из коллекции Московского митрополита Платона
Комплекс гравированных портретов русских деятелей, созданных в XVIII—XIX веке обширен и разнообразен как с иконографической, так и с художественной позиции. В двух главных многотомных справочниках по русскому портрету, разработанных и изданных Д.А.Ровинским и А.В.Морозовым, представлено подавляющее большинство известных во второй половине и конце XIX века изображений.
Коллекционирование портретных листов прослеживается с начала XVIII века. Среди тех, кто этим занимался, были как профессиональные собиратели, так и любители разного уровня. Порой коллекционирование превращалось в страстное увлечение — и не только поиском давно изданных листов: коллекционеры становились заказчиками и издателями гравюр. В конце столетия на этом поприще подвизался князь Александр Михайлович Белосельский-Белозерский (1752—1809), фигура неординарная во всех отношениях. Он принадлежал к тем деятелям России, которые посвятили себя не только делу служения императрице Екатерине II и Отечеству, но и просвещению, а также прославлению его. Сенатор был видным дипломатом 1780—1790-х годов, с 1783 по 1790 год находился при дворе саксонского курфюрстра в Дрездене, затем недолго — в Вене, в 1791—1793 годах — в Турине. Одновременно князь активно занимался коллекционированием, теорией искусства, театром, музыкой и литературой, историей. На гравированном И.С.Клаубером княжеском портрете перечислены все его звания: действительный тайный советник, обер-шенк, почетный любитель Санкт-Петербургской академии художеств, член Российской академии наук, Булонского института, Нансийской академии словесности, Кассельской академии древностей, а также награды — он был кавалером орденов Св. Александра Невского, Княжеского Св. Губерта, прусских Черного и Красного Орлов, бальи и родовой командор ордена Св. Иоанна Иерусалимского. По отзывам современников, его коллекции были сравнимы со знаменитой галереей графа А.С. Строганова в Петербурге. С 1796 года Александр Михайлович почти постоянно жил в Москве. Здесь на Тверской, в доме его второй жены А.М. Козицкой, и размещалась княжеская коллекция. После смерти князя большая часть вещей была перевезена в Петербург и стала принадлежать его сыну Эсперу. Из его детей особенно известна дочь Зинаида, в замужестве — княгиня Волконская. Она была владелицей московского литературного салона, где в 1827 году АС. Пушкин читал свое знаменитое послание декабристам и откуда уезжали в Сибирь жены восставших А.Трубецкая и Н.Волконская.
В коллекции князя Александра Михайловича были не только гравированные портретные листы в нескольких состояниях, но и гравировальные доски к этим изображениям. Двенадцать портретов (примерно из ста, изданных князем) хранились в небольшой коллекции Московского митрополита и священно-архимандрита Троице-Сергиевой Лавры Платона (Левшина). Первая часть листов с портретами русских деятелей была прислана митрополиту Платону в 1790 или в начале 1791 года. А три листа с посвящениями императору Павлу! и Великому князю Александру Павловичу появились у иерарха между 1796и1801 годами. Они составили своеобразную серию из одиннадцати исторических портретов, в которую был включен прижизненный портрет Московского митрополита. Скорее всего появление последнего связано с самим дарением, объясняемым почитанием московского владыки, руководившего во второй половине XVIII века знаменитой русской обителью. В личном доме иерарха в Спасо-Вифанском монастыре, близ Лавры, листы были размещены одной группой в парадном зале. На них представлены летописец Нестор, Великая киевская княгиня Ольга, Великий князь Ярослав Мудрый, его дочь — французская королева Анна Ярославна, первый промышленник Сибири Аника Строганов, родоначальник царского дома Романовых патриарх Филарет, царь Алексей Михайлович и царица Наталья Кирилловна в момент обручения, Петр I, петровские военачальники и дипломаты князья Я.Ф. Долгорукий и А.Я. Хилков, выдающийся ученый-просветитель М.В. Ломоносов.
Гравюры, связанные с именем князя А.М. Белосельского-Белозерского, известны исследователям. Они есть в крупных музейных и библиотечных собраниях, включены в фундаментальные каталоги русских гравированных портретов. Благодаря тому, что княжеские коллекции переходили к наследникам, сохранились и гравировальные доски, которые входят в состав собраний Эрмитажа и Русского музея в Санкт-Петербурге. В 1870-х годах с некоторых досок, по разрешению внука, были сделаны повторные оттиски на варгунинской бумаге, помещенные и в некоторые исторические журналы.
Портреты известны в разных состояниях гравировальной доски: до надписей, с различными надписями и посвящениями, с припечатанными нижними картушами.
Платоновские листы в основном представляют первое состояние гравюр. Так, портреты Нестора, Аники Строганова, князя Я.Ф. Долгорукова не имеют авторских и издательских надписей.
Достаточно долго существовала версия, что некоторые портреты — это плоды художественных занятий самого князя, но более верным кажется предположение, что он был заказчиком, инициатором появления портретных гравюр и их издателем. Эти листы отражают особенности метода исторического гравированного портрета. По своей природе гравированный портрет вторичен: в его основе лежит образец, как правило, живописный или миниатюрный. Портретных изображений от начала до конца самостоятельно выполненных граверами, известно мало. Портреты исторических деятелей гравировались с более ранних оригиналов. В серии, изданной князем, этот метод использован по-разному.
В листах с изображениями Нестора, князя Ярослава Мудрого, княгини Ольги, королевы Анны Ярославны, Аники Строганова и композиции «Обручение царя Алексея Михайловича с Натальей Кирилловной» использованы старые гравировальные доски, что выявляется исследованием состояния штриховки. Уже в начале XX века было выяснено, что появление портрета киевского летописца связано с основательной перегравировкой доски, изготовленной Б. Фоллино в 1763—1765 годах в Дрездене в мастерской Лоренцо Цукки (1704—1779) с картины из королевской галереи «Архимед» Доменико Фетти, которую приписывали ранее Рибере. На старой доске, не позднее 1791 года, полностью перегравированы натюрморт на столе, фон, борода, надписи на листе, догравирован клобук. Известная издательская надпись «Александр Князь Белосельсгай Избр:» появилась после 1791 года.
Так же создавалась гравюра, известная как портрет покорителя Сибири Василия Тимофеевича Ермака. В коллекции Платона сохранился уникальный лист, отпечатанный с двух досок различной ширины — собственно портрет и декоративный картуш для надписи (в последующих отпечатках картуш не печатался). Под оттиском — рукописная надпись чернилами коричневого цвета «Аника Строгановъ», издательской надписи на постаменте нет. В основе этого портрета лежит еще одно полотно Дрезденской галереи — картина Дж.Б.Пьяцетты «Юный знаменосец», написанная в 1720—1725 годах, поступившая в коллекцию в 1743 году и гравированная также в мастерской АЦукки. В оригинальную доску внесена надпись на знамени — «Сибирь 1578», лицо «состарено» награвировкой бороды и усов. Штрихи старого изображения под бородой и усами счищены не до конца, а новые, скрыв первоначальные линии, сделаны поверх них. У подлинной доски была срезана нижняя часть с надписями. В таком виде — с переделками и дополнительной надписью издателя на постаменте по-французски «Alexandre Prince / / Beloselsky» печатались известные экземпляры.
Известен и «первообразец» для гравюры «Обручение царя Алексея Михайловича с Натальей Кирилловной». Версия об использовании гравюры с полотна П.П. Рубенса «Обручение Марии», якобы хранившейся в Дрезденской галерее, несостоятельна. Судя по старым каталогам саксонского собрания и каталогам произведений самого художника, эта работа живописца остается неизвестной. В Дрездене же находилась ее копия, написанная на медной доске Эразмом Квеллини, имя которого зафиксировано на гравюре, резанной Л.Цукки для издания о Дрезденской королевской галерее. Эта доска и была использована для русского листа. Она подверглась значительным переделкам — это видно в одеждах Иосифа, Марии, одной из служанок, священника, были перегравированы обрядовые атрибуты у священнослужителей, в руках путти появились венцы вместо цветов, сделана новая надпись. Гравюра подписана «Zuchini Sc.» — это видоизмененная форма написания имени упомянутого гравера. ДА. Ровинский считал переделанную гравюру третьим состоянием доски Л. Цукки. Тем не менее у «русского» ее варианта тоже несколько состояний: первое — с именем гравера и надписью «Обручеше царя Алексея Михайловича рода Романовыхъ, // съ Государынею Наталiею Кириловною.»; вторым можно считать лист, где добавились издательская надпись на гравюре (слева под низкой подставкой) «Александръ Князь Белосельсктй Избр:» и фамилия царицы «Нарышкиной» в названии листа.
Методом повторной перегравировки старых досок были также выполнены портреты киевской княгини Ольги, князя Ярослава Мудрого и его дочери Анны, хотя на них указаны имена немецких граверов. На портрете княгини Ольги стоит имя ученика Л. Килиана Леонгарда Хеккенауэра (между 1650—1660 — около 1704), работавшего в конце XVII века. Портрет королевы Анны подписан мастером Христианом Ромштедтом (1640—1721), гравировавшим в то же время. Оба жили в Дрездене задолго до появления там князя А.М. Белосельского-Белозерского. Третий лист подписан современником русского коллекционера Христианом Фридрихом Спринком (Спринкиусом, 1769—1831), известным по гравюрам с видами городов и архитектурных памятников.
В портрете французской королевы переделки выполнены достаточно явственно. Скорее всего, догравирована корона, перегравированы части фона вокруг прически, резко выделена цепочкой креста граница шеи, штрихи на ней и на груди имеют разное направление. Весьма вероятно, что для усиления тона гравюры мастер повторно прошелся резцом по старым штрихам. Очевидно, были догравированы и лента с девизом, который в переводе с итальянского читается как «Оплакиваю мою жизнь и его смерть», и медальон с эмблемой французских королей. Возможно, для перегравировки использовалась доска большого портрета Иоанны Лауренции Адлерсхельм (фон Роденфельд), упоминаемого И.К. Наглером, в раме из цветов и лавровых ветвей. Исторические реалии отсутствуют в портрете французской королевы, которая здесь больше похожа на даму конца XVII века, чем на правительницу XII столетия. В следующем состоянии была добавлена традиционная издательская надпись.
В портрете княгини Ольги, композиционно построенном по схеме представления портретного медальона, больше всего заметны переделки в головном уборе, островерхой шапочке и спускающемся плате, распущенных волосах. По вырезу платья на груди сделаны дополнительные ряды отделки, маскирующие модель XVII века. До гравирован и вид города на дальнем плане, где новые штрихи часто перекрывают старую резьбу неба у линии горизонта. Круглый медальон, соединяющий две ветви гирлянды, лежащей на постаменте, остался пустым. Введены и новые надписи: на арке — «Псковъ 947 г.» и на постаменте по сторонам медальона из терновых ветвей — «ПРЕКРАСА или ОЛЬГА // въ С. Крещеши Елена // Великая Княгиня Всероссийская // родилась въ 885 г. скончалась въ 964.» Д.А. Ровинский считал гравюру портретом актрисы А..&. Каратыгиной. В Петербургском императорском театре она начала играть в 1794 году семнадцати лет от роду. Роль Ольги, персонажа XVII века, а не X столетия, в ее репертуаре появилась только в 1807 году в драме Крюковского «Пожарский». Тем не менее версия Ровинского была принята и обрела курьезный характер в обширном издании 1903 года по истории русского театра. Дважды опубликованная с надписями, она приписана двум разным актрисам — Е.И. Колосовой в пьесе Озерова «Ярополк и Олег» и АД. Каратыгиной с указанием издателя.
Оба портрета удивляют размерами, большими, чем самые крупные гравюры Ромштедта и Хеккенауэра. В портрете княгини Ольги они увеличены благодаря дополнительной рамке, выполненной более резко крупными широкими штрихами по сравнению с тонко гравированной центральной композицией. Это дополнение обнаруживается видимыми вертикальными швами на нижней и верхней сторонах рамки, характерными затеками краски по границе стыков, едва заметным следом оттиска средней доски на обороте листа. Л.Хеккенауэр больше был известен как гравер архитектурных видов и аллегорий, среди его немногочисленных портретов — изображение королевы Леоноры Терезии, но сравнить оба портрета пока не представляется возможным. Во втором состоянии этот портрет тоже был с издательской надписью князя Белосельского.
В портрете Ярослава Мудрого, известного в трех состояниях, бросается в глаза полная компилятивность композиции, предметов интерьера и изображенного лица. Можно предположить, что Х.Ф. Спринк перегравировывал доску пока неизвестного королевского портрета более раннего времени. Композиционная схема парадного портрета характерна для конца XVII—XVIII века, но барочно-рокайльная стильность предметов интерьера указывает на образец первой половины или середины XVIII века. В результате приспособления доски для нового персонажа были награвированы детали «русского» характера: одежда князя — отороченный мехом длиннополый кафтан, крест на груди, жемчужно-каменное украшение низов рукавов, скипетр, надпись на корешке книги «Русская пракада», изменены прическа и борода. Изменился и пейзажный фон, где над классическими европейскими зданиями вновь были награвированы храмовые купола. Заново составлен натюрморт на столике, где вместо короны теперь находятся книги и чернильница, не умещающиеся на маленькой столешнице. Так в новом произведении был создан «вневременной», или фантастический исторический портрет, поскольку более ранние изображения киевского князя не известны.
Остальные портреты этой серии относятся непосредственно к собирательской деятельности князя. Часть из них — видимо, найденные среди старых досок, а большинство — выполненные по заказу немецкими граверами. Самым загадочным представляется портрет князя Андрея Яковлевича Хилкова. На нем стоит имя немецкого мастера Бернигерота. Под такой фамилией известны два гравера — отец и сын, Мартин и Жан (Иоганн)-Мартин (1713—1767), работавшие в Дрездене в первой половине и середине XVIII века. Оба выполняли портреты русских деятелей. Тем не менее портрет петровского резидента в Стокгольме среди известных изданных работ и в немецких каталогах не значится, хотя ДА. Ровинский упоминает портрет Хилкова среди работ Ж.-М. Бернигерота. Возможно, портрет так и не был опубликован, а доска осталась невостребованной и была приобретена князем А.М. Белосельским-Белозерским, который ее и издал. Образцами для гравирования служили живописные портреты, на которых Хилков представлен в длинном парике со спускающимися на спину и плечи локонами, с кружевной косынкой-жабо и в мантии. Но в гравированном портрете больше динамики благодаря более резкому развороту торса и головы. Лицо имеет достаточное сходство, добавлены только усы. Более ранние гравированные портреты АЛ. Хилкова неизвестны, а все последующие повторяют этот образец.
К авторским гравюрам следует отнести портреты Петра I и М.В. Ломоносова, выполненные И.-Ф.-М. Шрейером, портрет патриарха Филарета Никитича Романова, исполненный И.Г. Зейфертом, портрет князя Я.Ф. Долгорукова — без имени мастера и портрет владельца этой маленькой коллекции Московского митрополита Платона Левшина, сделанный двумя мастерами — туринским рисовальщиком и гравером Л. Вальпергом и дрезденским гравером Ф. Улеманом. В основе этих оригинальных изображений — традиционные методы создания исторического портрета.
Портрет Петра I с посвящением Великому князю Александру Павловичу «А.К. Белосельским» (то есть «Александр Князь Белосельский») — одна из лучших работ Иоганна-Фридриха-Морица Шрейера (умер в 1795 году), который учился искусству гравирования у знаменитых немецких и французских мастеров Х.Г. Шульце, Ф. Казановы и Ж.Вилля. При создании этого листа был использован портрет типа Моора-Хубракена, на котором император представлен в зрелом возрасте. Для обрамления портретного средника были заимствованы декоративные элементы у портретов Альбертины де Брант (постамент и рама) и Фридриха Венедикса Эртеля (фигурка путти, книга под рукой которого заменена на плат), выполненных Г.Ф. Шмидтом, лучшим немецким гравером середины XVIII века. В награвированной под изображением надписи «grave par Schreyer aDresde, d'apres le Portrait original de Leroi, // qui se trouve dans le cabinet des tableaux de monsieur le Prince Beloselsky» А.М.Белосельский-Белозерский не отказался от очередной мистификации. Указав, что портрет выполнен с оригинального живописного произведения Леруа, якобы находящегося в его коллекции, князь «подкинул» еще одну головоломку для последующих исследователей. Поиски каких-либо сведений о художнике с таким именем, других его произведений, а также знакомство со списками коллекций князя ничего не прояснили: данные о нем, даже минимальные, не обнаружены.
Портрет Михаила Васильевича Ломоносова создавался на основе двух образцов. В композиции сидящего за столом ученого была использована схема портрета французского поэта Ж.Б. Руссо, гравированного И. Доле, а не Г.Ф. Шмидтом, по оригиналу И. Аведа. Прорисовка головы копирует гравюру Фессаро-Вормана — основной портрет русского просветителя. Рисунок новой гравюры выполнял Х.Г. Шульце (1749—1819). Композиция образцового портрета была развернута влево, так как такой поворот был свойственен иконографии ученого. При этом определенная несогласованность форм проявилась в складках концов кафтана на коленях, а также изменена стилистическая форма спинки кресла. Надпись «Аи Роу» на раскрытой книге, изображенной перед столом, заменена русской «Петр I». В создании портрета Ломоносова заказчик принимал, скорее всего, самое непосредственное участие: именно князю был известен второй образец, а портрет одописца Ж.Б.Руссо он знал по изданию сочинений поэта 1743 года, найдя, видимо, созвучия торжественных од французского и русского авторов. Оба гравера — И.-Ф.-М. Шрейер и Х.Г. Шульце — участвовали в создании портретов самого князя, Екатерины Великой, Петра I, заказанных и изданных российским дипломатом. Они создавались таким же образом, причем указания образцов не были ограничены только живописными оригиналами. Так, в работе над портретом князя долгое время заняли поиски такого поворота головы, который удовлетворил бы заказчика.
По заказу князя Белосельского-Белозерского гравировался и портрет патриарха Филарета Романова, выполненный Иоганном Готлибом Зейфертом (1761—1824), который в 1780-х годах работал в Дрездене. Позже он сделал и портрет А.П. Сумарокова, изданный князем. Портретов патриарха известно много, их создавали и в XVII, и в XVIII веке. Образцом для гравированного портрета могли служить рисунок или копия с исторического портрета Филарета, выполненного в середине XVIII века. Композиционно и иконографически близкая типу Штенглина, гравюра наиболее сходна с портретом, написанным А.П. Антроповым и находившимся в Оружейной палате в галерее русских государей. На нем — посвятительная надпись, следующая за именем патриарха: «Его Императорскому Величеству посвящаетъ бго Ноября 1796 г. Кн. Белосельсюй», которая относится к императору Павлу I и помечена датой вступления на престол в день смерти Екатерины Великой. Эта надпись определяет второе состояние оттисков.
Много неясностей и с историей портрета Якова Федоровича Долгорукого. Первое его состояние не имеет надписей. В коллекции митрополита Платона на таком листе под изображением сохранилась приписка чернилами: «Князь Яковъ Федоровичъ Долгоруюй». Во втором состоянии надпись на постаменте гласит: «Сенаторъ Князь // Яковъ Федоровичъ Долгоруюй», а под гравюрой курсивом выведено посвящение. Гравировальная доска состоит из двух частей. Собственно портрет вмонтирован в раму сложного рисунка, опирающуюся на постамент. Обрамление портрета скопировано, по-видимому, с двух образцов. Использовались рамы портретов, гравированных Г.Ф. Шмидтом. Рисунок постамента аналогичен изображенному на портрете Жана Баттисты Сильвы 1742 года, но дан в зеркальном отражении, к тому же убрана руинированность камней постамента. Оригинал для самого портрета остается неизвестным. Однако иконографическая достоверность изображенного устанавливается на основании гравированного портрета в рост посланника Я.Ф. Долгорукого, выполненного Боннаром в Голландии в конце XVII века, и живописного портрета, написанного в Щвеции в 1678 году, ныне хранящегося в Эрмитаже. Может быть, доска этого портрета была подготовлена Ж,-М.Бернигеротом — о таком портрете упоминает ДА.Ровинский в биографических заметках об этом гравере. Сравнение двух портретов (Хилкова и Долгорукого) вызывает ощущение схожести манер гравирования и обраpной системы.
Включен в эту серию исторических портретов и прижизненный портрет митрополита Платона, решенный как портрет-аллегория, в котором медальон с изображением окружен аллегорическими фигурами. Композиция усложнена пейзажем с горами вдали, за сидящей аллегорической фигурой с потиром и книгой в руках. Образцом для гравюры послужил неизвестный портрет иерарха, возможно, и миниатюрный, не ранее 1787 года, на котором он изображен в митрополичьем клобуке и с любимой панагией, созданной между 1780 и 1784 годами. Живописных портретов Платона сохранилось много, как прижизненных, так и посмертных, как оригинальных, так и копийных. Правда, ничего не известно о существовании миниатюрных портретов, но они вполне могли быть, если учесть их популярность в XVIII веке и интерес Платона к собственным изображениям. Аллегорические фигуры, олицетворяющие церковь, заимствованы у гравированного портрета Гертена работы Эделинка. Платоновский гравированный портрет выполнен, видимо, в той форме, которая была свойственна туринскому граверу Луиджи Вальперга (1755 — после 1819) и понятна создававшему аллегории Христиану Фридриху Трауготу Улеману (1765 — до 1857). Именем Л. Вальперга подписаны портреты аббата Арно и посмертный портрет первой жены Белосельского-Белозерского Варвары Яковлевны. У обоих — такая же сложная композиция с аллегорическими персонажами, причем в портрете княгини слева от медальона, поддерживаемого путти, — большая женская фигура, олицетворяющая церковь. Двойную авторскую подпись: «Grave le Portrait par Valperga Turin — Uhlemann Sculp.» можно объяснить и так: Л.Вальперга выполнял гравированный портрет, которым как образцом воспользовался и Х.Ф.Т. Улеман при подготовке всей доски.
Последние десятиления XVIII века были отмечены повышением интереса к историческому прошлому России. Эта тенденция проявилась в публикациях исторических документов и сочинений по истории Российского государства, она же оказала влияние на развитие культуры и искусства в конце столетия. Князь А.М.Белосельский-Белозерский, видимо, внимательно следил за этими явлениями. Он сам написал исторические записки под названием «Ветий», где представил галерею деятелей русской истории, которая, очевидно, и послужила основой для гравированной портретной серии. Широкий охват исторического периода — от княгини Ольги до современника князя митрополита Платона — отражал исторические представления того времени, когда и древняя старина, и деяния недавнего прошлого составляли единую историческую ткань Российского государства, которую ткали правители, летописцы, дипломаты, воины, ученые, промышленники и священнослужители. Листы этой серии высоко оценил митрополит Платон: в своих вифанских покоях он отвел им место в парадном зале, где основным ядром представительства служили парадные большие портреты цесаревича Павла Петровича и самого архиерея.
Методы, использованные для создания этих листов, были известны и в европейском, и в русском искусстве. Наиболее последовательно они использованы в авторских работах немецких граверов XVIII века, привлекавшихся к выполнению заказов князя Белосельского-Белозерского. Мастерам указывали образцы как для композиционной схемы, так и для портретирования лица. В то же время метод определял свободу поисков, результаты которых должны были соответствовать представлениям в первую очередь заказчиков. Такая ситуация позволяла вторично использовать гравировальные доски, на которых изображение лишь в определенной мере подправляли, превращая его в «новый исторический портрет». Тем самым «новая» гравюра уподоблялась своеобразной подделке, прикрытой не только перештриховкой в соответствии с образом нового персонажа, но и именем старого или нового мастера. Однако этот метод подбора образцов способствовал созданию столь удачных по выразительности изображений, что их признавали лучшими не только в иконографии того или иного персонажа, но и в творчестве самого художника.
Оксана ЗАРИЦКАЯ
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 40 (сентябрь 2006), стр.92