«Счастливое» стечение обстоятельств, приведшее в третьей четверти XVIII века Майсенскую Королевскую фарфоровую мануфактуру к кризису, весьма благотворно сказалось на развитии и становлении большого числа других производств. Благодаря тому, что этот монстр-монополист сдал позиции, они получили прекрасные возможности для реализации своих идей и проектов. В отсутствии былого генератора идей и технологий функции эти перешли сразу к нескольким заведениям, которые сумели не только разработать и предложить стилистику, вполне соответствующую духу эпохи, но и стали производить продукт самого высокого качества.
Не обошли сии благотворные веяния и Францию, фарфор которой к концу XVIII века добился статуса почти непререкаемого законодателя мод для всей Европы. Почти... не случись в то же время взлет на те же вершины Вены с ее неподражаемой живописью, приемами декорирования и пластикой.
Само собой разумеется, речь в первую очередь идет о Севрской королевской фарфоровой мануфактуре и ее предшественнице — мануфактуре в Сен-Клу, где и был изобретен рецепт «мягкого» фарфора, ставший впоследствии визитной карточкой и синонимом слова «Севр». Результаты, полученные за два-три десятка лет динамичного прогресса, с использованием смелых новаций в области художественного оформления изделий, позволили Севру по праву занять на европейском Олимпе декоративно-прикладных искусств почетное место, которое он сохраняет и по сию пору.
Нет необходимости здесь еще раз перечислять все те достижения мануфактуры, которые хорошо известны из многочисленных искусствоведческих трудов, среди которых следует особо выделить работы отечественных ученых, сотрудников Государственного Эрмитажа Н.Ю.Бирюковой и Н.И.Казакевич. За многие годы научных исследований предмет этот изучен практически досконально. Отдано должное всем технологическим и художественным приемам и способам, благодаря которым изделия Севра на многие десятилетия и даже столетия стали неподражаемым образцом для всей Европы.
Мы не будем соревноваться в освещении темы и с таким замечательным исследователем французской керамики, как Режин де Плинваль де Гиллебон, работы которой можно по праву отнести к фундаментальным трудам по интересующему нас предмету. Наши же наблюдения — всего лишь скромная попытка обобщить собственный коллекционерский, знаточеский опыт, не претендующая на излишнюю научность.
...На волне шумного севрского успеха во Франции, и в первую очередь в Париже, грянул настоящий фарфоровый бум, сбить который не смогли даже такие потрясения, как Великая Французская революция и последовавшая за ней чехарда смены политических режимов и институтов. Напротив, на волне новых веяний во всех областях жизни декоративно-прикладное искусство вообще и фарфоровое производство в частности получили широчайшее поле для поиска и реализации самых неожиданных идей, на которые столь щедро было это бурное время. Жеманная эстетика абсолютистского классицизма стремительно сменилась эстетикой революционного пафоса с элементами злободневной карикатурности. На смену нейтрально-аморфной стилистике Директории и Консулата пришла помпезность наполеоновского ампира. Выспренно-вычурные мотивы Великой империи сменились уравновешенной роскошью Реставрации. Ей наследовало то «скромное обаяние буржуазии», которое благополучно эксплуатируется и по сию пору, сохраняя основные принципы своей эстетики даже в условиях промышленной и технической эволюций...
К счастью, как известно из истории, все революциейные вихри того времени проходили под флагом именно «буржуазным». То есть мелкие и не очень мелкие производители всего и вся были как раз тем классом общества, ради которого, собственно, и крутились жернова прогресса. Как следствие — они-то и получили наиболее выгодные условия для становления, развития и совершенствования своего «маленького бизнеса». Входили в эту обойму прародителей современного «среднего класса» и многочисленные фарфорозаводчики, для которых происходившие смены вех были как раз самой питательной средой. Для человека с мозгами, руками и коммерческой жилкой эпоха от Великой Революции до Третьей Республики стала временем великих надежд и их свершений...
Однако справедливости ради следует вернуться к предшествующим «разгулу свободного рынка» временам. Спору нет, соперничать с Севрской Королевской мануфактурой в 70-х годах XVIII века не дерзнул бы никто. Но вот позаимствовать у нее, попытаться воспроизвести, уподобиться — сколько угодно! Как ни странно, к чести соотечественников севрских мастеров — французов вообще, забавы эти отошли к производствам иноземным. Тому было много разных причин. Однако основной причиной можно считать то влияние, которое французская культура во всех ее проявлениях оказывала на европейскую жизнь начиная со второй половины XVII века, времени расцвета Абсолютизма под скипетром Людовика XIV. Именно они — нравы, обычаи, всплески моды и стиль жизни при дворе Короля-Солнца стали для всех европейских государей образцом, подражая которому, они соревновались друг с другом. Каждый, даже самый малозначимый монарх стремился обзавестись своим «Версалем», где он и пытался в меру своих финансовых возможностей повторить все те пышные празднества и церемонии, шумная слава о которых достигала самых отдаленных уголков Европы. Не в последнюю очередь — благодаря многочисленным, богато иллюстрированным описаниям и столь же многочисленным гравюрам из жизни этого общепризнанного центра светской жизни Старого Света. Позиции законодательницы мод, завоеванные Францией в то время, сохранились через все последующие века, вплоть до нынешних дней. Поэтому французским художникам и мастерам не было никакой нужды сверять направленность своего стиля с кем бы то ни было и прибегать к каким бы то ни было масштабным заимствованиям. С точки зрения техник и технологии — сколько угодно. С точки зрения стилистики и декора — minimum minimorum.
То же самое отношение к внешнему миру можно наблюдать и у французских производителей фарфора. Пройдя сложный путь до раскрытия секрета получения фарфоровой массы, создав при этом оригинальную технологию производства так называемого «мягкого» фарфора, французы стали стремительно развивать новое для них направление декоративно-прикладного искусства, почти без оглядки на творческие достижения немецкоязычных соседей-конкурентов. Да и что они могли у них позаимствовать, если большинство гравированных листов, бережно собиравшихся центрально- и восточноевропейскими мануфактурами в качестве образчиков для декорирования своей продукции, были французского происхождения? Достаточно вспомнить название, данное росписи, а впоследствии и всему сервизу, — это знаменитый майсенский «Зеленый Ватто». Да и многочисленные галантные сцены, столь любимые в качестве основного сюжета миниатюр в середине XVII века, не оставляют никаких сомнений относительно «французскости» происхождения оригиналов, с которых они были списаны. Да и названия образцов тиснений — osier, Dulong, Marsell — понятно, из какого языка... Что еще могли предложить немцы молодому галльскому производству? Zwiebelmuster, zerbroschene Stab, indianer Blumen? Скучно, сухо, не интересно и, увы, так же вторично.
Посему, не обращая большого внимания на изыски немецкие, французы стали практиковать свое понимание эстетики в художественном оформлении хрупкой продукции. Дело пошло споро. Во многом благодаря тому, что во второй половине века открыть фарфоровый завод было уже не так сложно; количество квалифицированной рабочей силы и перемещение ее с мануфактуры на мануфактуру стало уже обычной практикой, позволявшей заводчику без всяких драматических коллизий заполучить вполне грамотных и подготовленных во всех отношениях специалистов, способных не только повторять заученные приемы, но и творчески их переосмыслить. Было бы финансирование... Вот и пошли французы своим путем — бюджетным и совершенно самобытным: без шор, рамок и стереотипов.
Среди первопроходцев нового направления были и члены французской королевской семьи, что, с одной стороны, совсем не странно, так как именно они располагали необходимыми средствами и связями для быстрой организации столь многотрудного дела. С другой стороны, этот поворот еще более «не странен», так как высшая французская аристократия того времени испытывала постоянную и крайнюю нужду в свободных деньгах. Ради их обретения она пускалась порой в самые рискованные авантюры, начиная с поисков Эльдорадо и заканчивая торговлей пряностями и прочим колониальным товаром. Принцы крови «еще немножечко шили», ради притока денег для поддержания своих крошечных дворов с непременными куртизанками, философами, поэтами, художниками и политиками разного калибра, которые «за так» украшать своим присутствием общество второго-третьего сорта наотрез отказывались. Вопросы престижа, столь актуальные в среде многочисленных наследников французской короны по прямой линии от Короля-Солнца, делали охоту на этих первых «двух зайцев» еще более привлекательной, с точки зрения достижения внешнего блеска и великолепия, подтверждавшегося наличием как бы собственного фарфорового заводика. Опять-таки — и посуду на стороне для собственных нужд покупать не надо... Экономия!
Именно из-за этих и еще многих других, менее значимых обстоятельств, среди самых известных французских мануфактур конца царствования Людовика XVI в первом ряду после Севра стояли мануфактуры, бывшие под патронажем: du Monsieur (почетное именование Месье носил граф Прованский во время царствования его брата, Людовика XVI), de la Reine (королевы Марии-Антуанетты), du Due d'Angouleme (герцога Ангулемского — Луи-Антуана де Бурбон, 1775 — 1844, сына одного из младших братьев Людовика XVI, графа д'Артуа, впоследствии короля Франции Карла X, 1824 — 1830). Граф д'Артуа патронировал также мануфактуру Герара и Диля (Guerahard et Dihl), которая благополучно продолжила свое существование после 1789 года, уже без августейшего покровителя. Появились и небольшие мануфактуры, принадлежавшие людям попроще — разного рода буржуа и негоциантам.
Будучи по натуре своей людьми не только крайне артистического, но и весьма прагматического склада, сыны и дочери Франции по достоинству оценили прием, практиковавшийся в Саксонии в начале деятельности Майсенской мануфактуры, — так называемую Hausmalerei. Найдя идею разделения труда вполне здравой и экономически целесообразной, французские фарфорозаводчики несколько переработали ее и довольно успешно применили на практике. Новый подход касался главным образом отношений между производителем фарфорового «белья» и его декоратором. Отношения были упрощены до схемы, когда владелец живописной мастерской решал: где, когда, у кого, почем и какую посуду брать, чем ее украшать и за сколько продавать. А производитель «белья» совершенно не интересовался дальнейшей судьбой своей продукции при условии своевременной и полной оплаты. То есть никаких страстей по поводу товарных знаков и раздела готовой продукции. Каждый сам за себя...
При таком положении вещей открытие собственной небольшой мастерской по росписи фарфора стало совсем уж несложным. Владелец избавлялся от необходимости содержать трудо- и землеемкое громоздкое производство и ограничивался необходимым минимумом: собственно помещением для живописцев и позолотчиков и небольшой печью для обжига готовой продукции. Конечно, при такой незамысловатой технической оснащенности пытаться повторить севрское великолепие с его сложными формами, насыщенными цветовыми фонами, обилием приемов нанесения мастик и позолоты было делом непростым и хлопотным. Зато эти же обстоятельства заставляли искать новые, малозатратные, но достаточно эффектные приемы декорирования, сосредотачивать внимание на качестве и уровне живописи как на главной составляющей успеха.
Следует отметить, что организацию производства по французской методе пытались перенять и в России. Знаменитый завод князя Юсупова в Архангельском представлял собой не что иное, как живописные мастерские, работавшие на привозном (давальческом) сырье французских заводов, производивших «белье», с привлечением мастеров со стороны, в том числе — и французских. Именно этими обстоятельствами объясняются трудности в атрибутировании изделий юсуповского предприятия. Стилистическое сходство живописных манер в совокупности со сходством исходного материала дают невообразимый простор для полета фантазии дилеров и коллекционеров. Практически любой предмет без марок, но с живописными миниатюрами и разделкой цированным золотом «по французской моде», немедленно объявляется изделием мастерских Архангельского. Даже не ИФЗ, а именно Архангельского, в силу большей раритетности продукции последнего. И спорить, и доказывать что-либо абсолютно бесполезно, поскольку все было интернациональным — сырье, мастера, стили и приемы.
Есть, конечно, и бесспорные образцы этой княжеской авантюры — маркированные или обладающие про- венансом, основанным на описях дворцового имущества со времен существования завода. Но, увы, количество их ничтожно в сравнении с численностью претендентов на громкий титул детищ юсуповского начинания. При более внимательном изучении изделий этой, одной из самых известных частных русских мануфактур в душу закрадываются сомнения — «а был ли мальчик?». Самые выдающиеся произведения, такие, как чашка с двумя ручками и крышкой, с миниатюрой гризайлью «портрет князя Юсупова в гишпанском костюме», по всем параметрам — форме, цветовой гамме, качеству орнаментики и живописи — ровным счетом не имеет никаких признаков, позволяющих считать ее изделием усадебных мастерских. Наоборот, совокупность перечисленных признаков позволяет уверенно отнести ее к продукции французских, скорее всего парижских, мануфактур. В сравнении с другими изделиями завода, некоторое количество «бесспорных юсуповских» предметов просто вопиет о своем иноземном происхождении! Собственно говоря, большого греха в таком мелком подлоге нет. Как показало время, именно благодаря такому промоушену, когда на первых порах за изделия молодой мануфактуры выдавались произведения не имевших к ней никакого отношения французских мастеров, слава о князе-заводчике прогремела с такой силой, что отголоски ее ранят души современных коллекционеров. Возможно, честные французские умельцы и не предполагали, какая судьба уготована их работам, выполненным по сиятельному заказу. Однако надо заметить, что впоследствии, самостоятельно выпуская продукцию, уже без участия искусных галльских рук, заведение Юсупова стало хиреть и кануло в Лету, оставив потомков в тяжелых раздумьях...
Но вернемся к нашей основной теме. В отличие от Севрской мануфактуры продукция многочисленных французских заводов и мастерских последней трети XVIII века достаточно скромна и в то же время более изысканна, нежели воистину по-королевски великолепные предметы сервизов крупнейшего французского завода. Это касается и изделий, выпускавшихся уже упомянутыми предприятиями, принадлежавшими членам королевской семьи. Следует отметить крайне бережное отношение художников к главной отличительной черте материала — прозрачной белизне черепка, которая без труда прочитывается даже на тех предметах, большая часть поверхности которых прокрыта фоновой краской. Да и сами оттенки красок фонового крытья — очень нежные, пастельные, в отличие от плотных и интенсивных севрских красок — иссиня-черного подглазурного кобальта, надглазурных ярко-розовых, бирюзовых, изумрудных. Роспись в резервах необычайно воздушна, лишена той тяжеловесности и той перегруженности, которые свойственны росписям немецких мануфактур. И это притом, что для живописного и орнаментального декорирования использовались краски достаточно ярких, сочных и чистых тонов. То же можно сказать и об орнаментальных росписях тулов по естественному белому фону. Удивительным образом достигается впечатление целостности предмета, как следствие гармонии соотношений формы, объема, тональности росписи и ее расположения на поверхности. Взгляд, что называется, не цепляется за какой-то из элементов декора, раздражающий его своей нарочитостью, а воспринимает объект в общем, как единое целое.
Особый интерес вызывают живописные миниатюры. Манера письма французских художников своим колоритом и прозрачностью напоминает манеру письма миниатюристов, работавших по слоновой кости. И это притом, что технические свойства акварели и эмалевых красок, с точки зрения плотности и прозрачности, значительно отличаются друг от друга, из-за чего долгое время изображения на фарфоре были несколько условными, схематичными, напоминавшими скорее раскрашенную локальными цветами картинку, нежели живопись. Со временем, к началу XIX века, пигментный состав и кроющие способности эмалевых красок позволили мастерам при росписи фарфора добиваться почти полного подобия живописи маслом. Но при этом полностью исчезал из вида материал основы, что лишало смысла саму идею этого способа декорирования. В самом деле, если под слоями красок и позолоты нельзя прочувствовать материал изделия, то какой смысл изготавливать, допустим, тарелку именно из фарфора? И чем плохи для этого дерево, металл, стекло, папье-маше?.. Погоня за иллюзией и эффектом, превращение элемента декора, каковым является роспись, в главную цель и смысл предмета, привело в первой половине XIX века к тому, что была потеряна из вида главная ценность, основная отличительная особенность «белого золота» — все та же волшебная, прозрачная белизна.
Как бы то ни было, прибегая к различным ухищрениям, используя самые разнообразные художественные приемы (например, создавали изображения тысячами мельчайших точек и тончайших штрихов), французские художники добивались такого качества живописи миниатюр, которое ничуть не уступало, с точки зрения передачи цвета и объема, акварели и в то же время позволяло увидеть и почувствовать фактуру материала изделия.
Ни для кого не секрет, что цель любого производства, в том числе и керамического, — получить максимальную прибыль при минимальных затратах. Конечно, художественный уровень выпускаемой продукции имеет огромное значение. Но не меньшее значение имеет и технология, позволяющая добиваться роста валового продукта без заметного ущерба для качества. В этом французские, и в первую очередь парижские, производители достигли значительных успехов, благодаря применению новейших на то время техник. Таких, например, как нанесение орнаментов по трафарету и сюжетных композиций миниатюр способом печати, что позволяло значительно увеличить выпуск продукции надлежащего качества при наименьших затратах. Подготовка кадров для производства занимала в этом процессе ничтожное место. На смену живописцам пришла грубая рабочая сила, поскольку для работы по трафарету и перенесению изображения с печатной формы на поверхность предмета им не требовалась специальная художественная подготовка. Именно этими причинами объясняется и выбор форм посуды. Наиболее приспособленной для такого способа декорирования чашек, например, стала форма цилиндра, получившая специальный термин «1а tasse litron», то есть простейший сосуд объемом 80 мл. Это стало стандартом сосуда — очень удобного для порционного потребления чая или кофе на одну персону, самого простого в изготовлении, с поверхностью наиболее приемлемой для нанесения «промышленного дизайна», призванного радовать глаз потребителя.
Самых значительных успехов на этой благодатной ниве добилась мануфактура Ле Гро (Le Gros), которая, в отличие от следовавшей в том же направлении мануфактуры Крэль (Craile), использовала метод печати не только на фаянсе, но и на фарфоре, применяя по мере надобности колорирование печатных изображений от руки. Об успехе этой методы свидетельствует такое большое количество дошедших до нашего времени изделий, что даже оскудение антикварного рынка не в состоянии перевести эти предметы из разряда обиходной посуды в разряд произведений декоративно-прикладного искусства, на что они имеют полное право.
«Цинизм» французских дизайнеров конца XVIII — начала XIX века доходил до того, что они дерзали издавать целые альбомы с многочисленными образцами оформления этих самых пресловутых «1а tasse litron», которые могли воспроизвести даже средней руки ремесленники мастерской по росписи. Это вам не собрания гравюр выдающихся художников, а строгое, сухое «руководство по эксплуатации для домохозяек»! Впрочем, результаты такой унификации и стандартизации удовлетворяли всех — и производителей, и потребителей. Что может радовать душу предпринимателя больше, чем растущие объемы продаж при минимуме вложений? А что может радовать душу потребителя больше, чем покупка вполне качественного товара по бросовым ценам? Гармония и единение интересов налицо.
Но изготовители не топтались на месте — они постоянно совершенствовали способы декора, что со временем позволило им добиваться в своих изделиях любых, даже самых причудливых имитаций разных материалов. От подражания блеску и переливам золоченой и патинированной бронзы до воспроизведения текстуры камня, от ярких красок масляной и благородной пастельности тонов фресковой живописи до бисквитной матовости цветного крытья тулов предметов, уподобленных фактуре тканого и набивного текстиля...
Нельзя не обратить внимания и на такое направление в «тиражном» оформлении изделий многочисленных французских мануфактур, как отклики на «злобу дня», появлявшиеся на свет вслед за публикациями в прессе. Мало-мальски значимые события общественной, политической и культурной жизни немедленно увековечивались на изделиях из керамики практически с тех же печатных форм, которые использовались и при печати газет, гравюр, бюллетеней и листовок. Благодаря простоте форм керамических изделий изображения не претерпевали значительных изменений. С реализацией подобного рода продукции затруднений тоже не возникало. Вышло в свет новое стихотворение Беранже? Пожалуйста, получите на вечном материале! Опубликованы удачная карикатура, талантливый шарж, остроумный ребус? Будьте любезны — зайдите в фарфоровую лавку! Победа Великой армии? Трагическая гибель маршала Франции на поле боя? Геройский подвиг солдат императорской «Старой гвардии»? Коронация Карла X? Новый памятник? Июньская революция? Штурм «1е courgan de Malachoff»? Нет вопросов! В наличии и на заказ...
В этой связи нельзя не помянуть еще об одном российском национальном проекте, устроенном по этому французскому принципу. В конце 1820-х годов в Санкт- Петербурге открылось заведение, даже названное на иноземный манер — «Живописные мастерские Матиссена». Работало оно на привозном «белье» английских фаянсовых заводов первого разбора — Wedgwood и Spode, печатая на них в домашних условиях разного рода сюжеты, представлявшие собой изображения памятников героям России (Суворову, Минину и Пожарскому и др.) и модные парижские картинки. Но дело как- то не заладилось, так что через пару лет заведение прекратило свое существование. Что французу хорошо, то русскому — совсем не надо... Вернее, надо, но — не из России, пусть даже и на привозном сырье. «Подделка-с! Не то-с!»...
На более рафинированную публику, ценящую эксклюзивность и настоящий hand made, работали (и очень успешно!) другие мастерские, практиковавшие штучность и неповторимость своих изделий. Правда, по специальной цене, которая никогда не казалась, и до сих пор не кажется, чрезмерной для людей более чем состоятельных. Именно им адресована продукция живописных по фарфору мастерских, группировавшихся в XIX — первой половине XX века в районе rue de la Paix, мировом центре роскоши и престижа. Со временем их творчество свелось к изготовлению разного рода обиходной посуды, украшенной гербами именитых заказчиков. Но справедливости ради надо отметить высокий уровень исполнения даже таких незамысловатых мотивов, как разделочная и фоновая орнаментика и колористика, ручная прорисовка всех геральдических элементов, индивидуальность и уникальность каждого заказа.
С юридическим оформлением Французской империи в 1804 году, после военного и политического триумфов Франции в Европе, господство парижской моды стало повсеместным, она охватила своим влиянием весь земной шар за исключением острова, расположенного по другую сторону Па-де- Кале и подвластных ему территорий.
В интересующей нас области бороться с французским засильем могла позволить себе лишь Вена. В силу многих обстоятельств. И только одно из них не позволяло самой выдающейся мануфактуре рубежа веков одержать бесспорную и окончательную победу на европейском рынке — крайние громоздкость и неповоротливость. Несмотря на выдающиеся успехи, которых австрияки добились в этом сложном деле, — огромный спрос на их продукцию, щедрые дотации венского двора, соперничать с мелкими, но хищными, легко и быстро обучающимися всем нововведениям парижскими негоциантами носители литературного Hochdeutsch были не в состоянии. Более того, идя проторенной венцами дорогой, парижане добивались аналогичных результатов с наименьшими затратами. Идея иметь свой фарфоровый завод престижа ради все еще была актуальной, но затратность этого мероприятия не позволяла конкурировать на рынке. Легко и непринужденно парижский шик завоевывал лучшие, средние и мелкие дома на всем протяжении от «тайги до британских морей», от Сент-Луиса до Полинезии. «Британские моря», напомним еще раз, формально нашествию не покорились, хотя тоже скрашивали свою жизнь разного рода «Journal des dames», доставлявшимися контрабандно с охваченного французской революсьенностью, а впоследствии бонапартической заразой, континента.
Тем временем жизнь изготовителей изящных предметов для избранного общества материковой Европы текла в привычном русле, нисколько не меняясь из-за смены идеологических направлений. Такой известный заводчик, как Даготи, в начале производственной деятельности заручившийся покровительством императрицы Жозефины, вполне успешно продолжил свое начинание и при реставрированных Бурбонах, не растеряв заказчиков своей продукции. Напротив, за счет «старой» и «новой» аристократии значительно расширился круг его потенциальных покупателей из высших слоев общества (Hight Society — по-нашему).
Нет необходимости перечислять имена французских производителей того времени. Каждый коллекционер предметов той эпохи прекрасно осведомлен о качестве изделий, маркированных товарными знаками Manufakture (Royale — Nationale — Imperial е — Royale etc.) de Sevres, N ast, freres Dart, Dagoty, Denuelle и прочих, обладание которыми — предмет гордости как частных собирателей, так и крупнейших музеев мира.
Влияние стилей республиканско-директорско-имперской Франции было столь велико (на русских производителей в том числе), что и по сей день изделия, изготовленные по парижским лекалам в разных странах (альбомам с готовыми решениями декора), представляют большие сложности при атрибутировании. Приемы декорирования были достаточно просты и легки в исполнении, при сохранении внешней эффектности готового продукта. Различить изделия разных заводов того времени — задача, требующая скорее интуиции, нежели владения информацией.
В самом деле, многие изделия ИФЗ, пришедшиеся на период, когда продукция завода не маркировалась подглазурным вензелем царствующего монарха, то есть — с I 1805 (1804—?) по 1825 год, несут на себе следы прямых заимствований с изделий французских производителей, s Более того, даже те предметы, которые, как утверждают апокрифы, изготавливались еще в царствование императора Павла Петровича по эскизам августейшей четы, имеют в истоках своих более или менее точные копии парижских изделий. Порой это просто беззастенчивые копии. Вплоть до мельчайших нюансов отдельных элементов росписи и орнаментального декора. Достаточно сравнить предметы, изготовленные на ИФЗ на рубеже веков, с эскизами из тех же тиражных альбомов по декорированию фарфора французских, как сказали бы мы сегодня, «промышленных дизайнеров», чтобы убедиться в том, что ничего не понять, ни тем более с уверенностью утверждать совершенно невозможно!
Как уже отмечалось, вопросы определения производителя при таком раскладе скорее — вопросы убеждения владельца или покупателя, нежели предмет серьезного научного исследования. В некоторых случаях вопрос в пользу французскости или русскости происхождения предмета решается, только исходя из правил написания по-латински или по-русски литер в вензелях заказчиков и оттиснутых в тесте технических знаков производителей. Если присутствуют отличные от латинского алфавита буквы — Я, Ы, Э, Г, И и др., то есть предмет, безусловно, русский. Если же есть буквы, общие для кириллицы и латиницы — А, В, Н, М и т.д., то вопрос чисто риторический, pro et contra которого можно привести огромное количество вполне убедительных доводов с обеих сторон, которые так и остаются только доводами.
На самом же деле, суть только в одном — насколько предмет красив. Надо очень сильно любить свою Родину, чтобы платить бешеные деньги за изделие уровня ниже среднего лишь потому, что «оно мое, родное...», и брезгливо морщиться при виде его прародителей.
Французско-парижский шик почти сошел «на нет» после завершения блестящего периода господства над мировой модой времен Первой империи. Но «почти» — не значит «совсем»...
Михаил КОРАБЛЕВ, Мария СОКОЛЕНКО
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 59 (июль-август 2008), стр.44