Творчество художников нихонга
Живопись принадлежит к самым проникновенным и утонченным видам дальневосточного искусства. Восприятие ее считалось таким же творческим процессом, как и ее создание, поскольку зрителю, желающему уловить подлинный смысл произведения, необходимо всепоглощающее погружение в него, переживание, близкое авторскому.
В рассказе японского писателя Акутагава Рюноскэ (1892—1927) «Одержимый творчеством» описана сцена встречи знаменитого прозаика Бакина (1767—1848) и прославленного художника Кадзана (1793—1841):
«Помимо свертка Бакин заметил у него в руке закатанный в бумагу свиток. Стараясь скрыть за улыбкой охватившее его волнение, Кадзан вытащил из бумаги шелковый свиток и развернул его перед Бакином. На картине были изображены несколько унылых голых деревьев и двое мужчин, непринужденно беседующих между собой, взявшись за руки. Земля под деревьями устлана желтыми листьями. На ветках там и сям сидят вороны. От картины веяло осенним холодком.
При взгляде на этот выдержанный в строгих, неярких тонах свиток глаза Бакина увлажнились и засияли. «Как всегда превосходно! Мне вспоминаются стихи Ван Моцзе: Вслед за трапезой звучит каменный гонг// Из гнезд вылетают вороны// Ступаю по пустому лесу// Звук падающих листьев» (перевод Т. Редько-Добровольской).
Если ум, глаз и сердце зрителя чутки и зорки, если он обладает достаточно развитым вкусом, ему доступно то прекрасное недосказанное, что всегда присутствует в произведениях талантливых художников. Ведь зритель, как и художник, должен творить свой образ, проникая в зыбкую живописную ткань. Однако это не так просто.
Восприятие — это внутреннее действие, работа ума и души. Что касается японского искусства, и живописи, в частности, то в этом случае от западного зрителя требуется еще и открытость к непривычному, осознание ограниченности и стереотипности многих устойчивых (стандартных) понятий, признание существования иных граней эстетического осмысления мира и знание определенных японских реалий.
Показателен пример Анны Львовны Толстой, дочери Льва Николаевича Толстого, оказавшейся в Японии в конце 1920-х годов. Ее знания о традиционной японской живописи ограничивались информацией о том, что она «совсем своеобразная». Посетив выставки, Анна Львовна, будучи образованным, одаренным человеком, сумела почувствовать поэтичность, глубинную содержательность в работах японских художников. Она записала свои впечатления: «Первое, что бросилось в глаза, — рыбы. Среди полуфантастических морских водорослей прозрачные голубоватые рыбы. Я видела, как, уставив глаза в одну точку, они мерно шевелили жабрами... У меня разбегаются глаза. Что это? Туман, вы чувствуете, как вас пронизывает едкая сырость, едва вырисовывается лодка, на борту люди в соломенных одеждах... Я стою как зачарованная, мне не хочется уходить... Здесь, в Токио, на выставке в Уэно-парке, я проверила свое первое впечатление. То же ощущение чего-то прекрасного, тонкого и изящного. Нежные, едва заметные линии дают картине необычайную легкость и воздушность. Но я должна оговориться, я не художница и высказываю здесь только непосредственные чувства».
Анна Львовна описала свои посещения выставок современной японской живописи — нихонга, которая стала одним из интереснейших явлений мирового изобразительного искусства.
Термин «нихонга» (японская живопись) появился в Японии в конце 1870-х годов. Им стали обозначать живопись традиционного направления, то есть мастера которой продолжали разрабатывать национальные темы и использовали прежние техники и материалы (шелк, бумагу, тушь, клеевые водорастворимые краски с растительными и минеральными пигментами). Живопись маслом, которая тоже стала развиваться в Японии, получила название «ёга» (западная живопись). Примерно до конца 1880-х годов оба термина были достаточно нейтральны и определяли в основном разницу в технике и материалах. Поначалу наблюдалось стремление не проводить резкое разделение между этими направлениями, поскольку их рассматривали как равнозначные грани общего процесса обновления живописи в едином национальном русле, тем более что у первых японских последователей «ёга» был за плечами традиционный путь обучения. Мастера нихонга, в свою очередь, не отказывались от заимствований из европейской живописи, некоторые из них даже побывали в Европе, где открыли для себя немало нового, полезного. Однако в действительности у этих направлений было больше различий, чем единства. Ёга, с ее чужеродной художественной системой, пусть неплохо освоенной, не могла стать «знаменем» национального художественного самовыражения. В то же время представители нихонга имели возможность осмыслить характер и наиболее значимые тенденции отечественного искусства на широком историческом фоне, преломляя их через призму нового мышления, новых запросов общества и собственное художественное видение.
Следует отметить, что в Японии понятие «нихонга» обозначает всю национальную живопись со времени ее появления в эпоху Хэйан (794—1185), кроме «кара-э» (китайской живописи) и иностранной живописи, в том числе и произведений японских художников, выполненных в западной манере. В западном искусствознании «нихонга» является устойчивым термином только для новой традиционной живописи (с конца XIX века).
Процесс формирования нихонга проходил необычайно интенсивно и плодотворно. Этот факт, отмечаемый всеми исследователями, однозначно свидетельствует о том, что, несмотря на застой в искусстве, усиливавшийся с начала XIX века, в нем подспудно накапливались позитивные импульсы, способствовавшие вызреванию прогрессивных тенденций.
К середине XIX столетия в стране обозначилось много проблем, в том числе и в сфере культуры, связанных в первую очередь со стагнацией в политике и общественно-экономических отношениях. Искусственному сдерживанию общего развития способствовала самоизоляция Японии (с 1635 года), закрывшей границы почти для всех внешних контактов. Только в 1854 году американцы, используя свои военно-морские силы, заставили Японию вступить в мировое сообщество в первую очередь для торговли с другими странами. Это привело к серьезным изменениям и во внутренних делах страны, таким, как ликвидация сёгуната (военного режима) и восстановление императорского правления. Так в 1868 году завершился затянувшийся средневековый период Эдо (с 1603 года) и начался период Мэйдзи (по имени императора), первый этап новой истории страны, который ознаменовался колоссальными переменами в жизни всего общества, связанными с освоением достижений западного мира.
С середины 50-х годов XIX века в кругах передовой интеллигенции все более четко стало выражаться мнение по поводу того, что состояние национального искусства абсолютно не соответствует духовным потребностям и интересам общества. Эта точка зрения была справедлива только отчасти. Художественное наследие Хокусая Кацусика (1760—1849), Кадзана Ватанабэ (1793— 1841) и Кёсая Каванабэ (1831—1889) убедительно свидетельствует о том, что большой талант способен ярко проявиться в любых формах, в любое время. Правда, это касается исключительных случаев, но, с другой стороны, именно они и становятся первыми пробами. Без каких-либо натяжек можно сказать, что упомянутые мастера стоят в числе предвестников грядущих перемен в искусстве живописи.
Помимо этих прославленных живописцев были и другие известные художники, в том числе и среди ортодоксальных традиционалистов. Некоторые из них оставили след в истории не столько своими творческими достижениями, сколько преподавательскими заслугами. Например, Коно Байрэй (1844—1895), признанный лидер живописцев Киото. Он способствовал открытию в 1880 году первой школы живописи в этой старой столице. Среди его учеников были будущие выдающиеся мастера новой живописи — Такэути Сэйхо (1864—1942), Кикути Хобун (1862—1918) и Каваи Гёкудо (1873— 1957).
История творческой жизни Такэути Сэйхо, ставшего главой нового живописного движения в Киото, показывает, что и по проторенному пути заимствований можно прийти к великолепным результатам. Подростком он начал учиться у мастеров школы Сидзё, затем перешел к Байрэю, который в свою очередь получил профессиональную подготовку в школах Маруяма, Сидзё, Нанга, был знаком с китайской классической живописью, не чуждался европейского влияния. Такэути Сэйхо иногда называют «последним великим мастером школы Сидзё», но его творчество не укладывается в определенные рамки. Это уже явление нового искусства с ярко выраженным новаторским духом синтеза.
С самого начала нихонга складывалась как сложное, многомерное явление с разными приоритетами и формами. Она зарождалась почти параллельно в двух основных культурных центрах — в древнем Киото и неофициальной столице — Эдо (с 1868 года — Токио).
В Киото процесс начался немного раньше. Эллен Конант, американская исследовательница новой японской живописи, писала о том, что Маруяма Окё (1733—1795), основатель школы Маруяма создал очень перспективное направление, которое стало доминирующим в художественном мире Киото вплоть до Реставрации Мэйдзи (1868 год). Она приводит также мнение японского специалиста Сасаки Дзёхэя, считающего школу Маруяма фундаментом нихонга.
В отличие от чистых «западников» Окё попытался соединить западный реализм с условностью национальной живописи. Большая заслуга его как одного из реформаторов — в том, что он сумел на собственном примере показать возможность гармоничного соединения западного натурализма и традиционной декоративности. Эта особенность станет одной из характерных черт нихонга.
Для художественной жизни Киото характерно стремление разных школ и течений к тесным контактам и сотрудничеству. Еще в конце XVIII века в районе Хигасияма регулярно весной и осенью стали проходить общие выставки живописи и каллиграфии. После кончины Сэйки Екояма (1793—1865), видного мастера школы Сидзё, фактического лидера этого временного выставочного объединения, оно прекратило свое существование. Но уже в 1867 году появилась одна из первых художественных организаций — Дзёунся (Объединение, подобное облаку), в которую вошли представители всех живописных направлений Киото, а также известные коллекционеры, антиквары, знатоки искусства, ученые. Участникам этого разнородного общества не удалось выработать каких-либо конкретных принципов нового видения развития живописи, но во многом благодаря их усилиям и была создана упомянутая выше школа живописи, в которой преподавали и нихонга, и ёга. Позднее открыли отдельную школу нихонга. Дзёунся просуществовало около 20 лет и затем было реорганизовано в Косо Кёкай (Ассоциацию живописи), которая стала чисто профессиональным объединением художников нихонга.
Можно сказать, что даже в период кризисного состояния, когда в живописи явно обозначились эпигонские тенденции, художники Киото, продолжая интенсивную творческую деятельность, пытались так или иначе определить задачи и перспективы дальнейшего развития. Они подготовили почву, а бросать семена в нее стали уже выпускники школы живописи во главе с упоминавшимся Сэйхо Такэути.
Это было новое поколение художников, формировавшихся в качественно иной общественной среде, когда страна переживала активный процесс освоения достижений западного мира. Они сознательно оставались на позициях национальных художественных традиций, но их мировоззренческие границы были уже гораздо шире, чем у предшественников. Это позволяло им быть более гибкими и более свободными в творческих исканиях.
Сэйхо Такэути со своими соратниками Кикути Хо- бун и Ямамото Сюнкё (1871—1933) во многом определили направленность нихонга в Киото, в которой органично сочетаются традиционная эстетика и поэтичность с обновленными художественными решениями.
Последующую блестящую плеяду мастеров нихонга в Киото составили такие художники как Кикути Кэйгэцу (1879—1955), НисиямаСуйсё (1879—1958), Уэмура Сёэн (1875—1949), Фукуда Хэйхатиро (1892— 1972), Хасимото Кансэцу (1883—1944) и др.
В Токио становление новой живописи происходило иным образом. Правительство Мэйдзи, заинтересованное в скорейшей модернизации страны, поддерживало все начинания, связанные с Западом, и потому особенно поощряло живопись ега. Вместе с тем переехавший в Токио императорский двор оставался верен традиционным ценностям. Для сохранения и возрождения старых живописных школ эпохи Эдо в 1879 году при участии правительства было организовано Рютикай — Общество Драконового пруда, в 1887 году преобразованное в Японскую ассоциацию искусства. Это объединение до начала XX века пользовалось поддержкой императорского двора. Однако их консерватизм, топтание на месте резко контрастировали с достижениями приверженцев нихонга.
Чуть позднее, в 1884 году, появилась еще одна группа энтузиастов с теми же намерениями — вдохнуть новую жизнь в старое искусство. Они создали Кангакай (Общество поощрения живописи), ставшее одним из наиболее авторитетных и влиятельных среди множества художественных объединений, активно возникавших в период Мэйдзи. Инициатором учреждения Кангакай был, как ни странно, американский преподаватель философии Эрнест Феноллоза (1853—1908). Он приехал в 1878 году читать лекции в Токийском университете и довольно быстро стал горячим поклонником японского искусства, особенно живописи. Он считал, что вестернизация губительна для японской национальной культуры и, восхищаясь живописью XV—XVI веков, в первую очередь школой Кано, прикладывал немало усилий для восстановления былого престижа старых живописных канонов. Хотя Феноллоза был связан с токийским художественным кругом, он в определенной степени повлиял и на мастеров Киото, куда приезжал в 1884 и 1886 годах для осмотра коллекций произведений искусства, хранившихся в буддийских и синтоистских храмах. Помимо этого, он встречался с художниками и высказывал свои взгляды на дальнейшее развитие японской культуры. Под воздействием идей Феноллозы Коно Байрэй в содружестве с единомышленниками организовал в 1886 году Общество изучения живописи для начинающих художников (моложе 30 лет). В 1891 году эти молодые энергичные люди во главе с Такэути Сэйхо создали собственное выставочное объединение. Живописцы старой столицы, в том числе и новое поколение, с успехом демонстрировали свое мастерство и в Токио, участвуя в престижных конкурсных показах, где многие из них получали награды.
Важнейшее значение для Кангакай и будущей нихонга имело привлечение в него Окакура Тэнсин (1862—1913), известного так же, как Окакура Какудзо, видного художественного критика, писателя, активного сторонника сохранения корневых основ традиционной культуры. Он выступил в роли главного теоретика и создателя концепции новой живописи.
В 1887 году Министерство образования при поддержке лидеров Кангакай открыло Токийскую школу искусств с отделением нихонга. Директором ее стал Тэнсин. Его значение как наставника молодых живописцев было чрезвычайно важным. Уже из первых его учеников вышли такие крупные мастера нихонга, как Тайкан Ёкояма (1868-—1958), Сюнсо Хисида (1874— 1911) и Кандзан Симамура (1878—1930). В 1898 году Окакура Тэнсин со своими учениками и единомышленниками организовал независимый Токийский институт искусств (Нихон бидзюцуин), выставки которого получили название «Интэн». Идеи Тэнсина и деятельность его последователей еще долгое время, вплоть до 30-х годов XX века, оказывали влияние на развитие нихонга.
Тэнсин считал, что подлинное развитие национальной живописи на новом историческом витке должно происходить посередине между позициями консервативных традиционалистов и приверженцев европейского искусства и назвал эту концепцию «третьим поясом». В своей знаменитой книге «Идеалы Востока» (1904) он писал: «...Свобода является величайшей привилегией художника, но это всегда свобода в смысле постоянного самосовершенствования».
Идеи Тэнсина получили реальное претворение в творчестве выпускников Нихон бидзюцуин. Они смело экспериментировали, используя широкий диапазон художественных средств, но при этом сознательно ограничивались преимущественно национальной тематикой. Тайкан и Сюнсо, разрабатывая жанр пейзажа, создали новый технический прием — моро-тай (буквально — «неясная манера»), в котором отсутствует контурная линия и изображение имеет размытые очертания.
Ко второму поколению группы Тэнсина принадлежат Ясуда Юкихико (1884—-1978), Кобаяси Кокэй (1883—1957), Мазда Сэйсон (1885—1936), Томита Кэйсэн (1879—1936) и другие. Почти все эти художники интерпретировали стиль национальной школы «ямато-э» (живопись Ямато, одно из древних названий страны), отдавая предпочтение ярким цветовым сочетаниям, выразительности линий и форм.
Период с начала 1920-х годов до второй половины 1930-х стал чрезвычайно интересным этапом в развитии нихонга. Художники почувствовали настоящую свободу в реализации своих индивидуальных творческих способностей. Возможности для этого были почти безграничными — от древних живописных традиций до новейших западных течений. Стали разрабатываться новые темы, например, жанровые сцены из современной жизни, значительно увеличилось число портретов реальных людей, расширился диапазон технических приемов.
Нихонга формировалась в ходе грандиозного художественного процесса, в котором сложились свои течения, с целым созвездием блистательных творческих индивидуальностей. За короткий срок в нем была как бы просмотрена и переработана вся история национального изобразительного искусства. В итоге нихонга стала одним из наиболее ярких художественных явлений конца XIX — начала XX века, в котором нашли отражение и общественно-политические изменения в стране, и всплеск национального самоосознания, и глубинный творческий потенциал национальной культуры.
Эстетическим центром японского дома была токонома (специальная ниша), в которой вывешивали и выставляли различные произведения изобразительного и прикладного искусства. Практически до Второй мировой войны в каждой семье имелось не менее 12—15 живописных свитков, предназначенных для токонома, куда их помещали в связи с различными праздниками, фестивалями и прочими сезонными событиями, игравшими важную роль в жизни общества и каждой отдельной семьи. Существовали и более обширные домашние коллекции, поэтому так много и создавалось подобных произведений, отражавших и широко развитую в японском обществе благопожелательную символику, и традиционную связь с Природой.
Начиная с эпохи Мэйдзи живопись перестала быть исключительно украшением домашних интерьеров. С этого времени началась практика регулярно проводимых художественных выставок с конкурсной системой, для которых специально создавались произведения живописи, графики, скульптуры и декоративно-прикладного искусства. Для выставочных произведений характерны укрупненные форматы — большие свитки, ширмы, экраны.
Все перечисленные выше художники считаются классиками нихонга, большая часть их произведений давно уже стала музейными экспонатами. Помимо этих выдающихся мастеров, чьи имена крупно вписаны в историю современного японского изобразительного искусства, есть работы их талантливых учеников, таких, как Мицуки Суйдзан, Сато Кока, Окумура Коки и др. Высоко ценилось творчество и целого ряда других живописцев, например, произведения Мори Гэцудзё, Сато Кока, Ооцуки Синдзан, экспонировались на зарубежных выставках, что свидетельствует о широком признании их творчества.
Произведения этих и большого числа других мастеров нихонга составляют обширную картину данного художественного направления, они пока еще доступны на японском антикварном рынке. Достаточно наглядное представление об этом явлении дает первая в России частная коллекция произведений нихонга. Это собрание отражает основную направленность развития нихонга в Кансай (регион вокруг Киото—Осака), поскольку практически все мастера, чьи работы представлены в собрании, работали в Киото или учились там.
На настоящий момент информации о художниках совсем немного. За них говорят их произведения, которые не только знакомят с нихонга круга Киото, но и позволяют соприкоснуться с замечательным миром традиционной японской культуры.
Галина ШИШКИНА
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 59 (июль-август 2008), стр.98