Известно, что наши современные коллекционеры и любители старины больше интересуются отечественными древностями и, как ни странно, недооценивают памятники зарубежного искусства. Однако так было не всегда: традиции русского собирательства, заложенные российскими императорами и императрицами, продолженные А.С. Строгановым, Н.Б. Юсуповым и приумноженные С.М. Третьяковым, Иваном и Михаилом Морозовыми, обогатили страну шедеврами Джорджоне и Тьеполо, Луи Давида и Коро, Мане и Ван Гога. Некоторые прославленные европейские имена оказались представленными в России единственной работой — картиной, скульптурой, произведением прикладного искусства.
Именно в этом уникальном качестве в начале XX века в г российскую антикварную продажу попал подписной памятник, выполненный в исключительно редкой технике рельефной резьбы и гравировки по перламутру. Кубок, чашу которого образует раковина-наутилус, установлен на фигурной ножке в виде дельфина; на стенках раковины вырезаны сцены из античной мифологии — «Отдых Араны» и «Аиана и Актеон». Со стороны композиции с Актеоном, внизу, у кромки орнамента, в гравированной манере — подпись автора резьбы: «C.BELLEKIN-P(ECIT).» — «К.БЕЛЛЕКИН СДЕЛАЛ». Это имя, вновь открытое после нескольких публикаций недавнего времени, принадлежит Корнелису (или Корнелиусу) Беллекину, выдающемуся амстердамскому мастеру резьбы на перламутровых раковинах, чьи произведения некогда были доступны лишь коллекционерам из финансовой верхушки и представителям владетельных дворов Европы.
Истории искусства прежде всего известен отец Корнелиса — Ян Беллекин. Прибыв из лотарингского города Метц в Амстердам в начале XVII столетия, он первым освоил мастерство рельефной обработки редкостного материала, о чем сохранилась запись в документе 1617 года' «Inventor of te uytvin-der van seeker const van in leggen». Мастер скончался в 1636 году, похоронен в Амстердаме. Из скупых биографических сведений о самом Корнелисе следует, что родился он около 1625 года в голландской столице, а умер не позже 1711 года, и что в 1664 году у него в учениках был некий Ян Подт. Известно также, что большое место в жизни Корнелиса занимало искусство живописи. До наших дней сохранились лишь немногие его картины, обычные для жанра малых голландцев: «Интерьер с крестьянами, пьющими вино и курящими трубки», «Внутренность фермы.», «Танцующие крестьяне» (все эти полотна в разное время были отмечены в европейских частных собраниях). Единственная хранящаяся в государственном собрании живописная работа Беллекина-младшего — «Кермесса» — находится в нашей стране и принадлежит петербургскому Эрмитажу. Живопись отличают хорошая прописка фигур и тонкие серые тона, сближающие картину с гризайлью.
Кроме станковых живописных композиций, к авторству Беллекина относят резные изделия из рога и перламутра, преимущественно репрезентативные чаши и кубки. Украшая поверхность раковины, мастер вырезал на ней в низком рельефе орнаментальные мотивы, цветы, гротески, любовные сцены и популярные в голландском искусстве крестьянские танцы, классические мифологические сюжеты. До сих пор за Беллекином числилось одиннадцать дошедших до наших дней работ в перламутре. Две из них издавна хранятся в сокровищнице саксонских королей, под «Зелеными сводами» дрезденского Цвингера; одна — в берлинском Музее прикладного искусства, еще несколько — в герцогском музее Готы, остальные — в частных собраниях Амстердама, Лондона, Лугано, Франкфурта-на-Майне.
Двенадцатой, нигде доселе не упоминавшейся наличной работой Корнелиса Беллекина, и является резной кубок-наутилус, неизвестно когда попавшей в Россию и около 1900 года промелькнувший на ее антикварном рынке. В результате послереволюционной национализации он оказался в Государственном музее фарфора и оттуда в 1930 году был передан в Государственный Исторический музей, где и хранится по сей день. Непростая судьба отразилась на хрупком материале, причинив заметные утраты.
Московский наутилус крепится к ножке с помощью плоской обоймы, как обычно, раструб раковины служит чашей, а из ее срезанной смежной верхушки сформирован венчающий гребень. Под ним, на внутренней перегородке, изображен рыцарский шлем со сквозным забралом. Начиная с XVII столетия таковым было общее правило обработки наутилусов, и Беллекин строго ему следовал. Вся полусферическая поверхность корпуса разделена мастером на зоны, соответствующие стереометрии раковины: на плоских боковинах развернуты сюжетные композиции, выпуклый торец украшен широкой полосой растительного рельефного орнамента. Раковина наутилуса — двухслойна, поэтому углубленная резьба позволяет использовать колористический и фактурный эффект, подобный глиптике, резьбе в цветных слоистых камнях. Выпуклые цветы, ветви и листья, складывающиеся в узор непрерывной изогнутой волюты, вырезаны из молочно-белого непрозрачного вещества внешнего слоя раковины, по которому местами идут красивые желто-красные полосы. За изящной и тонкой сеткой рельефа сияет и переливается гладкий отполированный перламутр внутреннего слоя, преломляя голубые, зеленые и розовые лучи солнечного спектра.
Лиственный декор кажется надетой на корпус раковины ажурной оправой, замыкающей и охраняющей иллюзорное пространство мифологических сцен. Чуть выступая над углубленным перламутровым фоном, обнаженные женские фигуры «Отдыха/уланы» стоят, сидят и полулежат в центре композиции. Используя небольшую естественную выпуклость поверхности, мастер располагает свои персонажи амфитеатром перед зрителем. Они изображены в спокойных позах, в легких ракурсах, с плавными, как бы замедленными жестами рук. Округлые текучие линии тел мягко переходят одна в другую, складываясь в непрерывный замкнутый ритмический цикл. На оборотной стороне раковины та же выпуклость поля изображения скрывает полуфигуру охотника Актеона с дротиком в руке, застигнувшего богиню за купанием. «Метаморфоза» уже началась — в его длинных кудрявых локонах видны оленьи рога, следы скорого божественного возмездия и за нескромность, и за святотатство. К сожалению, полнее охарактеризовать рельефы невозможно: треть первой сцены и две трети второй утрачены.
Однако произведение голландского резчика обладает еще одним достоинством, судить о котором мы имеем полное основание. Фон обеих композиций — идиллический пейзажный мотив — выполнен автором в виртуозной технике гравюры по перламутру, подкрашенной черным пигментом на лаковой основе. Легко скользя по поверхности раковины, резец Беллекина оставил на ней тонкие волосяные штрихи, сетки, кружки и овалы, лунки и галочки. Сильным нажимом гравировальной иглы и густой штриховкой оттенен передний план: здесь выгравированы крупные пучки травы, кусты и стебли разнообразных растений, точным и любовным изображением напоминающие ботанический атлас или мильфлер, готический ковер. От плана к плану растительность становится мельче и прозрачнее, сообщая пространству глубину и воздушную перспективу. По краям композиции обрамлены кулисами густой рощи с тонкими изогнутыми деревьями, покрытыми мельчайшей, тщательно выписанной листвой. Так контрастом черного цвета и каллиграфической резной графикой создана среда, в которой движутся и живут выпуклые персонажи. Гравированная декорация выплескивается и за пределы сюжетных сцен: крохотными мошками, жучками и бабочками она оживляет переплетения аканфовых волют орнаментального торца наутилуса.
В итоге возникает волшебный оптический эффект многомерной слоистой структуры: взгляд, проходя сквозь поверхностный рельеф орнамента, охватывая переливчатые объемы фигур, скользя по планам гравированного пейзажа, постепенно проникает в радужно мерцающую глубину текстуры драгоценного материала.
Прекрасная Диана со своим окружением, нарушитель спокойствия Актеон — фигуры Беллекина проникнуты итальянизирующим духом современной им голландской живописи. Инициатором этого классического течения в изобразительном искусстве Голландии в третьей четверти XVII столетия стал утрехтский живописец Корнелис ван Пуленбург, более десяти лет проучившийся у великих мастеров итальянского сеиченто, создатель жанра так называемого «аркадского пейзажа». Среди его работ — маленьких, подобных драгоценностям, привлекательных картинок с условным стаффажем — числится и композиция «Дцана и Актеон». Немало поспособствовал распространению итальянской моды и Николас Питер Берхем, создатель пасторального жанра в северо-европейском пейзаже. Его произведения — идиллические ландшафты с пастухами и пастушками, мифологические сцены, вакханалии — предвосхитили стилистику искусства рококо, опередив его целым столетием. Все эти новшества в мире трезвого протестантского реализма голландской живописи Рейсдаля, Хальса и Рембрандта привлекали прежде всего своей ярко выраженной красивостью, изысканной сублимацией натуры и — особыми декоративными качествами. Поэтому неслучайно именно они послужили вдохновляющим образцом для мастеров прикладного искусства. Верным последователем этого направления стал и Корнелис Беллекин. (Здесь нелишне заметить особый интерес голландских «итальянистов» к эффектам меняющегося освещения в природе: за Беллекина в этом плане работал сам материал, ирригирующие, радужные волны которого пронизывают его резные рельефы на перламутровых раковинах.)
Однако не поспешили ль мы с атрибуцией московского памятника? Обладая единственным произведением мастера и не имея образцов для сравнения, легко ошибиться в атрибуции и принять подделку с имитацией подписи за подлинник (так же остро стоял, например, вопрос о критериях подлинности в то время, когда в нашу страну хлынули первые образцы скульптуры ар деко). В данном случае сомневаться не приходится: перед нами — ручная работа, ярко запечатлевшая и сохранившая стиль и почерк эпохи, в чем мы убедились, подробно анализируя ее замечательные свойства. Собственная же манера фигуративной резьбы Беллекина своеобразна и вполне индивидуальна.
«Заочной» атрибуции предмета поможет его сравнение с другим произведением голландского резчика — с подобным же кубком-наутилусом из коллекции драгоценностей барона Ганса Генриха Тиссена-Борнемисы в швейцарском городе Лугано. Единственное различие двух работ в том, что в сюжетных сценах тиссеновского памятника нет рельефных элементов: композиции отгравированы и тонированы, представляя чистую технику гризайли с красноватым оттенком; торцовый пояс обеих раковин оформлен идентичной резной орнаментацией.
Сценка «Вакханалии» демонстрирует нам той же породы тонкие деревца с мелкой дрожащей листвой, ту же искусную воздушную перспективу с контрастной чернотой изображений первого плана и нежным полупрозрачным тоном задника (в московских рельефах с высоко поднятой линией горизонта этот прием не столь эффектен, как на стенках кубка «стального короля»). Мы видим сходные контуры фигур — полные руки, покатые плечи, правильные овалы лиц, намеченные плавными полукружиями: персонажи Беллекина в обоих случаях мягкие, как бы «бескостные». Их волосы не пышны, но кудрявы, прически женщин одинаково подхвачены лентами; совпадает и тонкая проработка кистей рук со «змеящимися» пальцами. Одеяния в мелкую складку нарочито рельефны и кажутся «мокрыми драпировками». Наконец, характерная деталь, выдающая устойчивый прием, почерк мастера: небольшая последовательная анатомическая ошибка в изображении человеческого лица, немного сдвинутого вперед, как бы «надетого маской» на голову и поэтому чуть выступающего за положенные пределы. Словом, как общее стилистическое впечатление, так и отдельные аналитические критерии, — все убеждает в бесспорной авторской принадлежности наутилуса Исторического музея знаменитому голландскому резчику по перламутру.
В отношении же самого материала, в котором столь преуспел Корнелис Беллекин, необходимо напомнить, что перламутр издавна числится в арсенале художественных средств прикладного искусства и ремесла, восхищая и удивляя неповторимыми красотами фактуры и цвета. Цветовые переливы перламутра объясняются не красящим пигментом, а его физическими свойствами, строением самой раковины, которая состоит из мельчайших пластинок-слоев, разделенных тонкими воздушными прослойками, называемых «оптической решеткой». Знаток художественных редкостей начала XX века барон А.Фелькерзам красноречиво сравнивал перламутровую субстанцию с невещественными объектами — облаками, водой, светом. По своему «зоологическому» происхождению перламутр — пропитанное известью азотистое вещество конхиолин, которое выделяется особой складкой кожи многих морских и речных моллюсков и формирует их наружную раковину.
Наиболее известна и распространена среди них раковина-жемчужница (Pteria Margarita'), давшая материалу название, означающее «породитель жемчуга».
В отличие от металлов, дерева, глины — аморфных веществ — перламутровая раковина попадает в руки человека уже оформленной в виде конуса или полусферы и часто вменяет свою изначальную форму будущему изделию. Природные редкости такого рода — таинственные камни безоары, акульи зубы, причудливые барочные жемчужины, оленьи рога, ветки коралла — именуются naturalia. К натуралиям принадлежат и наутилусы, самой природой предназначенные стать чашами или кубками. Нужно, однако, заметить, что раковину Nautilus Pompilius формирует моллюск особого вида — головоногий родственник осьминога, обладающий двадцатью пятью парой щупалец. Обитая на дне Индийского и Тихого океанов, наутилус может плавать и по морской поверхности, за что получил имя кораблик. Раковина наутилуса растет по спирали в одной плоскости, как бы обнимая саму себя. Поперечные текстурные полоски позволяют отличать наутилус от похожей на него спиралевидной раковины турбо, в текстуре которой преобладают продольные концентрические волны. По мере приращения раковины наутилус выстраивает и внутренние поперечные перегородки; периодически хозяин переселяется в новую внешнюю «жилую камеру», протягивая посередине жилища «коммуникации» — трубочку-сифон, соединяющую все опустевшие отсеки для нагнетания в них воздушной смеси (обычно перегородка с сифоном видны в оглавии резного наутилуса). Раковины обыкновенного наутилуса достигают 15—25 сантиметров в поперечнике; в художественную обработку попадали в основном самые крупные, взрослые особи.
Для резных, облицовочных и инкрустационных работ в сочетании с деревом и рогом, черепаховым панцирем, лаком, мастикой или металлами перламутровые раковины использовались издавна и повсюду, куда только мировая торговля могла их доставить; особенно виртуозно их обрабатывали «на родине», в местах добычи — в Китае и на северо-востоке Индии, в Гуджарате. Благодаря экспорту бесценных восточных изделий в Европу к мастерству обработки перламутра приобщались резчики и ювелиры Запада.
Крупнейшие европейские порты южных морей и в то же время значительные ювелирные центры, Амстердам и Антверпен лидировали в обработке экзотических материалов, снабжая всю Европу сырьем и изделиями из черепахового панциря и носорожьего рога, из скорлупы кокоса, кораллов и страусиных яиц, из всевозможных раковин, среди которых встречались плоская створчатая раковина морской жемчужницы, спирально закрученные мраморные турбо, пестрые тигровые ципреи, зеленые «оливы» и, конечно, огромные наутилусы.
Для XVI столетия была характерна простая полировка раковин: материал еще удивлял и поражал зрителя самой своей формой. Дополнявшая наутилус серебряная оправа позволяла увидеть в нем то изогнувшего шею лебедя, то закрученный хвост морского коня-гиппокампа; художественный акцент принадлежал здесь работе ювелира. Барокко инициировало пышную полихромную роспись раковин: отражение и преломление света перламутровой поверхностью заставляло краски мерцать и светиться. XVII 5 век обогатил традиции обработки материала углубленной резьбой и гравировкой перламутра. Как уже говорилось, в Амстердаме в такой технике работала целая династия Беллекинов; считается, что среди них именно Корнелису приподлежала бесспорно ведущая роль. В XVIII веке это искусство существовало лишь как отголосок предыдущего периода, а классические стили рубежа столетий на время изгнали причудливую форму спиралевидной раковины из сферы престижных репрезентативных изделий. XIX век предлагает жалкий суррогат резьбы — рельефную аппликацию бесцветной мастикой, компенсируя дешевизну приема техническим совершенством шлифовки поверхностей. Со второй половины столетия в Европе появляются точные и иногда замечательные в художественном плане вариации кубков-наутилусов в духе историзма, а также коммерческие подделки славной старины.
Обычным дополнением наутилусов служили поддон и ножка, превращавшие раковину в кубок. Однако работы Беллекина считались самодостаточными произведениями искусства и выходили из его мастерской без оправ. От амстердамского мастера резные и гравированные раковины поступали в руки заказчиков и коллекционеров, становились украшением витрин и кабинетов домашних музеев, кунсткамер и сокровищниц. Нередко обладатели раритета сразу же заботились об оправе новой драгоценности, подыскивая ювелира или серебряника, достойного ее оформить.
Так, для подставки дрезденского наутилуса в саксонской сокровищнице была подобрана не менее ценная старинная статуэтка, по теме и жанру исключительно соответствовавшая работе Беллекина: морское чудовище в чешуе, с хвостом из ветвящегося коралла, оседланное гротескной фигуркой уродца. В его тонкие ручки и была вставлена раковина, которую автор украсил не менее причудливыми и занятными миксантропическими существами. Наутилус с гравированной «Вакханалией» из собрания Тиссена ждал своей оправы с фигуркой лебедя несколько десятков лет; стилистика этого ансамбля, проникнутая духом барочного классицизма, строже и гармоничней.
Судьба наутилуса Исторического музея была, по-видимому, иной. Подставка раковины выполнена в России в эпоху Елизаветы Петровны, смонтированы же обе части кубка воедино были, вероятно, лишь около 1900 года.
Фигурный стоян, изображающий изогнутого восьмеркой дельфина, укреплен на широком круглом поддоне с сегментами чеканного орнамента из стилизованных раковин и завитков рококо. Подставка отлита и отчеканена в низкопробном серебре (600°) и вызолочена, как говорится в старинных описях, — «через место». Пластинчатая обойма, облегая контур раковины, завершается навершием с танцующей фигуркой путто в кирасе, с копьем в руке. Элементы оправы — подлинной работы середины XVIII столетия (хотя, может быть, составленные из двух, а то и из трех разных источников), но предназначалась она совсем для иного сосуда. Для беллекиновой раковины эта оправа, прежде всего, мала. Фигурка путто не должна бы заваливаться вниз по внешнему краю чаши, а, напротив, — наклоняться, «заглядывать» внутрь ее.
Сам же наутилус (сравним его положение с «Вакханалией» из собрания Тиссена) должен быть повернут по отношению к ножке не менее, чем на 45° по часовой стрелке, чтобы резные фигуры все-таки встали на ноги.
Причина несоответствия частей видится в коммерческом характере реставрации, готовившей памятник к продаже более века назад. Края раковины к тому времени уже были повреждены, однако продавцы хорошо понимали высокий статус памятника и засвидетельствовали его.... письменно. По антикварной легенде, смонтированный кубок должен был представлять не что иное, как дар только что взошедшей на престол императрицы Екатерины Алексеевны одному из приближенных покойного супруга (о подобных коммерческих «улучшениях» старины уже говорилось на страницах журнала «Антиквариат», в № 3 за 2004 год). По краю поддона выбита дарственная надпись: «ЕКАТЕРИНА I» — «ЯКОВУ БРЮСУ» — «1725 ГОДА». Формулировка, грамматика и стилистика шрифта не слишком претендуют на подлинность, но техника гравировки вполне соответствует духу XVIII века. Линии надписи выбиты точечными углублениями, а чтобы воспроизвести такой шрифт, надо хорошо знать памятники эпохи. Знать или полагаться на людей знающих. Таковыми на рубеже XIX и XX столетий были, например, графики художественного круга «Мира искусства». В оформлении этого журнала, а также на многих образцах печатной продукции афишах, брошюрах, пригласительных билетах — можно найти эффектные примеры ретроспективной стилизации шрифтов «столетья безумна и мудра», в том числе и такого же точечного набора букв.
Остается добавить, что радость обретения подписного шедевра европейского уровня омрачается беспокойством о его плачевном состоянии. Памятник нуждается в полной реставрации, в «оптимизации» оправы и, вероятно, в тактичной доделке, которая позволит его экспонировать.
Возможно, эта публикация привлечет сочувствующих тех, кому дорого отечественное культурное достояние и кто смог бы принять участие в превратной судьбе единственного в России произведения «неведомого» амстердамца Корнелиса Беллекина.
Елена ЕЛЬКОВА
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 40 (сентябрь 2006), стр.80