Проблема культурных контактов Востока и Запада, взаимодействия двух культур — проблема давняя и пока не разрешенная. Попытку се теоретического осмысления привели к жажде практических знании и увлекли за собою путешественников на далекий Восток. Тaм очарованные пряной экзотикой Востоку европейцы восхищались изумительной, почти драгоценной белизной и тонкостью фарфора, преклонялись перед многоцветностью шелковых тканей, сокровенными тайнами быта и бытия, которые Восток приоткрывал лишь избранным...
Непостижимое и тайное вызывало желание завладеть увиденным и строго оберегаемым, повторить прочувствованное, постичь необъяснимое. Из этих чувств и переживаний, возможно, и зарождался в Европе и в России ориентализм — одна из основных мифологем европейского сознания, в которой идеалистическое представление о Востоке наконец соединилось с желанием отразить это многообразие эмоций во всей полноте материальной конкретики.
Фарфор издавна был одним из основных предметов дальневосточного экспорта, а также объектом страстного коллекционирования, объектом весьма и весьма дорогим. Секретом его изготовления европейцы стремились овладеть с XVI века, но долгое время — безрезультатно. Так, и в XVIII столетии увлечение коллекционированием предметов из фарфора сопровождалось страстным желанием раскрыть «китайский секрет», секреты производства «белого золота». Узнать, понять, перекупить, создать нечто свое...
В связи с этим в Европе одна за другой возникали прославившиеся впоследствии мануфактуры: мейсенская, венская, петербургская. Первые европейские фарфоровые производства в начальный период своей деятельности ориентировались главным образом на дальневосточные образцы, пытались «буквально» повторить увиденное. Фарфор в Европе продолжали воспринимать как дорогой восточный товар, который и формами, и диковинными узорами должен был быть непременно похож на старинные фарфоровые изделия китайских мастеров. «Китайщина» для европейцев долгое время ассоциировалась с фарфором Цзиндэжэнь (провинция Цзянси), ставшим с XVI века центром фарфорового производства в Китае. Его казенные мастерские обслуживали в основном двор и высших чиновников. А частные производства свою продукцию ориентировали на внутренний и внешний рынки. В фарфоре Цзиндэжэнь преобладала роспись кобальтом. Когда европейские мастера начали декорировать фарфор, они рассчитывали на восточные источники, поскольку не имели еще практического опыта. Нередко применялись упрощенные рисунки, как правило, синего цвета.
Очевидно, вначале европейцам было легче повторять восточные мотивы в монохромной бело-синей гамме, нежели пытаться воссоздать всю гамму полихромных оттенков. Таким образом, лаконичный синий рисунок на определенное время стал синонимом Востока. На нем базировались первые успехи знаменитых производств Мейсена и Дельфта. Под впечатлением уже не столько от восточных оригиналов, сколько от «восточного» товара прославленных европейских мануфактур, разрабатывала свой ассортимент бельгийская фабрика Ф.Ж. Петеринка в Турнее. Она выпускала посуду повседневного пользования для среднего класса, который во второй половине XVIII века стал основным покупателем фарфора. Тарелка с изображением кобальтом букетов цветов и насекомых, изготовленная этим предприятием в 1756—1793 годах, — самый ранний экспонат коллекции ориентализма в Ярославском художественном музее. Простота формы, лаконизм росписи и трепетное отношение к изображаемому мотиву еще близки к восточному пониманию творческого процесса. Но отбор изобразительных мотивов — уже европейский, словно сделанный мастерами Мейсена. Таким образом, в изделиях XVIII века еще ощущается сильное подражание китайскому прикладному искусству, выразившееся главным образом в используемых мотивах и сюжетах декора, цветовой гамме. Но уже появляются примеры, когда образцом для работы служат не только подлинные китайские произведения, но и изделия с композициями, разработанными ведущими европейскими производствами.
Новая волна интереса к Востоку пришла в XIX веке вместе с историзмом, когда китайский и японский фарфор стали одним из многих художественных источников, питавших творчество европейских мастеров.
Мейсенское производство, художники которого все чаще воспроизводили композиции в стиле И.-Г. Хёрольда (создателя мейсенского «шинуазри»), в XIX веке с особым изяществом продолжало разрабатывать подобные сюжеты. В произведениях первой половины этого столетия, находящихся в собрании музея, причудливо переплелись мотивы китайского и японского фарфора. Влияние китайского искусства мы видим в форме, цветовой гамме (кобальт), изобразительных мотивах бутылевидного флакона для духов с изображением пионов и фазана. Буквальное перенесение элементов — в белом блюде с изображением драконов, предметов из Восьми сокровищ (БА Бао), и роспись «Железной красной» в японском стиле.
Английские заводы, в числе первых сориентировавшиеся на подражание импортировавшемуся из Китая «синему Нанкину», чтобы успешно конкурировать с ним, с середины XVIII века стали усиленно копировать японский фарфор Арита. В собрании музея есть несколько интересных образцов подобной продукции первой половины XIX — начала XX века, на примере которых мы можем проследить, как увлечение искусством Дальнего Востока перестает быть поверхностной, преходящей модой на экзотику и начинает приобретать творческий, аналитический характер.
Тарелка мелкая светло-голубая с изображением растительных мотивов на борте и предметов из композиции «бай гу» («ста древностей») на зеркале появилась во второй четверти XIX века (марка 1829—1845 годов) на заводе Чарлза Джеймса Мейсона и К° в Лейн Дельф. Эта фирма осуществляла промышленный выпуск дешевых, прочных и красочных изделий для среднего класса, способных в какой-то степени заменить роскошный китайский фарфор, доступный лишь богатым. Ассортимент продукции был весьма разнообразным: огромные вазы, большие обеденные сервизы, предметы украшения интерьера. Объединяло их всегда одно — как правило, они были весьма точными копиями восточных. Декорировались изделия переводной печатью, эмалями. Насыщенные синие, красные, зеленые цвета обогащались высококачественным золочением. В тарелке из собрания Ярославского художественного музея мы видим все особенности «китайского фарфора», каким его представляли европейцы, — голубой фон, плотно заполненный растительными мотивами, точно скопированными с вполне конкретного образца.
Качественно иной подход мы встречаем у автора еще одного произведения — тарелки с изображением веера на зеркале, сцен и мотивов из японской жизни, выпущенной в 1875 году на заводе Браун Вестед, Мур и К° в Хэнли и отличающейся добротностью, прочностью, плотностью массы, лаконичным, строгим и в то же время эффектным декором. На зеркале изображен веер — мотив, один из знаковых для Востока и Японии в глазах европейца. На борте в полукруглых резервах снова представлены основополагающие для характеристики страны, для ее понимания европейцем мотивы: сосна и плывущий по далекому морю парусник; журавли, гора Фудзи... Перед нами не просто попытка скопировать восточный образец, скомпилировать традиционные мотивы. Перед нами процесс познания, интересный европейцу. Нечто подобное мы видим и на примере тарелки с декором в китайском стиле, с изображением феникса, пионов, стилизованных цветов лотоса (марка 1833— 1847 годов) другого известного английского завода — Споуда в Стоке-он-Тренте, в Стаффордшире. Процесс познания Востока здесь носит несколько компилятивный характер — мастер компонует на плоскости элементы, показательные с его точки зрения. Но элементы он подбирает уже самостоятельно. Это его творческое представление о прославленном китайском фарфоре.
Таким образом, европейские мастера проходят сложный путь от первых контактов с диковинами и богатством Востока до осмысления и систематизации визуальных впечатлений. В создаваемых ими произведениях ориентализм начинает восприниматься как сложная и многоуровневая система репрезентаций Востока со стороны Запада.
В России процесс знакомства с китайским искусством, начавшийся в конце XV — начале XVI века, активно продолжался в петровское время. Император Петр I стал заказывать произведения искусства и предметы быта через голландскую Ост-Индскую компанию. Его желание иметь собственное производство фарфора воплотила в жизнь императрица Елизавета Петровна, открывшая в 1744 году под Петербургом Невскую порцелиновую мануфактуру, ставшую с 1765 года Императорским фарфоровым заводом. С деятельностью этого предприятия было тесно связано развитие производства российского фарфора. Вначале процесс знакомства и познания Востока во многом напоминал европейский — мастера-керамисты стремились не только воссоздавать отдельные принципы моделирования форм, но и следовали восточной тематике в росписи раннего фарфора. Среди мотивов декора преобладали изображения бамбука, хризантем, пионов, сосен, фантастических птиц и драконов. Эта яркая, эффектная роспись удачно подчеркивала белизну фарфора.
Особым образом, пожалуй, разрабатывались лишь сюжетные росписи, «шинуазри». Фигуры китайцев с музыкальными инструментами на фоне условных пейзажей украшали чашки, блюдца, тарелки, грушевидные кувшины и разнообразные табакерки вполне европейской формы. Источником для подобных композиций служили кобальтовые росписи китайского фарфора XVIII века с изображением фигурок, играющих в саду. Но если в Китае такие изображения символизировали конкретные пожелания, например, потомства, процветания семьи, то в росписях русского фарфора эти сюжеты обретали лишь вид забавных гротесков. Такое понимание Востока сохранится на долгие годы и, расширив географию, разовьется в серии предметов, связанных с не менее, нежели Китай, экзотичной Турцией. Увлечение этой темой возникло в екатерининской России после побед над турками и покорения Крыма. Пышно убранные красавцы с большими глазами навыкате и четко нарисованными бровями, в восточных костюмах, расцвеченных яркими красками, — так изображали жителей Востока на первых выпущенных в России курительных трубках и кружках. Акцент на внешней красоте, колорите костюма объяснялся тем, что такая посуда, по существу, была сувенирной, и «неуместно было бы вводить уродов в триумф императрицы». Но со временем отношение к изделию, популярному в течение почти ста лет, менялось. Различные частные заводы в XIX веке продолжали выпускать кружки в виде голов «Турок» и «Турчанок», но внешняя, импозантная красота уступила в них комическому эффекту. Персонажи приобрели «шаржированно-гротескный» характер.
В период историзма русские мастера повторяли и перерабатывали как китайские, так и японские оригиналы, смешивая иногда в одном изделии разные виды декора, характерные для искусства этих стран. А с учетом того, что японский фарфор — всего лишь последователь китайского, могли иногда усмотреть только внешнее сходство форм и сюжетов. Часто использовали в качестве источника традиционные для Дальнего Востока формы, а также уподобляли предметы формам природным. Пример тому — ваза в виде букета ирисов с бутонами или ваза формы «гуань», декорированная в верхней части лепестками, в которой при внимательном рассмотрении можно разглядеть бутон прекрасного цветка. В России получили распространение оригинальные настольные украшения, сервизы и отдельные предметы в виде красочного натюрморта из фруктов и цветов, которые создавались как на Императорском фарфоровом заводе, так и на частных фарфоровых производствах — заводах Гарднера, Попова, Миклашевского и Товарищества М.С.Кузнецова. На столах и в посудных горках жителей больших и малых городов во все большем количестве и разнообразии форм появлялись масленки, шкатулки в виде экзотических плодов, орехов, овощей. Так, многие жители России узнали о диковинных артишоках, спарже, ананасах, персиках и гранатах, которые не только украшали стол, но и привносили восточный колорит в окружавшую действительность.
Часто художники копировали образцы фарфора XVII — XIX веков, времени правления китайской династии Цин, расписанные подглазурно кобальтом в сочетании с позолотой либо украшенные полихромным декором в цветовой гамме так называемых «зелёного» и «розового» семейств. Основным видом росписи этих изделий был китайский жанр «хуа-няо» — «цветы-птицы»: крупные пионы над скалой, фазаны, фениксы, стилизованные растительные узоры. Примеры такой трактовки восточного товара — тарелка белая с изображением ветви цветущего пиона, хризантем и бабочки и тарелка с изображением феникса, выпущенные на заводах братьев Корниловых в Санкт-Петербурге и Товарищества М.С. Кузнецова в конце XIX века.
В качестве элемента декоративного оформления русского фарфора середины — второй половины XIX века часто использовались заимствованные из китайского резного камня, дерева и кости рельефные цветущие веточки или кораллы. Такой декор можно встретить, в первую очередь, на изделиях заводов братьев Корниловых — сервизах, образцах ординарной продукции с пластичной формой тулова и ножкой в виде коралла.
Надо сказать, что частные фарфоровые заводы, число которых в XIX веке все увеличивалось, внесли значительный вклад в процесс стилевых поисков историзма. Художники этих производств активно использовали дальневосточную тематику в декоре выпускавшихся изделий. Образцами для них чаще всего служили не только подлинные китайские или японские произведения, но и композиции, разработанные ранее в изделиях ведущих европейских производств.
Многие частные фарфоровые производства, в числе которых были заводы Гулиных, Кудинова, предприятия Товарищества М.С. Кузнецова, выпускали как предметы с восточной стилистикой, так и рассчитанные непосредственно на вкусы восточного рынка. Они входили в особую группу изделий, которую составляла посуда для среднеазиатского и дальневосточного потребителя: чайники, пиалы, чаши для риса, кальяны и др. — так называемый «восточный товар», украшенный сплошным ковровым орнаментом. На
Как и в XVIII веке, в случае с «шинуазри» Европа выступила в роли посредника между Россией и Дальним Вос- s током. Большое значение при этом имели Всемирные художественно-промышленные выставки второй половины XIX века, значительно стимулировавшие контакты и обмен достижениями между производствами разных стран. Интерес к опыту дальневосточных керамистов проявился в освоении и переработке европейскими мастерами основных типов форм, техник декора, мотивов росписи керамики и фарфора. Но если раньше преобладало влияние китайских произведений, то в последней трети XIX века, в силу обстоятельств исторического порядка, в центре внимания европейских художников оказывается японское искусство.
Когда же в России стали обращаться к опыту японских керамистов, то в качестве образца выбирали довольно редкие предметы, украшавшие интерьеры дворцов. Это были изделия конца XVII — начала XVIII века из мастерских Арита, вывозившиеся через порт Имари. Роспись «имари» покрывала почти всю поверхность предмета «парчовым» узором, выполненным подглазурной кобальтовой и над глазурной железной красной красками с добавлением золота, что придавало вазам роскошный вид. Также изготавливались многочисленные имитации японских изделий с декором «какиэмон» — своеобразным полихромным рисунком, когда на белом фоне изображались цветы, птицы, бабочки.
Закончилась длившаяся более двухсот лет политика самоизоляции Японии, расширился экспорт японских товаров в Европу. Художники разных стран увлеклись японской гравюрой, керамикой, изделиями из кости и дерева. Постижение особенностей японского искусства повлияло и на формирование стилистики самого модерна. Разрабатывая новую систему декора, мастера обращались не только к керамике, но и к резной кости, эмалям, лакам, цветной гравюре. И в оформлении фарфора периода модерн мы уже наблюдаем сплав двух традиций — дальневосточной и европейской. Новый стиль освоил все структурные, декоративные, композиционные принципы японского искусства, свел их к новой целостности в художественных произведениях.
Следование дальневосточным образцам и традициям в той или иной мере отмечено на разных этапах развития европейской и русской культур XVIII — начала XX века. Длительное бытование дальневосточной традиции в декоративно-прикладном искусстве, в частности в фарфоре, значительно обогатило художественный и технический арсеналы мастеров-керамистов, активизировало их самостоятельное творчество. И все же Восток со всеми своими тайнами, загадками, сильнейшими страстями оказался для европейцев огромным миром, который они попытались понять, изучить, но который в итоге предстал лишь в некоем сконструированном самими европейцами образе, так до конца непознанном и непонятом ими. Восток по-прежнему остается далеким, желанным и манящим...
Наталья РУСАНОВА
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования» № 4 (66) апрель 2009