«Герань» Владимира Лебедева — первое, чтo отметил в ярославской коллекции Лнри-Клод Куссо, директор Музея изящных искусств в Канте, когда собирал выставку «русский авангард 1906—1926. Шедевры из Музеев России». В феврале 1993 года выставка открылась в Канте, затем прошла в Эдинбурге, Мадриде и Барселоне. Для «Герани» это был первый публичный показ после более чем полувекового ее пребывания в забвении.
Как и большинство произведений музейной коллекции авангарда, «Герань» В.В. Лебедева поступила в музей в 1921 году, в первые годы его становления. Идея создания Художественной галереи возникла у местных художников, объединенных в Ярославское художественное общество, еще до Первой мировой войны, но реальные очертания обрела лишь после Октябрьского переворота. Ярославль, сильно пострадавший от обстрелов во время подавления белогвардейского мятежа летом 1918 года, стал полигоном новой культурной политики и первым из городов страны, который уже в конце года принял эмиссаров из центра.
В Губернском отделе народного образования ключевые посты по охране памятников и организации музейного дела заняли приехавший из Москвы Александр Иванович Анисимов, член Коллегии музейного отдела Наркомпроса, и Михаил Васильевич Бабенчиков, член Петроградской коллегии театрального отдела Наркомпроса. Цель — создание Художественной галереи (так тогда назывался музей) — сплотила вокруг Анисимова и Бабенчикова местную общественность — художников, краеведов, университетские круги и архитекторов, приехавших из Москвы и Петрограда для восстановления разрушенного города.
После решения Губернского отдела народного образования о создании галереи, которое было принято 5 декабря 1919 года, работа развернулась сразу во всех направлениях. Коллекция формировалась в то время, когда заканчивался ремонт здания бывшей консистории (архитектор Л. Руска), собранные экспонаты были представлены уже в марте 1920 года на «инструктивной выставке» галереи в помещениях Большой Ярославской мануфактуры. Известно, что это была первая в стране музейная выставка на промышленном предприятии. Ее организация обнаруживает важнейшие особенности в деятельности создателей галереи — публичность и открытость, стремление сделать зримым каждый шаг в новом начинании и ориентироваться на конкретную работу со зрителем.
Комплектование коллекции, благодаря распределению функций, шло быстро и сразу в двух направлениях. Выявлением и сбором произведений в Ярославле и его окрестностях, в брошенных владельцами усадьбах занимался Анисимов. Однотипность этого пласта, состоявшего в основном из предметов мебели, декоративно-прикладного искусства и родовых портретов, упрочила у Бабенчикова, директора Главмузея, как писал он позднее, «намерение получить ядро галереи путем вывоза картин и скульптуры из музейных фондов Москвы и тогдашнего Петрограда. Осуществить этот вывоз мне удалось только в 1921 году».
Большинство произведений авангарда — около двух с половиной десятков — поступило в апреле 1921 года из Москвы, из Государственного художественного фонда музейного бюро Наркомпроса, формировавшего коллекции для сети будущих музеев живописной культуры. Михаил Васильевич вспоминал: «Перед открытием галереи я и мои два помощника — Н.Е. Полиевктов (ныне инженер) и Ю.С. Кириллов (ныне архитектор в Москве) — выезжали в Москву, где нам удалось получить часть картин и скульптуры». Это было 56 произведений, но далеко не все они принадлежат к крайним течениям, здесь и мастера «Союза русских художников», и Досекин, и Сарьян, и Средин и другие.
Несомненно, Бабенчиков стремился охватить весь спектр современного искусства. Поскольку сам он не был апологетом авангарда и выполнял, судя по всему, решение Губсекции ИЗО, принятое осенью 1920 года, о том, что «желательно иметь при Ярославской художественной галерее собрание произведений живописи левого течения», то произведения отбирал быстро, экспромтом, в основном из последних на тот момент закупок Музейного бюро (октября — декабря 1920 года) и, разумеется, из обширных наследий Ле Дантю и Розановой. Однако прошел мимо Малевича, Татлина, Гончаровой, Удальцовой, да и многих других, хотя каждый из этих художников был представлен в Музейном бюро не одним произведением, которые позже, в 1922—1923 годах разошлись в другие музеи. Только быстрым, «явочным» отбором можно объяснить и тот факт, что в инвентарных книгах Музейного бюро ни разу не указано «назначение — Ярославль», а кроме того, большинство произведений предназначались для других музеев. Так, у «Мясной лавки» Моргунова (№ 1786) сначала было указано назначение «Уфа», затем исправлено на «Крым», а в итоге картина попала в ярославскую коллекцию.
Таким же широким был и петроградский «подбор» работ современных художников, которые поступили в музей в декабре 1921 года. Среди них лишь «Герань» В. Лебедева, рисунок П. Митурича, «Голова» Л. Бруни относятся к новым течениям петроградского искусства, преобладает же круг Академии и «Мира искусства», что, несомненно, вновь свидетельствует о личных и профессиональных пристрастиях Бабенчикова.
Архивные документы, увы, вызывают острое сожаление о не до конца использованных — а столь богатых — возможностях. Однако при ближайшем знакомстве с произведениями это чувство сменяется удивлением, даже изумлением, потому что и в таком, во многом случайном отборе отразился весь спектр искусства авангарда, разнообразие его интенций и устремлений. Подобно тому, как в воде, пригоршней зачерпнутой из родника, определяется тот же самый состав, что и во всем источнике.
И не будем забывать, что пафос деятельности М.В. Бабенчикова заключался не в скрупулезном отборе и выискивании раритетов. Он создавал музей, действуя в духе времени — свободно и размашисто. И создал, разумеется, вместе с Анисимовым и многими-многими сподвижниками, всего за два года. При этом он постоянно придерживался все той же, весьма эффективной, тактики — каждое новое произведение, поступившее в музей, становилось достоянием публики. Фондов как таковых не было, произведения сразу же размещались в экспозиции и препятствием этому могли быть только трудности с оформлением их в рамы.
В течение 1921 года экспозиция, поначалу занимавшая четыре зала, полностью сформировалась и, по словам Михаила Васильевича, «в дальнейшем потребовала лишь развития намеченного в этот ранний период плана». Осуществили эту первую развеску те же агенты местного музейного подотдела ГубОНО — Полиевктов и Кириллов. Описьтопография, составленная хранителем галереи В.А. Перцевым в декабре 1921 года, фиксирует произведения, размещенные в семи залах и соединяющем их коридоре.
Принцип построения экспозиции — художественно-исторический, работы сгруппированы по стилям и направлениям (правда, не без неточностей, что привело к дальнейшим перевескам). Впервые в системную музейную экспозицию были включены произведения художников русского авангарда: И.Клюна, А.Экстер, С.Адливанкина, Л.Поповой и других. Развешенные в последнем зале, они логично завершали экспозицию. Среди них была и «Герань». Однако с нею произошло недоразумение, надолго предопределившее ее судьбу. Несмотря на вполне внятную подпись В.Леб 1919, она указана в описи, а значит, представлена и в экспозиции как произведение неизвестного художника XX века. Вероятно, Бабенчиков — он-то ориентировался в петроградской художественной жизни не понаслышке —к моменту прибытия произведений из Петрограда уже покинул Ярославль (это действительно произошло, по его воспоминаниям, «в конце 1921 года») или, готовясь к отъезду, уже отошел от музейной конкретики. Как бы ни было, «Герань» в таком «обезглавленном» виде переходит из одного фондового документа в другой на протяжении десятилетий, обретая по ходу еще и неверно прочитанную дату — 1917.
После отъезда Бабенчикова поступления произведений современного искусства из центральных фондов иссякли: музей сосредоточился на коллекциях классического искусства (главным образом, выменивая произведения в уездных музеях) и местных художников. Лишь в 1927 году, вероятно, не без участия Михаила Васильевича, в музей были переданы из Государственного музейного фонда, хранившегося тогда в Третьяковской галерее, несколько работ «бубновых валетов», в том числе «Небозвон» Лентулова.
«Путеводитель по Художественной галерее», изданный хранителем галереи А.И. Малыгиным в 1928 году, сохранил сведения о последней экспозиции, где произведения авангарда были представлены достаточно полно, хотя и с симптоматичными оговорками: «Это «футуристическое течение» — продукт увлечения некоторыми западными художниками (например, Пикассо и др.) нельзя рассматривать как эру нового искусства, а лабораторные поиски». Присущие новейшим течениям названия типа «Супрематизм» (И. Клюн), «Кубизм» (Г. Носков) как одиозные были заменены соответственно на «Эскиз» и «Натюрморт». В Путеводителе предпринята и первая — неудачная — попытка атрибутировать «Герань», не взирая на подпись и основываясь, судя по всему, на самых общих зрительных впечатлениях. В результате получилось так: «№ 216. Штеренберг Д.П.? Натюр морт Х.М. 67x57».
Трудно сказать точно, до какого времени авангард оставался в экспозиции, но весь ход событий подрывал статус нового искусства. В конце 1920-х годов местные художники консолидировались на платформе АХРР, в середине 1930-х музеи перевели в областное подчинение, а статус головного —исторического музея, отделом которого к тому времени стала художественная галерея, был изменен на краеведческий.
Комплектование музейной коллекции строго контролировали и власти, и околохудожественная общественность, а из централизованных закупок и заказов «художников-формалистов» уверенно вытеснили «мастера соцреализма».
Произведения русского авангарда на долгие десятилетия были заперты в фондах, но к чести ярославских сотрудников того времени, они не были списаны, а затем уничтожены или расхищены, как в ряде других музеев страны. Правда, без потерь не обошлось: превосходная монументальная «Голова» Л. Бруни была в 1959 году возвращена наследникам художника по их просьбе (теперь она в собрании ГТГ) в обмен на заурядный карандашный портрет летчика-истребителя.
Время шло, и в 1960-е годы кое-что даже удавалось публиковать. Речь идет лишь о некоторых фигуративных работах — об абстрактных не могло быть и речи. Каталог художественных отделов Государственного Ярославо-Ростовского музея-заповедника (Москва, 1964) стал для таких художников, как А. Мильман или В. Чекрыгин, первым упоминанием после десятилетий тягостного умолчания. Интересно, что в Каталоге есть и натурный набросок В.В. Лебедева, поступивший в музей вместе с «Геранью», однако составители не увидели связи между этими двумя произведениями и, как можно понять из черновиков Каталога, искали автора «Герани» в словаре Н.П. Собко, справочниках ИАХ, а поняв несообразность, просто не стали публиковать натюрморт.
Между тем все можно было узнать еще у самого художника, но этого не произошло. Для автора следы «Герани» были давно потеряны, а в сознании исследователей она никак не соединялась с творчеством признанного мэтра графического искусства, мастера книжной иллюстрации. Надо признать, и сам автор не давал для этого достаточно оснований, избегая и на выставках и в монографиях упоминаний о «формалистических» исканиях своей молодости.
Но в конце 1960-х — в 1970-е годы понимание авангарда стало понемногу меняться. Иной становилась культурная политика в стране: в музейном деле, несмотря на то что оно вновь оказалось в сфере политического внимания, теперь, с усилением общественного контроля, происходили значительные перемены — открывались новые музеи, увеличивались их коллекции, росло число профессиональных сотрудников.
Ярославского художественного музея все эти перемены коснулись самым непосредственным образом: в 1970 году он вновь обрел самостоятельность и переехал в бывший губернаторский дом (1823 года, архитектора П. Панькова), залы которого позволили разместить три систематические экспозиции — древнерусского искусства, искусства императорской России и советского периода. В первом зале советского искусства зрители могли видеть произведения И.Клюна и САдливанкина. Правда, длилось это недолго, лет пять, и демонстрировались эти работы, разумеется, в негативном контексте как пример ошибочного пути, отринутого советской культурой. И все же, надо признать, в то время даже показ этих работ был неслыханной смелостью автора экспозиции.
В целом же авангард по-прежнему оставался вне зрительского внимания, зато менялась оценка его специалистами — реставраторами и искусствоведами. Коллектив научных сотрудников — первое сообщество профессиональных искусствоведов, сформировавшееся в музее в 1970-е годы, — стремился, как в любой науке, открывать в искусствознании неизвестное.
Восполняя свою полувековую бездеятельность, закупочная политика музея ориентировалась на мастеров и периоды, основательно забытые отечественной культурой.
И, несмотря на конфликты с местным отделением Союза художников и неусыпный контроль со стороны Управления культуры и Министерства культуры РСФСР, музею удалось в 1980-е годы приобрести из наследий художников произведения Н.Чекрыгина, Р. и В.Фальков, А.Шевченко и А.Куприна, Т.Глебовой и П.Кондратьева, скульптуры Д.Якерсона и М.Айзенштадта. Подчас условия, в которых комплектовалась коллекция, были столь жесткими, что приходилось искать непроторенные пути. Так, не получив разрешения на закупку произведений Р.Фалька ни от Управления, ни от Министерства культуры, группа научных сотрудников выступила в роли меценатов собственного музея, собрав в течение года из своих скромных зарплат сумму, необходимую для достойной оплаты. Более того, уговорили вдову художника А.В. Щекин-Кротову принять ее. Нами руководило желание, действуя от лица государственного учреждения, воздать должное художнику, которого это государство отказывалось признавать даже после смерти. Ангелина Васильевна нас поняла.
Однако сам факт приобретения музеем еще не открывал этим произведениям дорогу к зрителям. Публичная — экспозиционная и выставочная — деятельность музея находилась уже в сфере внимания идеологического отдела обкома партии и экспонирование даже «Портрета Е. Бебутовой» П.Кузнецова требовало от музейных сотрудников «железной» аргументации вплоть до времени перестройки. И потому выставка художника-реставратора Е.П. Юдиной в 1981 году стала одним из самых ярких событий музейной жизни последнего советского десятилетия. Наряду с иконами и провинциальными портретами на ней демонстрировалось около двух десятков произведений мастеров «Бубнового валета» и других течений авангарда, в основном, из блестящего собрания музея Ростова Великого (ныне музей-заповедник «Ростовский Кремль»), И экспозиционный ряд, и принцип показа исключали всякие политические спекуляции, утверждая равноправие различных пластов искусства и акцентируя особенности художественного языка и драматическую судьбу этих произведений. Позднее, в конце 1980-х годов, в связи с востребованностью авангарда на выставки за рубежом, появилась возможность реставрировать в Москве, в Государственном научно-исследовательском институте реставрации и Союзреставрации живописную коллекцию нашего музея. К этому времени, благодаря появлению на выставках Русского музея работ В.В. Лебедева раннего периода, было наконец исправлено затянувшееся на 70 лет недоразумение
После снятия подрамника на обороте картины стала видна живопись, которой ни Музейное бюро, наклеившее на нее свой бланк, ни музей значения не придавали. Обнаружился хорошо сохранившийся центральный фрагмент натюрмортной композиции с зонтом, которую автор обрезал со всех сторон, чтобы написать «Герань».
В процессе реставрации (Союзреставрация, 1987—1991, реставратор А.А. Петров) композиция оборота была деликатно реконструирована по всему периметру на 6—7 сантиметров, для чего потребовалось восстановить размер холста путем вклейки встык сохранившегося фрагмента в холст большего размера. В завершение двустороннее полотно было закреплено в специально сконструированной двойной раме, которая успешно выполняет и роль подрамника. В результате творческое наследие В.ВАебедева и коллекция Ярославского художественного музея пополнились ранее неизвестным произведением.
Использовать оборот предшествующей работы для написания новой — не такая уж редкость в художественной практике. Исключим случай простой отбраковки автором неудачного произведения. По отношению к «Натюрморту с зонтом» об этом не может быть речи. Он крепок по композиции и красив сдержанной монохромной живописью. Расправа художника с ним могла быть следствием нищеты военного времени. Вместе с тем нельзя исключить и спонтанный порыв, когда новый замысел потребовал совершенно незамедлительного, несмотря на отсутствие возможностей, воплощения. Как бы там ни было, в этой акции, безусловно, кроется и самооценка художника, осмысление им собственного творчества.
Восстановленный в процессе реставрации «Натюрморт с зонтом» тематически примыкает к серии «кухонных» натюрмортов 1917 года — моменту приближения художника к освоению новых тенденций в искусстве, прежде всего кубизма. Но пока Лебедев находится в начале пути и «кубизирует» очень осторожно, и только там, где этот прием подсказан самой формой предмета: в веерных складках зонта, в пространственных планах фона. И низкую тематику, которую программно осваивал кубофутуризм, художник принимает еще с некоторым затруднением: в круг кухонной утвари он вводит элегантного героя — зонт.
Встреча столь разных жизненных пластов привносит в натюрморт событийность, рассказ. Упругая диагональ зонта господствует в «бабьем царстве» среди серпантина округлых форм, что, заметим, сообщает композиции эротические обертона, не частые в русском искусстве, тем более в жанре натюрморта. И череда кухонных обитательниц — младенчески зеленые груши, белая чашка, плотная глиняная крынка и седое решето — ненавязчиво отсылает к аллегории четырех возрастов, внося в ситуацию юмористическую ноту выбора.
Столь явно различимый литературный подтекст, совершенно естественный, если принять во внимание особенности дарования и журнальный опыт автора, не характерен для других натюрмортов «кухонной» серии — там взгляд художника сосредоточен на пластическом и пространственном взаимодействии предметных форм, их цвета и фактур. Судя по всему, «Натюрморт с зонтом» стоит в самом начале этого цикла, что и позволило автору пожертвовать им. Но для нас он сохранил стартовые данные художника — и академическую выучку, и органику его дарования.
В отличие от «Натюрморта с зонтом», где Лебедев лишь приближался к кубизму, лаконизм и чистота стиля «Герани» говорят о тенденциях посткубизма. В поисках самоопределения художник стремительно осваивал все течения современного искусства. Две работы 1919 года — «Герань» и более умеренный и конкретный «Натюрморт с палитрой» (ГРМ, инв.№ЖБ—1435) — концептуально близки В.Татлину. Лебедев принадлежал к тем петербургским художникам, которые, по выражению Н. Пунина, «выварились в котле татлиновского метода». В 1919 году В.Татлин вновь появился в Петрограде, охваченный самым грандиозным своим замыслом — проектом Башни Третьему Интернационалу.
Не откликом ли на идеи Татлина стало остро-динамичное пространство «Герани» Сформированное разными точками зрения, оно рождает ощущение полета, безвесия. Соотношение верха и низа здесь обратно реальному: доска воспарила и заняла место светила, однако она прочна и весома, а поднос, который должен быть опорой для цветка, движется и ускользает. В пронзительной сини фона фактурная нюансировка выявляет скрытую геометрию — подобие каркаса. Но населяют это парадоксальное пространство не отвлеченные формы, а домашний цветок и фрукты. Их простодушная живая телесность и драгоценное сияние цвета преображают геометрию, подчиняя ее естественным ритмам роста.
В 2000 году на выставке «Русское искусство из собраний музеев Центральной России», состоявшейся в Москве (куратор Г.Никич-Криличевский), полотно впервые демонстрировалось как двусторонняя живопись. А поскольку лицевая и оборотная стороны перевернуты по отношению друг к другу, «Герань» экспонировалась «вниз головой». Однако эта парадоксальная ситуация нисколько не помешала восприятию картины, наглядно доказав амбивалентный характер ее пространства. Более того, благодаря этой трансформации, разрозненные ранее впечатления — взлетевшая доска (трапеция?), синь (купола?), ванты (каркаса?), поднос (арена?) и возносящееся парение цветка — слились наконец в единое ощущение циркового пространства. Как известно, В.Лебедев любил и знал цирк. Исследователи отмечали в плакатах «Окон РОСТА» 1920—1922 годов и прямые жанрово-композиционные аналогии с цирковыми шествиями, парадами, буффонадой. Но здесь иное — живописно-конструктивная модель пространства шапито, в котором не действуют законы притяжения. Заявленную супрематизмом метафизическую проблему Лебедев решает непринужденно, с простодушием и остроумием неофита, обнаружив безвесие там, где оно и жило испокон веков, — в цирке. «Герань», таким образом, — жизнерадостный выпад сторонника В. Татлина в бурной художественной полемике тех лет. И полотно Лебедева, и другие произведения музейной коллекции авангарда за последние годы прошли по выставкам на всех континентах и вернули себе внимание зрителей, которого были лишены столь долгие годы. А в перерывах между выставками большинство работ демонстрируется в постоянной музейной экспозиции.
Любовь ЮРОВА
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования» № 4 (66) апрель 2009