса «Сбор винограда в Темпее» 1745 года. В обеих постановках роль пастушка исполняла Жюстина Фавар, отсюда женственность образа Коридона как в «Осенней пасторали», так и в «Едоках». Дидро же в салоне 1765 года говорил о Буше: «Грация его пастушек — это грация актрисы Фавар».

Следует также сказать, поскольку это имеет отношение к костюмам героев всех трех групп, что в 1750-е годы Жюстина Фавар покорила публику, сыграв крестьянку — без парика и бриллиантов. А когда, исполняя роль крестьянки Бастьенны в пьесе «Бастьен и Бастьенна», Жюстина вышла в настоящем крестьянском платье и башмаках, присутствовавший в зале аббат Вуазенон воскликнул: «Этими деревянными башмаками артистка заработает себе на туфельки!»

По мотивам этого спектакля, показанного на сцене Итальянского театра в 1753 году, скульптор Ж.-Б.Деферне (1729 —1783) по рисункам Буше в 1754 году создал две фигуры, составляющие пандан: «Сидящая пастушка» и «Любимый ягненок». В роли пастушка Бастьена, преподносящего ягненка своей возлюбленной, выступил Рошар де Буйе (Bouillae), покинувший судейское сословие ради того, чтобы вместе с Жюстиной Фавар на сцене исполнять любовные дуэты. Деферне же стал автором бюста мадам Фавар (1757 г.), хранящегося в Лувре. Сходство между чертами лица венсеннской пастушки и портретом актрисы очевидно.

Что касается группы «Ревность», то содержание застывшего в фарфоре эпизода таково: отец Коридона — старик Матюрен, влюбленный в Лизетту, — застает молодых людей в пикантный момент; идею же «преследования» старику подсказала Бебетта, влюбленная, в свою очередь, в Коридона. Известно, что автор модели — скульптор Ван де Воорст, ректор Академии св. Луки. Исходя из несомненной стилистической близости «Ревности» и «Едоков», вторую группу приписывают Ван де Воорсту.

Композиция третьей группы — «Урок игры на флейте» — восходит к картине Буше, дошедшей до нас только в гравюре Гейяра «Приятный урок». Картину Буше создал, вдохновившись пьесой «Сбор винограда в Темпее». Юноша показывает девушке, как играть на флейте, нежно обнимая ее. Двусмысленное название «Приятный урок» Буше дал в духе Ватто, подобно его «Неверному шагу». Как и в «Едоках», в композицию введено изображение собачки — это символ верности. Такая композиция была весьма популярна и использовалась в Севре в виде росписи для декора ваз. Группу повторяли и мануфактуры других стран: Венская, Франкенталь, Челси, Мейсен.

Мода на театральные сюжеты, запечатленные в фигурах и группах из бисквита, продержалась в Севре до 1775 года, когда предпочтение отдавали аллегорическим и мифологическим сюжетам.

В фарфоровой пластике, выполненной из бисквита, аллегорические композиции были не столь распространены, как в росписях или изделиях из глазурованного фарфора. Несмотря на то, что эти композиции были немногочисленны, они тем не менее отличались богатством использовавшихся изобразительных мотивов и тематическим разнообразием.

Аллегорические изображения могли сочетаться с темой детства. К началу 1750-х годов относится серия «Времена года», авторство которой предположительно приписывается Депьере. У этой серии, как и серии «дети Буше», были и глазурованные аналоги.

Маркировка изделий

Применение марки впервые зафиксировано на изделиях 1745 года. В привилегии 1753 года специально оговаривается, что все предметы должны быть маркированы клеймом в виде двух перекрещивающихся букв «Б». Факультативное употребление этой марки известно еще до 1753 года. Причем для фигур и групп, выполненных из бисквита, марка станет обязательной лишь в Севре, в XIX веке. В том же году появляется практика дополнительной маркировки при помощи так называемой «буквы-даты» (lettre-date). Так, буква «А» использовалась для обозначения 1753 года, «В» — 

для 1754 года и т.д. Однако нанесение «буквы-даты» не было обязательным и не всегда выполнялось. Установлено, что практика подписи художником своих работ была распространена только в Венсенне/Севре, на других мануфактурах Франции сигнатуры были запрещены. Иногда на предметах помимо марки из двух «Ь» встречаются дополнительные клейма, значение которых оспаривается. Предметы, предназначавшиеся для короля, имели дополнительное клеймо в виде лилии над «Ь».

Цены

На российском антикварном рынке мне не удалось обнаружить вещи производства Венсенна. На зарубежных аукционах, напротив, венсеннские изделия встречаются довольно часто. Так, например, цены на вазы типа «Parseval» в феврале 2000 года колебались между 10 000 ff.—20 000 ff. ($1700—3 400), ранее зафиксированы продажи на «Сотби», «Кристи» и других аукционах в 1995, 1991, 1986, 1960, 1957 годах. Недавно на продажу были выставлены отдельные венсеннские цветы из частной коллекции Огайо, стоимостью по $4250 каждый. Сегодня можно приобрести вазу, близкую вазе из «Букета Марии-Жозефы», за 95 000 €; вазу, схожую с луврской вазой Дюплесси 1750 года, — за 65 000 €; 2 бутылочные передачи с монохромной росписью по Буше (аналог в Севрском музее керамики) — за 75000 €; 10 тарелок 1753 —1755 годов — за 9000 €; поднос, борт которого имеет бирюзовый фон и маркировку «С», — за 7200 €; жардиньерку 1755 — 1756 годов — за 12 000 €.

Ксения АПЕЛЬ

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 25 (март 2005), стр.48