К 100-летию издания «Das Lesebuch der Marquise» с иллюстрациями К.Сомова
«Книга Маркизы» ассоциируется у библиофилов прежде всего с именем Константина Сомова. Говоря — как правило, весьма лаконично — о создании «Маркизы», увидевшей свет в Германии («Das Lesebuch der Marquise»), лишь вскользь упоминают имя австрийского писателя Франца Блея. А ведь именно ему — талантливейшему эссеисту, литературному критику и переводчику, человеку, открывшему миру Франца Кафку, принадлежит идея будущего шедевра книжного искусства.
Франц Блей (1871—1942) родился в Вене в семье сапожника, ставшего впоследствии крупным предпринимателем.
Блей изучал философию в разных университетах Европы, но сердце его было отдано литературе. Уже в начале XX века он становится одним из самых известных немецкоязычных литераторов, его статьи и эссе печатаются в крупнейших немецких и австрийских журналах. Живя с 1900 года в Мюнхене, Блей издает антологии поэзии и прозы, редактирует несколько литературных журналов, много переводит (из Уитме
на, Бодлера, Уайльда, Жида), пишет прозу. Самой известной работой Блея как писателя и критика является «Большой Бестиарий немецкой литературы» («Das grope Bestiarium der deutschen Literatur», Мюнхен, 1920), в котором в сатирической форме он представил в алфавитном порядке «описания» известных писателей, как экзотических животных.
Франц Кафка, чьи первые произведения были опубликованы в журнале «Гиперион» («Hyperion»), одним из издателей которого был Франц Блей, так отзывался о нем: «Блей — человек огромного ума и остроумия. Когда мы собираемся вместе, мы очень веселимся. Мировая литература дефилирует перед нами в подштанниках. Франц Блей гораздо умнее и значительнее того, что он пишет. И это совершенно естественно, ибо это только запись разговоров. А путь от головы к перу намного длиннее и труднее, нежели путь от головы к языку. Тут многое теряется. Франц Блей — восточный рассказчик историй и анекдотов, по ошибке попавший в Германию». Неудивительно, что человек, которого так характеризовали, был помимо прочего издателем двух эротических журналов — «Опалы» («Die 7 Opale») и «Аметист» («Der Amethyst»), которые, вместе с антологиями эротической литературы, принесли Блею известность. Блестящий литератор, поклонник Г творчества Обри Бердсли, Блей таким образом отдавал дань эротизму как одной из отличительных черт европейской культуры начала XX века. В «Автобиографии», высказываясь о себе в третьем лице, он пишет о «необычном расположении этого человека воспринимать мир снова и снова как плоть прекрасных девушек». Следует отметить, что его журнал «Опалы» неоднократно печатал переводы произведений русских писателей и, между прочим, публиковал рисунки Константина Сомова.
В 1907 году в Мюнхене Блей был обвинен в преступлении против нравственности за издание эротической литературы. Судебное разбирательство, как пишут историки, обернулось курьезом: «...Дюжина присяжных заседателей, которая должна была решать его судьбу, громче всех смеялась при судебном оглашении инкриминируемых текстов». А после оправдательного приговора Блей получил 12 писем с просьбой прислать издание, из-за которого его обвиняли.
При всей курьезности эта история, несомненно, повлияла на окончательный отбор иллюстраций для «Книги Маркизы», с отказом от наиболее «откровенных».
Как известно, текст «Das Lesebuch der Marquise» представляет собой антологию немецкой и французской эротической литературы эпохи рококо (о чем свидетельствует и подзаголовок — «Ein Rokokobuch»). В «Das Lesebuch der Marquise» нет предисловия, зато в книге-предшественнице, антологии, посвященной эротическим текстам эпохи барокко, — «Das Lustwaldchen» (первое издание было в 1907 году) — составитель Франц Блей изящным и в то же время высокопрофессиональным слогом объясняет свое обращение к материалу, не находящемуся в фаворе у современного ему литературоведения: «Немецкие поэты эпохи барокко пользуются одной из самых плохих репутаций во всей истории литературы. Грубая, напыщенная, пошлая, вульгарная, манерная — с такими словами отмахиваются от нее историки, подчас слишком поспешно... Поэты эпохи барокко, в большинстве своем почтенные и солидные граждане, изображали в своей поэзии высокую платоническую любовь к Дориндам и Гелименам, которых они лишь воображали себе и с которыми ложились спать только с разрешения поэзии. Кого злит этот обман? Разве то, что ложь оказалась так привлекательна, не может хоть раз понравиться? К тому же такая ложь была настолько популярна, что она сама превратилась в правду и приобрела ее творческую силу. Чтобы описать состояние поэта этой эпохи, надо было бы изобрести новое понятие, среднее между ложью и правдой». Это высказывание можно отнести и к текстам «Das Lesebuch der Marquise», с той разницей, что в произведениях эпохи рококо заметно усиливается ироническое и даже сатирическое начало.
Лишь часть произведений, представленных в «Das Lesebuch der Marquise», подписана подлинными именами авторов. Это — «Похождения» и «Продавщица цветов» Жана-Франсуа Кальявы д'Эстанду (1730—1813), «Соловей» Иоганна Кристофа Роста (1717—1765), «Шелковые туфли» Франсуа-Мари Аруэ де Вольтера (1694—1778), «Одна ночь и не больше» знаменитого французского писателя, графика и коллекционера Доминика-Вивана Денона (1747-—1825), «Доктор Фауст» графа Антуана Гамильтона (1646—1720), прославившегося едкой сатирой на придворные нравы, «Соблазнение» Александра Жана-Жозефа Ле Риш де Ла Попелиньера (1693 — 1762). Затем можно выделить еще двух авторов, чьи имена скрывают псевдонимы. Это Луи Абель Бефруа де Реньи (1757— 1811), французский драматург, либреттист, композитор, чьим псевдонимом — Кузен Жак — подписаны произведения «Молодой петушок» и «Пожилая дама». Другой псевдоним — Жуй (Jouy), стоящий под произведением «Будуар» на странице 104, принадлежит Виктору-Жозефу Этьену (1764— 1846), французскому писателю и драматургу. Наконец, ряд сочинений представлен как творения «неизвестного автора», но все они носят весьма «говорящие» названия: «Маленькое изящное извинение», «Старое привидение», «Маленькая девственница», «Деймон», «Дама с трудным характером», «Аббат де Пупонвиль».
Справедливо предположить, что эта антология вряд ли была бы упомянута через сто лет, если бы культуре начала XX века не было свойственно эстетизировать эротику, особенно в книге. Для оформления «Das Lesebuch der Marquise» выбор Франца Блея пал на Константина Сомова не случайно. Имя Сомова к 1907 году, конечно, уже было известно в Германии. Его произведения регулярно выставлялись на мюнхенских и берлинских Сецессионах и прочих выставках (1901 год — венский Сецессион, выставка в Дармштадте; 1902 — Сецессион в Берлине; Художественный Салон Кассирера в Гамбурге; 1903 — 1-я персональная выставка картин, эскизов и рисунков в Берлине и Гамбурге; 1904 — выставка Союза русских художников в Дрездене и Вене; 1905 — выставка акварелистов в Берлине; 1906 — Сецессион в Берлине). В 1906—1907 годы КСомов сотрудничает с берлинским издательством Юлиуса Барда в работе над серией изящных книг «Hortas Deliciarum». Сомов выступил автором рисунков обложки и переплета серии, а также виньеток в изданиях «Das Neue Leben [La Vita Nuova]» Данте (1906), «Goethes Reisetagebiicher aus Italien» (1907) и «Die Marchen der Serapionsbrtider» Гофмана (1906). Рисунок ажурной рамки, выполненный Сомовым для переплета серии (илл. 1), несомненно, перекликается с изящной рамкой в композиции «Маркиза в маске», помещенной на переплете «Das Lesebuch der Marquise». Необходимо выделить еще одно издание из серии «Hortas Deliciarum» — «Die Kunst der Liebe [Ars Amandi]» Овидия (1907), в котором сюжет художественного титульного листа (илл. 2), оформленного Францем Кристофом (1875-— 1946), перекликается с темой «Das Lesebuch der Marquise»: здесь представлена встреча в парке Дамы и Кавалера «галантного века», во время которой Дама передает Кавалеру любовное послание. Это лишний раз подчеркивает, что, говоря о создании «Das Lesebuch der Marquise», нельзя обойти вниманием взаимовлияния в художественной среде эпохи модерна.
К 1907 году в иностранной периодической печати стали появляться статьи о Константине Сомове, а непосредственно в 1907 году в Берлине о нем вышла первая монография, написанная Оскаром Би. Именно в этом году Франц Блей предложил художнику оформить обложку для уже упоминавшегося издания «Das Lustwaldchen: Galante Gedichte aus der deutschen Barockzeit» (илл. 3), что Сомов и исполнил, изобразив любовную пару в барочных костюмах среди природы. На наш взгляд, рисунок лицевой стороны обложки несколько проигрывает оформлению ее спинки (илл. 4), где тоже изображена встреча влюбленных, решенная со всем изяществом и графической условностью, присущими модерну и стилю Сомова. «Das Lustwaldchen» Блея в оформлении Сомова выдержала в Германии как минимум восемь изданий (8-е изд. — Берлин, 1911).
Вполне естественно, что литературное «продолжение» «Das Lustwaldchen», антологии эротической немецкой поэзии эпохи барокко, — «Das Lesebuch der Marquise», посвященную эпохе рококо, оформил по заказу Франца Блея тоже Сомов. Но эпоха рококо для русского художника была больше, чем страница истории искусства. Он буквально грезил «галантным веком», коллекционировал работы художников, учеников и последователей Франсуа Буше, с жанровыми сценами в стиле великого мастера. Сомов хотел создать не только изящно оформленное издание, но Книгу — памятник эпохе. Стиль рококо возник во Франции в первой половине XVIII века и, по сути, стал вершиной расцвета и в то же время красивым закатом ее аристократической культуры. Собственно, это был не только стиль в искусстве, но и стиль жизни, со своими ритуалами, правилами и философией. Это было бегство от реальности в придуманную, «маскарадную» жизнь, которая, как изящный тонкий фарфор, разбилась о железо революции. 14 у которой не оставалось надежды на свою «эпоху Возрождения». «Второе рококо» XIX века повторило лишь характер декора, его изогнутые, прихотливые детали — но не дух куртуазной культуры века XVIII, с характерными для него гедонистическими настроениями. Можно ли назвать случайным вспыхнувший в эпоху модерна интерес к литературе и искусству «галантного века»? Только если не увидеть связи между «Fin de siecle» декаданса и знаменитой фразой маркизы де Помпадур «После нас хоть потоп!», и не вспомнить при этом «Декамерон» Боккаччо или «Пир во время чумы» Пушкина.
Блестяще образованный человек, Константин Сомов, несомненно, знал отличительные особенности изящной куртуазной книги XVIII века, «тон» которой задавала Франция. Книга — предмет роскоши, произведение искусства, в пышно украшенном переплете, иллюстрированная галантными сценами. Обязательны были орнаментальные виньетки, часто представлявшие собой цветочные гирлянды. Иллюстрации сценографичны и, как правило, заключены в рамки; герои представлены в полный рост, их позы и жесты театрально выразительны, костюмы роскошны; детали аристократических интерьеров выписаны художниками весьма тщательно. В этот период иллюстрации занимают главенствующее положение в книге, и часто тексты становятся лишь приложением к ним. Хрестоматийный пример — книга Шарля Дюкло «Acajou et Zirphile» (1744), иллюстрированная классиком стиля Франсуа Буше. Первоначально рисунки Буше были предназначены для книги графа Тессена, но то издание не состоялось, и текст к рисункам Буше был написан Дюкло. Сопровождение изображения литературными текстами в XVIII веке было характерно во Франции и для листовой гравюры. Тексты, представлявшие собой цитаты из романов и стихов популярных авторов, помещали в нижнем поле листа. Ко многим гравюрам выпускали предтиражные «оттиски до драпировки» (epreuve avant la draperie) — то, что в официальном тираже было стыдливо прикрыто деталями одежды, локонами, ветвями кустарника и проч., здесь представало перед аматерами, «подписывавшимися» на подобные оттиски, обнаженным. Нетрудно догадаться, что многие издатели иллюстрированных книг в то время поступали так же.
Как уже было сказано, рубеж XIX—XX веков — ив литературе, и особенно в искусстве — во многом наследует «галантному веку», преломляя восприятие действительности через призму декаданса. И в Западной Европе, и в России это период расцвета эротизма в культуре. «Нет поэзии без эротизма, не может быть романа без эротизма, не может быть философии без эротизма... Без эротизма нет мысли», — писал Реми де Гурмон в «Диалогах любителей» («Dialogues des Amateurs») в 1908 году. Волна журналов с эротическими иллюстрациями и беллетристики того же характера в разных странах Европы в этот период оказалась мощнее цензуры. Издателей вроде Франца Блея обвиняли в стремлении эксплуатировать общественную эротоманию, но они, как актеры, меняли маску (название издательства или наименование журнала), и аматеры — уже XX столетия — все равно получали «желанное». И так же, как i в XVIII столетии, всегда была запланирована часть тиража «для немногих».
На рубеже XIX—XX веков французская галантная гравюра снова входит в моду, дорожает на антикварном рынке. Рокайльные сюжеты, как правило, не носили откровенно эротического характера — в них царили легкость, шутка, намек. На страницах немецких журналов «Jugend», «Simplicissimus» и других эротика, навеянная прошлым, приобретает сатирическую окраску. И, прежде чем перейти к сюите рисунков и виньеток «Das Lesebuch der Marquise», вспомним, что Константин Сомов стал одним из первых подписчиков журнала «The Savoy» О.Бердсли и был близок к группе мастеров-графиков журнала «Simplicissimus». «По мнению Сомова, — писал искусствовед С.П.Яремич, — главная сущность всего — эротизм. Поэтому и искусство немыслимо без эротической основы... Это не эротизм Аретино, Джорджио Баффо или Утамаро — чувственность людей, в которых клокочет кровь тигров; эротизм Сомова нечто кристаллическое — это почти сверхчувственное состояние духа».
Среди книг — предшественников «Das Lesebuch der Marquise», книг XVIII столетия, можно безошибочно назвать издание «Опасные связи» Шодерло де Лакло 1796 года (Choderlos De Laclos. Les Liaisons Dangereuses. Londres, 1796) с гравированными иллюстрациями, подписанными M. le Gerard, Fragonard, C.Monnet (илл. 5, 6). Это двухтомное издание одного из самых знаменитых эротических произведений XVIII века, проиллюстрированное ведущими художниками эпохи, обрело вторую жизнь в начале XX века в кругу будущих создателей немецкой «Книги Маркизы», начиная от выпуска в 1907 году репринта издательством журнала «Остров» («Insel») и заканчивая изящными книжками выпустившего «Маркизу» издательства «Гиперион» («Hyperion ver lag»). «Les Liaisons Dangereuses» 1796 года была эталоном жанра галантной книги XVIII века, и даже если бы Константин Сомов не знал в совершенстве гравюр Л.-М.Бонне, А.-Ж.Дюкло или Ж.Видаля, здесь он, любитель скурильностей (деталей, отражающих эпоху), увидел бы все то, чем век спустя мы наслаждаемся в иллюстрациях к «Das Lesebuch der Marquise»: будуарные сцены за бархатным пологом, интимные разговоры на козетке, обнаженную грудь, «случайно» выпавшую из слишком глубокого декольте, лепнину в виде прицеливающихся амуров на стенах спальни. Обнаженные тела, рисунки, претендующие на открытый эротизм, в «Les Liaisons Dangereuses» 1796 года вынесены в обоих томах в качестве фронтисписов; они символичны и, как принято было в XVIII веке, представляют героев античности. Вспомним, что на фронтисписе Сомова мы тоже видим более чем открытый намек на свершившийся финал любовного приключения.
Но в старинной книге нет загадочной улыбки сомовской Маркизы, полумаски, окутывающей книгу флером тайны. Нет волшебной, изгибающейся и дразнящей линии модерна. Конечно, насколько «Das Lesebuch der Marquise» ретроспективна, настолько же она дитя своей эпохи. И, не выпусти гениальный график Обри Бердсли в конце XIX века из бутылки джинна откровенной эротики на страницы книги, кто знает — была бы вообще «Книга Маркизы» Сомова? Стал бы он работать в кругу людей, подобных Францу Блею или художнику Францу Кристофу, чьи многие работы переступили границу эротики в сторону порнографии? Немецкая «Маркиза» Сомова эту грань не перешла — и не столько, надо думать, из-за цензурных табу, сколько потому, что главными отличительными чертами творчества Сомова являются намек, насмешка и — любование красотой.
Для «Das Lesebuch der Marquise» Сомов подготовил две сюиты иллюстраций (общим количеством 31), одну — галантного, другую — эротического характера. Цензурные ограничения не позволили появиться в печати второй части (вспомним историю с присяжными). В течение 1907 года художник увлеченно работал над заказанной серией рисунков, о чем свидетельствует его письмо А.П.Остроумовой-Лебедевой (Мартышкино, 20 августа 1907 года): «...На моей работе это дурное лето не отозвалось пагубно, так как я должен был исключительно работать кабинетно по немецкому заказу и не имел возможности что-нибудь рисовать или писать с натуры. Работал я много и сделал максимум того, что позволила мне моя обычная кропотливость. Кое- что вышло удачно и мне нравится. Кое-что только потому, что в нем есть обещание на будущее чего-то нового и более современного. Но так как это заказ к сроку и нужно сделать было количественно много, он и теперь еще далеко не окончен, я был в постоянном нервозе и мучительстве. Я окончательно пришел к заключению, что мне работать по заказу, даже, как этот, очень интересному, не следует и что это совсем не в моей привычке... Мне жаль, что я не решусь показать Вам многое из оконченных рисунков, они сделаны для издания, которое не будет продаваться открыто и будет печататься в небольшом количестве экземпляров. Как моему верному и тонкому судье, я их должен был бы Вам показать, но показать их Вам, «даме», было бы непростительно» (здесь и далее письма цитируются по книге: «Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников». М., 1979).
В работе над оформлением книги Константин Сомов придерживался подхода Сергея Дягилева к иллюстрированию — «искусство для искусства», то есть независимость творчества художника от текста книги. В отличие от фрагментов эротических текстов и стихотворений, связанных между собой лишь общей куртуазной темой, цикл иллюстраций Сомова к книге представляет собой рассказ об очередном романе прекрасной Маркизы, который имеет начало, развитие и финал.
Всего листовых иллюстраций в немецкой «Маркизе» семь. Обратимся к первой из них, которую условно можно назвать «Прогулка» (илл, 7). (Условно — потому что, к сожалению, в изданиях «Das Lesebuch der Marquise» нет списка иллюстраций. В этой публикации мы даем названия рисунков в переводе с французского по изданию Голике и Вильборга). Мы видим сцену, типичную для придворной жизни, скажем, эпохи Луи XV — дамы и кавалеры под сенью деревьев ведут интимные беседы, играют в жмурки, устраивают пикники. Наша героиня — прекрасная Маркиза в шляпке с вуалью, высоком парике, платье с рюшами и муфтой гуляет по парку с левреткой в сопровождении арапа с обезьянкой, но — без кавалера-дворянина. Взгляд Маркизы задумчив и отстранен; возможно, она вспоминает последнее свидание с... Впрочем, это уже неважно — кокетливая мушка и полуулыбка на лице, а также пышный наряд не оставляют сомнения в том, что ей не придется долго оставаться в одиночестве. И свидетельство тому — на этой же иллюстрации: помимо Маркизы наш взгляд невольно привлекает лицо мужчины (единственное, видимо, неслучайно оставленное художником без телесного тона), расположенное почти по центру композиции и как бы выглядывающее из-за юбки Маркизы. Мужчина пристально разглядывает прекрасную незнакомку. И затевает интригу.
...Во дворце готовится бал-маскарад. На иллюстрации 2 — «Туалет» — мы видим Маркизу, собирающуюся на бал. Парикмахер делает ей прическу, а рядом с Маркизой сидит кавалер, играющий с левреткой, устроившейся на коленях Маркизы (илл. 8). Сама Маркиза перед трюмо делает макияж (в руках у нее кисточка), смотрится в маленькое зеркальце и, очевидно, вполне довольна собой. Картина, висящая в будуаре Маркизы на заднем плане композиции, изображает любовную сцену и Амура.
Иллюстрация 3 — «Бал-маскарад» (илл. 9). Все гости в масках и стилизованных костюмах. На переднем плане Маркиза в костюме турчанки — в широких шароварах, чалме и с полумесяцем на платье — танцует с таинственным Арлекином. Судя по повороту головки и улыбке Маркизы, она весьма благожелательно настроена к галантному кавалеру. Иллюстрация 4 — «Поцелуй» — пожалуй, самая чувственная во всей сюите (илл. 10). Здесь Сомов убирает куртуазный флер и представляет нам открытую эротику, которая у художника заключается не в количестве обнаженного тела, а в каждом штрихе, в каждой детали костюма. В рисунке Сомовым передана не вспышка, но глубина страсти. Достигает он этого, используя плавные линии. Маркизе художник в этом рисунке придал нарочито пышные формы, округлил овал лица и как бы случайно обнажил грудь. Прическа Маркизы здесь особенно прихотлива, лент и цветов в волосах и на платье особенно много. Все это, в сочетании с томным взглядом любовников и чувственным поцелуем, мастерски изображенным художником, оставляет ощущение, что зритель не вовремя отдернул полог алькова. Развитие сюжета у художника идет по нарастающей. В следующей иллюстрации — «Настойчивый влюбленный» (илл. 11) — изображено свидание пары в укромном уголке. Кавалер ведет себя достаточно смело, и Маркизе это нравится. И снова — загадочная улыбка сомовской жеманницы и лукавый взгляд опытной кокетки. Иллюстрация 6 — «Альков» (илл. 12) — приводит нас уже в спальню, где Маркиза, уставшая от ласк, дремлет, а ее кавалер нежно и страстно смотрит на полуобнаженную красавицу. Завершает сюиту иллюстрация «Фейерверк» (илл. 13) — апофеоз не только дворцового праздника, но и представленной нам любовной истории. Это одна из самых графически совершенных работ Сомова, высокий образец искусства Ыапс et noir, в которой художник показал себя не только магом линии, но и мастером силуэта.
Все иллюстрации исполнены пером и тушью. Три из них Сомов подготовил также в варианте, раскрашенном акварелью: это иллюстрация 1 («Прогулка»), 4 («Поцелуй») и 6 («Альков»). Преобладающие цвета: голубой, розовый, красный, зеленый, охра. Предполагалось, что в части тиража будут представлены иллюстрации, раскрашенные по заказу вручную художниками-ремесленниками, а в другой части — монохромные. Иллюстрации печатались с цинкографских клише. Метод сравнения цветных иллюстраций как внутри одного, так и в разных изданиях позволяет почти уверенно говорить о том, что раскраска производилась не по шаблону, а с образца художника (об этом свидетельствует разница в мазках акварелью). Косвенным подтверждением этой версии является также запись в дневнике Сомова от 20 ноября 1915 года, где он говорит об издании второго варианта «Книги Маркизы», выпуск которого планировался в типографии «Унион» (что, как известно, не было осуществлено): «...4 приложения будут раскрашены от руки тщательно в каждом экземпляре. Копия с моей раскраски». В некоторых изданиях «Das Lesebuch der Marquise» указаны мастерские, в которых производилась раскраска. Таким образом, можно встретить как экземпляры книги с нераскрашенными иллюстрациями, так и экземпляры, в которых раскрашены все три или только две, или одна иллюстрация.
Во всех изданиях репродуцирование и раскраска выполнены очень тщательно. Об этом свидетельствует и письмо Константина Сомова Александру Бенуа (Болье, 7 февраля 1912 года): «Куда же вы годитесь, первая в мире экспертная компания, коли не можете (еще со стеклышком) разобрать, что это не оригинал, а оттиск, к тому же раскрашенный не мной. Это пробный оттиск на японской бумаге для книги «Lesebuch de Marquise», одним словом обман (впрочем, я и не обещал оригинала)».
Рассмотрим декоративное оформление книги, также выполненное Сомовым. На переплетах, картонажах и обложках почти всех шести изданий «Das Lesebuch der Marquise» перед нами предстает главная героиня книги — Маркиза в пышном бальном платье, украшенном рюшами и бантами. Фигура Маркизы помещена художником в ажурную рамку, напоминающую по форме то ли зеркало трюмо, то ли вход в беседку (илл. 14). На рамку накинут длинный дамский шарф, заменяющий в рисунке открытый занавес, — точная находка художника, позволившая не утяжелять драпировкой общую легкость композиции. Сомов как бы готовит нас к тому, что мы увидим небольшой спектакль; такой прием характерен для мирискуснической книги, в которой рисунок обложки часто ассоциируется с театральным занавесом (вспомним хотя бы оформление картонажа «Азбуки» Александра Бенуа). Театральность, присущая книжной графике мирискусников, подчеркнута Сомовым еще и маской, в которой предстает перед нами главная героиня. Маркиза в пышном парике, украшенном лентами, перьями и жемчугами; в левой руке у нее — миниатюрная сумочка. О том, что мы видим перед собой не только модницу, но и любительницу амурных приключений, в этом рисунке говорят сразу несколько деталей: любовное послание в правой руке Маркизы, пронзенное стрелами сердце и лук Амура, избранные для нее художником в качестве постамента, а также мушки, наличию которых в каждом рисунке Сомов уделял особое внимание.
Мушки — изящное оружие и тайный язык кокетки XVIII столетия. В зависимости от того, где на лице наклеивалась мушка, она получала соответствующее название. Отметим те из них, которые в основном использовал в рисунках Маркизы Сомов. «Страстная» украшала висок около глаз, «величественная» помещалась почти посередине лба, «кокетливая» — около губ. В XVIII веке был выработан настоящий «язык мушек», который имел особое значение, когда дама отправлялась на бал. Мушки приклеивали не только на лицо, но также на плечи и грудь, чтобы привлечь внимание к наиболее совершенным местам. Таким образом, мушки были способны вести интимный диалог с кавалером.
Нет сомнения, что Сомов изучал язык мушек для работы над «Das Lesebuch der Marquise». Например, в рисунке переплета о том, что нас ждет рассказ об эротическом приключении, «говорят» две мушки в декольтированной части груди Маркизы.
Фронтиспис книги «Похвала любви» (илл. 15) — не менее символичен, но уже носит иллюстративный характер. Во всех изданиях он — blanc et noir; здесь сохранена театральность композиции, но изображены уже тяжелые бархатные драпировки, перекликающиеся со складками пеньюара Маркизы, лишь слегка прикрывающего фигуру, и столь же небрежно наброшенного халата ее кавалера. Маркиза с традиционной сомовской полуулыбкой держит венок из цветов над головой статуи Амура — символ торжества страсти. В центре композиции, но на заднем плане, Сомов поместил фигуру лукаво улыбающегося черта, который одной рукой указывает на Амура, а в другой, поднятой над головой, держит книжицу для записей человеческих проступков — так у Сомова звучит тема греха. Черт потом еще будет появляться на страницах книги — то в своем обличии, то в костюме Домино — в качестве виньеток или в образе Китайца с преувеличенно длинными когтями — в рамке на тему цирка.
Всего для книги Сомов нарисовал две рамки. Первую мы видим уже на титульном листе (илл. 16). Она представляет собой переплетение лент, цветов и нитей жемчуга, а венчают ее улыбающаяся Маркиза с обнаженной грудью и два Амура, пускающие в нее стрелы. Вторая рамка (илл. 17), со многими фигурами, становится символом жизни как игры, бесконечных развлечений и безудержного веселья. Здесь мы видим цирк с попугаями, обезьянами и акробатом; в эту же композицию включены лица, скрытые под венецианскими масками, — символ карнавала. Фигура китайского мандарина с длинными ногтями, с одной стороны — дань модному в XVIII веке стилю будуаров «шинуазри», а с другой — оставляет мрачное впечатление при сопоставлении с полуобнаженной красавицей на рамках второго типа. В том, что Сомов неслучайно дал Маркизе в пару (в отвлеченных композициях рамок) не молодого красавца, а некое зловещее, демоническое существо, можно убедиться, прочитав строки из «Воспоминаний» С.Яремича о К.Сомове от 21 ноября 1911 года: «К женщинам и их слабостям он (Сомов) еще более строг, чем к мужчинам. Мишенью для своих метких, язвительных и беспощадных острот он нередко избирает жеманство и притворство женщин. И горе той, которая попадет ему на зубок! Мало-помалу, он снимает с нее все уборы — лоскуток за лоскутком, до тех пор, пока не останется бездушный манекен, которым он вертит, как игрушкой».
В рамки Сомов помещает первые страницы прозаических текстов, собранных в книге, или стихи. Также он предлагает ряд повторяющихся в разном порядке виньеток. Это заставка «Пикантные анекдоты» (по изданию 1918 года «Anecdotes scandaleuses»), на которой изображены беседующие дама и кавалер и две перешептывающиеся дамы (илл. 18). Другая заставка — «У фонтана» (илл. 19), силуэтная, изображает версальский парк, а также даму и кавалера, обменивающихся приветствиями. Заставка перед «Содержанием» — «Полог» (илл. 20) — приводит нас в спальню; полог кровати задернут, но мы видим торчащую из него ногу кавалера и стулья с наспех брошенной на них одеждой. Концовок в книге пять. Наиболее выразительными, на наш взгляд, являются уже упомянутые рисунки «Чертенок» (илл. 21) и «Домино» (илл. 22). Кроме них несколько раз повторяется концовка «Розы, жемчуга и перья» (илл. 23): переплетенная гирлянда, составленная из «атрибутов» Маркизы — лент, цветов, перьев и жемчужных нитей. Другая концовка представляет сидящую даму и двух кавалеров: один преподносит ей цветы, другой — любовное послание (илл. 24). И последняя концовка — «Обезьяна и собака» (илл. 25): обезьяна забирается на парковое дерево, чтобы сорвать плод, а собачка Маркизы пытается укусить ее за хвост. В отличие от иллюстраций, виньетки в книге по художественному уровню неравнозначны. Но бесспорно то, что посредством их Сомову удалось представить читателям картину куртуазной жизни его любимого XVIII столетия.
Теперь о воплощении замысла Блея и Сомова. На титуле первого издания «Das Lesebuch der Marquise» стоит имя издателя — «Hans von Weber». Что нам известно о человеке, первым выпустившем в свет будущую книжную легенду? Почему более поздние издания «Das Lesebuch der Marquise» выходили уже под маркой издательства «Гиперион» («Hyperionverlag»)? Это станет понятно, если хотя бы вкратце познакомиться с биографией издателя немецкой «Маркизы» и историей выпустившего ее издательства.
Ханс фон Вебер (1872—1924) был не только издателем, но и деятельным участником художественной жизни Германии и меценатом. Его отношение к созданию книги как к творческому процессу, безусловно, оказало влияние на германское искусство книги первой четверти XX века Ханс фон Вебер происходил из саксонской семьи служащего. После учебы в княжеской школе Св. Афра и гимназии в Дрездене он сменил несколько учебных заведений в Лозанне, Фрейбурге, Хайдельберге и Лейпциге, параллельно налаживая связи в различных художественных кругах. В 1898 году он поселился в Мюнхене, женился, что не помешало ему быть душой местной художественной богемы. Бизнесмен и состоятельный человек, Ханс фон Вебер на рубеже столетий был известным меценатом, помогал начинающим художникам. В 1905 году он потерял значительную часть состояния в результате рискованных биржевых спекуляций. На оставшиеся средства основал издательство, а в 1906 — 1909 годах издавал художественный журнал «Гиперион» («Hyperion»). Наряду с этим Ханс фон Вебер активно сотрудничал с молодыми писателями из разных стран. В частности, именно он издал впервые на немецком языке произведения Андре Жида и Гилберта Кейта Честертона.
Журнал «Гиперион» считался в Германии продолжателем таких литературно-художественных журналов, как «Jugend», «Рап» и «Insel». Публикуя произведения современных писателей — Кафки, Манна, Рильке и других, журнал сопровождал тексты репродукциями работ современных же художников и скульпторов. «Гиперион» просуществовал три года. После финансового краха журнала Ханс фон Вебер создает в • 1909 году одноименное издательство — «Hyperionverlag». Символом его становится возница, сдерживающий коней (илл. 26). В греческой мифологии Гиперион — титан, сын Урана и Геи, отец бога солнца Гелиоса. Через поэмы Гомера произошел перенос образа отца на образ сына, и имя Гиперион стало одним из прозваний Гелиоса, который на колеснице, запряженной золотыми конями, проезжает по небосводу. Эту издательскую марку мы можем увидеть в «Das Lesebuch der Marquise» начиная с третьего издания (Берлин, 1917).
В этот период в немецком издательском деле происходит смена основного тематического направления. Вместо современной беллетристики спросом начинают пользоваться качественно изданные книги классиков, прежде всего немецких — Гете, Шиллера, Гейне и других. «Гиперион» подхватывает эту волну и начинает издавать книги такой тематики в соответствии с правилами библиофильства: ограниченным тиражом, на особой бумаге, с нумерованными экземплярами, сюитами иллюстраций, созданных специально для издания и, по возможности, носящих «рукотворный» (а не «типографский») характер. Изящные (и к тому же разные внутри одного тиража) издательские переплеты, авторская гравюра, ручная раскраска иллюстраций — все это снова входит в моду. Некоторые из изданий «Гипериона» были проиллюстрированы такими мастерами, как Макс Унольд, Эмиль Прето- риус, Бруно Голдшмит и Ханс Майд. «Hyperion ver lag» стало в Германии одним из лидеров в издании изящной, малотиражной, художественной книги высокого качества. Обращался «Гиперион» и к книжным шедеврам прошлого. Так, это издательство выпустило репринт уже упомянутых «Опасных связей» 1796 года с гравюрами по рисункам МЖерар, А.Э.Фрагонара и Ш.Монне, который получил восторженные отзывы в прессе. Вот мнение знатока французской литературы Рауля Биглера: «Примечательны факсимиле гравюр этих историй; гравюры довольно свободного характера прилагаются к обоим томам. Коллекционер получает возможность приобрести прекрасные и точные репродукции».
Но в рассматриваемый период — в частности, в Германии — наряду с художественными изданиями, представлявшими эстетическую ценность, появляются книги и журналы сомнительного художественного качества и почти порнографического характера. Для борьбы с этим явлением даже были попытки ввести так называемые художественные суды, которые должны были определять, что нравственно, а что безнравственно. Были введены специальные законы, которые, конечно же, можно было трактовать двояко. Появляются труды, вроде работы Е.В.Бредта «Нравственность и безнравственность в искусстве» (русский перевод — М., 1914), пытающиеся отделить «зерна от плевел». В частности, о книгах, подобных «Das Lesebuch der Marquise», Е.В.Бредт пишет: «Не следует преследовать и литературно-прекрасное произведение с эротическим содержанием, в особенности если оно безукоризненно издано, напечатано на отличной бумаге, снабжено художественно исполненными иллюстрациями, так что представляет несомненную ценность в ряду изящных изданий, стоя и в техническом отношении на высокой степени совершенства. Книга, обладающая бесспорным внешним достоинством, по большей части бывает настолько дорога, что получает распространение лишь в небольшом кругу».
Несмотря на строгости цензуры, «Книге Маркизы» удалось быть переизданной в Германии целых шесть раз — в период с 1908 по 1923 год. Увы, ради этого Сомову пришлось отказаться от публикации наиболее «откровенных» рисунков, которые вместе с соответствующими текстами должны были составить вторую часть издания. Но он не оставлял надежды представить их на суд ценителей. Об этом свидетельствует хотя бы такая запись в дневнике художника от 20 ноября 1915 года, посвященная обновленному изданию «Маркизы»: «По моему плану весь текст будет новый и будет печататься на тех языках, на которых вещи написаны. Подбор будет очень интересный, войдут все эротические листы (курсив мой. — Е.П.) к ним я прибавлю несколько новых виньеток...» Таким образом, изданная через 3 года «Le Livre de la Marguise» (СПб., 1918) станет полностью книгой художника.
Но вернемся к немецкой «Маркизе». Как и положено библиофильскому изданию, «Das Lesebuch der Marquise» была выпущена в нескольких вариантах художественного и полиграфического оформления. О разнице в художественном оформлении — наличии и количестве раскрашенных от руки иллюстраций — мы уже сказали. Теперь попробуем рассмотреть в хронологическом порядке варианты переплетов и прочие полиграфические особенности, присущие разным изданиям «Das Lesebuch der Marquise», а также степень их редкости. Эти данные получены в результате анализа более чем 50 экземпляров издания, любезно предоставленных для исследования ЛЛ.Соболевым и П АДружи- ниным из личного собрания.
Первое издание (Мюнхен: Hans von Weber, б.г.). Вышло без указания года выпуска. Хронологический анализ писем Сомова, а также выводы последних исследований его творчества указывают на период «конец 1907 — начало 1908 года» (предпочтительнее принять вторую дату, так как отдельные рисунки Сомова для второй, неизданной части «Das Lesebuch der Marquise» — «Урок любви», «Силуэт» и «Сон Маркизы» — датированы 1908 годом. См.: С.Эрнст. КАСомов. СПб., 1918). Книга напечатана в типографин RofJberg'schen в Лейпциге: 800 экземпляров — на бумаге ручного производства фирмы Van Gelder (с филигранями), 50 — на японской бумаге.
Описание экземпляра (илл. 27). Красный цельнокожаный переплет с бинтами и золотым тиснением на передней крышке (Маркиза в маске) и корешке. Золотая головка. Красное шелковое ляссе. Бумага верже с филигранями «Zonen Van Gelder». Иллюстрации с защитными кальками. Раскрашены картинки: № 1 «Прогулка». Высокая степень редкости.
Первое издание «Das Lesebuch der Marquise» на японской бумаге в последние годы мне на рынке не встречалось. Можно предположить очень высокую степень редкости подобных экземпляров.
Второе издание (Мюнхен: Hans von Weber, 1908). Книга напечатана в типографии Ropberg'schen в Лейпциге: 800 экземпляров — на бумаге ручного производства фирмы Van Gelder, 50 — на японской бумаге.
Описание экземпляров.
— Черный ледериновый переплет с золотым тиснением на передней крышке (Маркиза в маске) и корешке. Золотая головка. Желтое шелковое ляссе. Бумага японская — для текста, мелованная и вержированная — для иллюстраций. Раскрашенных картинок нет. Высокая степень редкости (илл. 28).
— Черный коленкоровый переплет с золотым тиснением на корешке и передней крышке (Маркиза в маске). Золотая головка. Желтое шелковое ляссе. Бумага японская, иллюстрации на мелованной бумаге, не раскрашены. Высокая степень редкости (илл. 29).
Третье издание (Берлин: Hyperionverlag, 1917). Книга напечатана в типографии Poeschel & Trepte в Лейпциге. В конце ее даны сведения о некоторых изданиях «Гипериона» с выдержками из рецензий.
Описание экземпляров.
— Темно-розовый ледериновый переплет с золотым тиснением на корешке и передней крышке (Маркиза в маске). Золотая головка Желтое шелковое ляссе. Бумага верже с филигранями Federleight & S. Иллюстрации на мелованной бумаге, не раскрашены. Средняя степень редкости (илл. 30).
— Черная обложка из бумаги с текстурой, имитирующей ткань, золотым тиснением на корешке и лицевой стороне (Маркиза в маске). Блок не обрезан. Бумага японская, иллюстрации на мелованной бумаге, не раскрашены. Высокая степень редкости (илл. 31).
Четвертое издание (Берлин: Hyperionverlag, б.г.) Напечатано в книжной типографии Spamerschen в Лейпциге. 100 (нумерованных) экземпляров напечатаны на бумаге ручной выделки.
Описание экземпляров.
— Пергаменный переплет с золотым тиснением (Маркиза в маске). Золотая головка. Бумага верже с филигранями Ph.Antique. Раскрашены картинки: 1 («Прогулка»), 4 («Поцелуй»), 6 («Альков»), Экземпляр № 64 (черными чернилами). Высокая степень редкости (илл. 32).
— Голубой картонаж с цветной печатью (красным цветом) на передней крышке (Маркиза в маске) и корешке. Золотая головка. Сиреневое шелковое ляссе. Бумага плотная качественная, машинной отливки. Раскрашены картинки: 1 («Прогулка»), 4 («Поцелуй»), 6 («Альков»), встречается довольно часто (илл. 33).
Пятое издание (Берлин: Hyperionverlag, б.г.) Напечатано в типографии Spamerschen в Лейпциге. Ручная раскраска иллюстраций производилась художественным учреждением Н. Gustav Brinckmann, Лейпциг.
Описание экземпляров.
— Бордовый цельнокожаный переплет с бинтами, золотым тиснением на передней крышке (Маркиза в маске) и корешке. Золотая головка. Форзацы мраморной бумаги. Красное шелковое ляссе. Бумага плотная качественная,
машинной отливки. Раскрашены картинки: 1 («Прогулка»), 4 («Поцелуй»), 6 («Альков»), Высокая степень редкости (илл. 34).
— Голубой картонаж с цветной печатью на передней крышке (Маркиза в маске). Золотая головка Сиреневое шелковое ляссе. Бумага плотная качественная, машинной отливки. Раскрашены картинки: 1 («Прогулка»), 4 («Поцелуй»), 6 («Альков»), Один из наиболее часто встречающихся вариантов.
— Голубой картонаж с серо-голубым тканевым корешком, с цветной печатью на передней крышке (Маркиза в маске). Золотая головка Раскрашены картинки: 1 («Прогулка»), 4 («Поцелуй»), 6 («Альков»), Бумага мелованная. Один из наиболее часто встречающихся вариантов (илл. 35).
Шестое издание (Мюнхен: Hyperionverlag, 1923). Напечатано в типографии Spamerschen в Лейпциге.
Описание экземпляров.
— Светлый серо-голубой тканевый переплет с цветной печатью синим цветом на корешке и передней крышке (Маркиза в маске). Головка тонирована оранжевым цветом. Бумага плотная качественная, машинной отливки. Раскрашены иллюстрации: 1 («Прогулка»), 4 («Поцелуй»), 6 («Альков»), Средняя степень редкости (илл. 36).
— Тканевый переплет (из некрашеной ткани) с цветной печатью синим цветом на корешке и передней крышке (Маркиза в маске). Головка тонирована голубым цветом. Бумага плотная качественная, машинной отливки. Раскрашены картинки: 1 («Прогулка»), 4 («Поцелуй»), 6 («Альков»). Средняя степень редкости (илл. 37).
— Бежевый картонаж с цветной типографской печатью на корешке и передней крышке (название книги). Обрез не декорирован. Ляссе нет. Бумага плотная качественная, машинной отливки. Раскрашены картинки: 1 («Прогулка»), 5 («Поцелуй»), 6 («Альков») — в подобных экземплярах такой порядок иллюстраций. Наиболее часто встречающийся вариант (илл. 38).
Даже при обзоре этого, не претендующего на абсолютную полноту, списка можно получить представление о многообразии полиграфического решения «Das Lesebuch der Marquise» и с уверенностью сказать, что в рамках каждого издания книга выходила в нескольких вариантах полиграфического оформления. Интересно, что три вида издания, текст которых отпечатан на японской бумаге, заключены в переплет или обложку черного цвета. В «Das Lesebuch der Marquise» использованы два типа шрифтов: один — в 1-м и 2-м изданиях, другой — в остальных четырех. Первый тип шрифта относится к группе текстовых шрифтов псевдоклассической формы, созданных на рубеже XIX—XX веков. Второй, который стали использовать начиная с третьего издания, своими более округлыми и несколько ассиметричными формами указывает на их принадлежность к шрифтам модерна, что гораздо больше соответствует графике Константина Сомова. В четвертом, пятом и шестом изданиях на титульном листе фамилии авторов и название книги напечатаны красным цветом, в предыдущих — черным.
«Das Lesebuch der Marquise» у библиофилов традиционно носит название «Малой» «Книги Маркизы». И так же традиционно ей противопоставляют «Le livre de la Marquise» 1918 года, как более изысканно (а в части тиража — и более «откровенно») решенную в художественном отношении. «Le livre de la Marquise», отпечатанная в типографии Товарищества Р.Голике и А.Вильборг, содержит фрагменты эротической литературы на французском языке, а также более 100 графических работ Константина Сомова. Тираж «Le livre de la Marquise» — 800 экземпляров, часть их, ограниченное количество, содержало дополнительно подобранные тексты и «наиболее откровенные» эротические иллюстрации, не включенные в основной тираж; раскрашивал их сам художник. Сюда, кстати сказать, вошли рисунки, запрещенные в свое время немецкой цензурой. Так была осуществлена мечта Сомова об «оттисках до драпировки», и так появились знаменитые «Средняя» и «Большая» («Открытая») «Книги Маркизы».
Познакомившись с некоторыми историческими аспектами создания «Das Lesebuch der Marquise», можно понять, почему Константину Сомову не удалось с первой попытки реализовать свое стремление в полной мере отразить дух «галантного века» в книге. Но вот что удивительно — запреты неожиданно привели к другому, положительному результату. «Das Lesebuch der Marquise», безусловно, является исключительно цельным произведением книжного искусства — подобно своим прообразам, лучшим в художественном плане французским книгам XVIII столетия. Ее иллюстрации ведут свой рассказ, а виньетки лаконично и точно передают шарм эпохи. И неслучайно все художественные элементы «Das Lesebuch der Marquise» войдут потом в созданную от и до по идее Константина Сомова «Le livre de la Marquise». В ней его любовь к красоте разовьется — вместе с почти философским осмыслением короткого века и неизбежного увядания красоты женщины, насмешки молодости над старостью и — вечного повторения этого цикла. «Das Lesebuch der Marquise» еще оставляет загадку: образ Маркизы — это дань стилизации или не только? «Le livre de la Marquise» сомнений не оставляет: перед нами — «Книга Женщины». Глазами великого графика.
Елена ПИГГОТ
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 59 (июль-август 2008), стр.16