Сложившийся к. Концу ХПШ века образ Москвы, в которой, по словам КМ. Батюшкова, «каждое место ознаменовано печатью веков», стал воплощением России. По Мнению М.М. ‘Карамзина, Многовековая история главного русского города сосредоточена в Московском Кремле. Па рубеже двух веков Нового периода в истории российского государства он выразил свою Мысль в нескольких словак; «Кремлевская стена есть наш Палладиум: кто смеет к ней прикоснуться? Разве одно время разрушит ее, так же как оно разрушило стену вокруг Белого города и Земляного...». «Портрет» первопрестольной столицы был запечатлен не только в литературных сочинениях и воспоминаниях, но и в произведениях нескольких поколений художников — профессиональных граверов, рисовальщиков, живописцев, созерцавших се на протяжении столетия.
В творческом наследии архитекторов, работавших в России во второй половине XVIII — начале XIX века, несомненно, больше всего известны монументальные сооружения, составившие градостроительный и усадебный облик России. Графическое наследие многих зодчих остается в области интересов специалистов, изучающих такие памятники. К основной его части принадлежат архитектурные проекты, от первых набросков до чертежей, выполненных в совершенстве и поступавших на высочайшее одобрение или ведомственное утверждение. Как правило, сегодня они — предметы архивного или музейного хранения. Но есть в этом графическом комплексе произведения, которые стали объектом собирательства: это рисунки и гравюры, выполнявшиеся независимо от заказов, в рамках творческих интересов художников.
Среди архитекторов, приезжавших в XVIII веке в далекую северную страну из Италии, Франции, Англии, Дании, Германии и посвятивших благоустройству России свою жизнь, наиболее известны такие зодчие, как Бартоломео Растрелли, Джакомо Кваренги, Тома де Томон, Антонио Ринальди, Чарльз Камерон, которые создали знаменитый облик Петербурга и его пригородов. Имена других мастеров менее известны и связаны не только с морской столицей, но и с древней Москвой. К ним можно отнести Франческо Кампорези, которого называли прекрасным архитектором и декоратором, искусным гравером, работавшим в технике офорта. Современники считали его таким же популярным строителем, каким был М.Ф. Казаков. В XIX веке имя архитектора было занесено в несколько словарей, например, в капитальный труд Д.А. Ровинского и Лексикон Наглера, называлось в сочинениях о Москве и русской архитектуре А. А. Мартынова, И.М. Снегирева, И.Э. Грабаря. Но в XX веке о нем практически забыли, его архитектурные сооружения на протяжении двух последних столетий исчезали и под перестройками, и под воздействием все разрушающего времени. А вот графическому наследию повезло, пожалуй, больше. Рисунки проектов архитектурных сооружений и декоративного убранства, офорты с ведутами сейчас оказались в нескольких музеях: в фондах Государственного Эрмитажа, Государственного Исторического музея, Всероссийского музея А.С. Пушкина, Музея архитектуры в Москве, Останкинского дворца-музея, Владимирского и Сергиево-Посадского музеев-заповедников.
Приведем несколько основных данных из биографии этого архитектора. Он родился в 1747 году в Болонье, в семье декоратора Бжамбаттиста Кампорези. Сведения о его первоначальном образовании не найдены, но в начале 1782 года он числился среди состава Академии Клементина, видимо, получал здесь художественное образование. Стремительно изменилась судьба молодого зодчего с марта по июнь этого же года, так как именно в июне 35-летний Франческо прибыл в Санкт-Петербург по приглашению императрицы Екатерины II. Но в новой активно строящейся столице итальянский гость не задержался. Через год, в июне 1783 года, он был направлен в Москву и принят в Экспедицию Кремлевского строения. Его определили «архитектурным и лепным дела мастером» в работах по внутренней отделке Екатерининского дворца в Лефортове. В 1789—1796 годах Кампорези значился в должности архитектора при возведении этого здания, после того как был уволен ведущий проект зодчий К.И. Бланк. В 1796 году он получил звание архитектора и принял российское подданство. В архитектурной школе при Экспедиции у него были ученики. В 1826 году он участвовал в конкурсе проектов восстановления Большого Петровского театра, а в 1828—1830 годах был членом комиссии по достройке храма Христа Спасителя на Воробьевых горах, созданной после отстранения от строительства архитектора А. Витберга. Скончался зодчий в Москве в 1831 году, его могила находится на Введенском кладбище.
Графическое творчество Франческо Кампорези связано с различными устремлениями, определявшимися и личными пристрастиями, и заказами со стороны. Одним из занятий архитектора была картография, он снимал и гравировал планы. Н.А. Скворцов, С.А. Клепиков, Е.Д. Кларк указывают на план Московского Кремля, который несколько раз публиковался в России и Англии. И.Е. Забелин поместил иллюстрацию этого плана за № 11 в приложенном к «Истории города Москвы» атласе старинных видов Московского Кремля. Работавший по частным заказам итальянец сотрудничал и с Московским митрополитом Платоном Левшиным. По его просьбе он выполнил планы и проспекты Троице-Сергиевой Лавры и Спасо-Вифанского монастыря.
Работа над этим заказом была закончена в 1797 году. Качественные уровни проспекта и плана Лавры 1797 года различны. Если план отличается натурной достоверностью, то в проспекте есть пространственные нарушения и несоответствия местоположению, особенно по западной линии зданий и внешнему облику сооружений. В лаврской библиотеке долгое время хранились гравировальные медные доски всех гравюр, из которых до наших дней дошли две, представляющие план и проспект Вифанской обители, сооруженной по замыслу митрополита Платона в 1783— 1787 годы в трех километрах на восток от Троице-Сергиевой Лавры, где и для архиерея был построен дом. В передней второго жилого этажа платоновских покоев среди других планов находилась и гравюра, отпечатанная с этих форм. В XIX веке офорт был несколько раз тиражирован ограниченным количеством оттисков. На большом листе помещены изображения с обеих досок. Проспект, оттиснутый вверху, выполнен в виде перспективной аксонометрической проекции плана, находящегося внизу. Экспликация размещена в двух боковых овальных клеймах, обрамленных лавровыми гирляндами со свисающими концами. Над проспектом и лентой с названием изображенного объекта в овальный медальон, в обрамлении из такой же гирлянды с разведенными в стороны концами, вписано «Преображение Господне», в честь которого была освещена овальная церковь, стоявшая в центре ансамбля. Гравюры отличаются четкостью композиции, строгостью декоративного оформления, правильностью рисунка и тщательностью технического исполнения травления, линии которого в некоторых местах доведены резцом.
Самые известные из сохранившихся гравюр архитектора — серия ведут Москвы, созданных во второй половине XVIII — начале XIX века. Входящие в нее офорты были в нескольких оттисках, сделанных в разное время. Часть ведут описал Д.А. Ровинский. Коллекционер и исследователь указал на виды Московского Кремля со старым Кремлевским дворцом, церквей в селе Преображенском 1791 года и Успения на Покровке в Москве того же года, а также на так называемый проект нового Кремлевского дворца. Была известна и гравюра с видом Оперного дома в Лефортове. В начале XIX века по рисункам Кампорези несколько гравюр выполнил А. Свешников. Его называют автором видов Троице-Сергиевой Лавры, Новоспасского и Спасо-Андронникова монастырей, села Сенниц Зарайской округи, находившегося во владении князя М.П. Гагарина. Виды Петровского подъездного дворца на Петербургской дороге, Покровского собора на Красной площади и кремлевской колокольни Ивана Великого английский мастер Дж. Скельтон перегравировал по образцам Кампорези.
Несколько альбомов с этими ведутами были преподнесены как подарочные. Набор гравюр для комплекта определял, по всей видимости, сам автор. В Государственном Эрмитаже хранится первый альбом этой серии, включающий двенадцать листов. Такой же альбом был преподнесен архитектором и митрополиту Московскому Платону Левшину в 1797—1798 годы, скорее всего в знак благодарности за внимание, оказанное иерархом, заказавшим описанные планы. Ведуты украшали галерею в покоях митрополита в Спасо-Вифанском монастыре. Все двенадцать подписных листов оформлены одинаково: желто-золотистая с черными и зелеными обрамлениями рамка заканчивает каждую гравюру. Авторская подпись тушью «Fait par Francois Camporesi» — в правом нижнем углу. На нижней полосе рамки, тоже тушью, по-французски написаны названия изображенных объектов. Тонко выполненные офорты отпечатаны серой краской и раскрашены акварелью, которая в наиболее густых местах скрывает линии и пунктир гравюры. Для печати использована тонкая бумага, наклеенная на более плотную, западноевропейского происхождения с водяным знаком фирмы «C.Y. Honig», выпускавшуюся и в конце XVIII века. Листы альбома гравером не датированы. Время работы над ними можно связать с историей существования архитектурных объектов, запечатленных на гравюрах, и ограничить периодом второй половины 1780-х — началом 1790-х годов, скорее всего до 1795 года эта часть ведут была уже награвирована.
Виды альбома объединены идеей создания картины своеобразного города, в котором соседствовали древность и новейший вкус. Эта серия важна с точки зрения наглядного исторического свидетельства, передающего образ Москвы конца XVIII века. Отдельные архитектурные памятники исчезали из облика древней столицы на глазах ее исследователя как из-за воздействия разрушающего времени, так и из-за необходимости сооружения новых, более прочных и долговечных зданий. Но самые большие утраты постигли Москву во время Отечественной войны 1812 года — после пребывания в ней армии Наполеона и пожара, уничтожившего город. Раскрашенные офорты составляют своеобразную страницу в видописании Москвы, а также в развитии архитектурного пейзажного образа города. На протяжении всего репрезентативного столетия вид древней столицы был передан в гравюрах, акварелях и живописных полотнах К. де Бруина, П. Пикар- та и Я. Бликланта, А.Ф. Зубова, О. Элли- гера, И.А. Соколова, И.Я. Шумахера и Г.А. Качалова, А. Ростовцева, Ж. Деве- льи и АЛ. Колпашникова, С. Путинцева, М.И. Махаева и П.Т. Балабина, Н.Я. Саблина, В. Усачева, Н.Ф. Челнако- ва, а также неизвестных граверов, выполнивших виды московских триумфальных ворот по рисункам М. Махаева (1763 г.), Ф. Гильфердинга, М.Ф. Казакова и его сына М.М. Казакова, Дж.Кваренги, Ж. Делабарта, Ф. Дюрфельдта, А.Я. Алексеева.
Франческо Кампорези, попав в Москву, не мог не видеть своеобразия старой столицы. Здесь сначала он изучал и зарисовывал меняющийся в последней трети века облик города. Скорее всего об этих рисунках узнали его покровители, одним из которых называли Дж. Кваренги, и архитектор задумал создать гравированный альбом. В письме, сопровождавшем эрмитажную серию, он назвал образец, на который ориентировался в новой для него работе. Это гравированные и раскрашенные акварелью виды Рима, изданные в 1780-е годы в мастерской Д. Вольпато. Известность московским ведутам архитектора в то время принесли не только подарочные подносные альбомы. В первые годы XIX века москвичи и гости древней столицы могли видеть их в находившейся на Тверской улице панораме, которую содержал автор гравюр.
Ведуты Ф. Кампорези выделяются среди изображений города, созданных его предшественниками и современниками. Обычно Москву показывали в широких панорамных видах с дальних точек зрения на большую часть города и с приближенной, но достаточно удаленной точки — на отдельный участок городской застройки. Пример тому — известные панорамы Кремля, ансамбли улиц и площадей. В гравюрах архитектора город предстает в основном в отдельных памятниках. Только по трем видам можно составить о нем впечатление, хотя оно и не будет целостным. На двух листах художник изобразил московские заставы, построенные в 1780-е годы на главных въездах. В «Виде заставы на дороге в Петербург», то есть Тверской, на фоне невзрачных домиков Ямской-Тверской слободы, не дающем представления о высотных соотношениях в городском организме, в глубине пространства первого плана с полосой дороги выделяется ансамбль самой заставы с зданиями классицистических кардегардий и сложно оформленными колоннами, несущими российские гербы и фланкирующими проезд. В «Виде Владимирской заставы» рисовальщик перенес изображение города на дальний план, тонким серым рисунком и прозрачными пятнами акварелей передал подвижный и прихотливый силуэт панорамы, видимой в небольшой просвет между пограничными обелисками. В этих двух ведутах город стал отдаленным фоном, на котором показаны особенности маленьких ансамблей при въезде в Москву.
Более обширная часть древней столицы предстает в «Виде города на Москве-реке и Воспитательного дома от понтонного моста у Красного холма вблизи Ново-Спасского монастыря». В этом листе строения показаны обобщенно. Город простирается в неясной дымке далеко внизу, под холмом. В резком пространственном противопоставлении первого и дальнего планов изображена река с барками и лодками, понтонный мост под Красным холмом создает некую границу между пространственными зонами. За ним открываются городские сооружения на берегах реки — дома и храмы Замоскворечья с зданием Кригс-комиссариата на излучине, на повороте левого берега показаны усадьбы Заяузья с домом Т.П. Тутолмина на Швивой горке. Перспективу в глубине за поворотом реки замыкает объем ансамбля Воспитательного дома, возведенного за стенами Белого города в устье ЯУЗЫ Тем самым cделав некий намек на то, что перед зрителем предстанет город, в остальных листах рисовальщик изобразил его особенности и характерности через отдельные архитектурные памятники, выстроив таким образом неповторимый образ первопрестольной столицы. «Странное смешение древнего и новейшего зодчества», по словам Константина Батюшкова, Кампорези запечатлел не в традиционных видах улиц и площадей, а в своеобразных ведутных «портретах».
Награвированный обзор московских памятников видописец начинает с дальних подступов. Перед тем как въехать в древний город по Петербургской дороге, путешественник остановится в «изумлении» перед новейшим императорским дворцом — Петровским путевым, сооруженным в 1783 году по проекту М.Ф. Казакова. «Архитектурная фантастическая феерия» московского зодчего так захватила воображение попавшего в Москву итальянца, что он зарисовал этот ансамбль с двух сторон — с парадного въезда и «с угла», как обозначено в названии, показав его даже со стороны хозяйственных построек. В этом дворце императрица делала остановку и готовилась к торжественному въезду в древнюю столицу, здесь ее встречали городские власти и московские архиереи. А для путешественника архитектура дворцового ансамбля в средневековом декоре русской архитектуры представлялась воплощением образа города, соединявшего разновременные строения его многовековой жизни. Облик другого императорского дворца запечатлен в листе «Вид старого деревянного дворца на Воробьевых горах в Москве». В 1790-е годы дворец, перенесенный сюда в 1770-е годы с Пречистенки и поправлявшийся в 1780-е годы М. Казаковым, пришел в запустение, так как в нем уже не нуждались, а в 1797—1800 годах он был «разломан до конца» на глазах рисовальщика. Такая же судьба постигла и первый императорский театр Москвы — Оперный дом в Лефортове, входивший в ансамбль царской резиденции на Яузе, построенной Ф. Растрелли в 1741 году. Лист «Вид старого деревянного императорского театра около нового императорского дворца» передает облик этого здания, утраченного во время строительства огромного Екатерининского дворца. На этих листах показаны сооружения недавнего прошлого Москвы или только что возведенные во вкусах «новейшего зодчества».
«Портретным» образом города далекого прошлого стали ведуты московских монастырей и Кремля. В «Виде Спасо-Андронникова монастыря на Рогожской в Москве» архитектор зафиксировал древний облик обители со старыми южными воротами XVI века, надвратной Рождественской церковью и круглой башенкой, стоящей на изломе стены перед воротами. Из-за стен видны шатер древней звонницы и верхние ярусы храма Архистратига Михаила и Святителя Алексия Московского митрополита. Уже в
1795 году, после того как разобрали старую звонницу, перед воротами монастыря начали возводить новую огромную колокольню по проекту Р.Р. Казакова, с 1803 года придавшую этому уголку города новый высотный облик.
И, наконец, перед зрителем открывается древний центр города. На четырех гравюрах запечатлена панорама Московского Кремля со стороны реки. В «Виде древних соборов в Кремле с противоположного берега Москвы-реки» показана юго-западная часть с Водовзводной и Благовещенской башнями, видны Боровицкая и верх Троицкой башни, за кремлевской стеной, правее Благовещенской башни, — церковь Иоанна Предтечи, крыша конюшенного двора и Сретенский собор, разобранные в XIX веке при строительстве Большого дворца. На втором листе с «Видом царского дворца в Кремле с противоположного берега Москвы-реки» перед зрителем — то самое смешение древнего и новейшего вкусов: над кремлевской стеной с Тайнинской воротной башней поднимаются массивы Сретенского собора, Кремлевского «цари- цыного» дворца с аркадой и балконом, купол церкви Ризо- положения, главы Благовещенского собора, часть Грановитой палаты, угол Успенского и часть Архангельского соборов. «Вид Кремля с соборами и колокольней Ивана Великого с противоположного берега Москвы-реки» представляет главную центральную часть кремлевского ансамбля, открывающуюся между Тайнинской и первой Безымянной башнями. За гребнем холма видны главы Благовещенского и Архангельского соборов, между ними — часть Грановитой палаты и угол Успенского собора, в глубине за Архангельским собором — главы собора Двенадцати апостолов, затем всеподчиняющая вертикаль колокольни, у края листа — главы Чудова монастыря, купол Сената и часть Архиерейского дома. На последнем листе панорамы «Вид старинных церквей и Архиерейского дома в Кремле с противоположного берега Москвы-реки» предстает юго- восточная часть Кремля. За пряслом стены со второй Безымянной башней видны фрагменты Чудова монастыря, купол Сената, часть Архиерейского дома с угловой ротондой, главы Воскресенского монастыря, Спасская и Константино- Еленинскаая башни, купола Покровского собора на Красной площади. Панорамное построение кремлевских ведут своеобразно трактовано гравером. Четыре части объединяют горизонтали: ограды Софийской набережной со стаффажными фигурками, линии реки, деревянных укреплений кремлевского берега, сооруженных в 1783—1786 годах, крепостной стены, восстановленной в 1783 году после неудачных попыток осуществить грандиозный проект В.И. Баженова по обновлению вида древнего центра. Эти линии переходят с листа на лист и развертывают панораму от одного вида к другому. Даже стаффажные фигурки расставлены однообразной чередой вдоль ограждения в том же непрерывающемся движении.
Выбранный художником способ показа города через отдельный памятник сказался и на особенностях композиционного решения пространственных задач ведуты. Все четыре вида кремлевского ансамбля сняты с одной точки, так что сохранена панорамность обзора холма. В отличие от произведений с кремлевской панорамой других художников XVIII века Кампорези придал своим композициям статичность, сократив глубину развертывания первого плана и понизив высоту точки, убрав тем самым фрагменты городской застройки. Натурные координаты построения пространства привели к фасадности показа Кремля по передней линии зданий, расположенных на гребне холма, тогда как постройки в глубине кремлевской территории теряются и прорисованы только крыши, купола, шатры, верхние ярусы дворцов, соборов, башен. В то же время сохранено впечатление грандиозности размеров, большой протяженности древнего ансамбля вдоль реки. Перспективные сокращения размеров угловых, удаленных от центра участков соответствуют естественности обзора с выбранной на Софийской набережной точки для съемки Кремля. Архитектор не закончил правую часть панорамы кремлевской стены угловой Бекле- мишевской башней, открытость прясла подразумевает продолжение стены и существование правого углового участка панорамы. Подобный прием показа стены подмонастырского сада можно увидеть и в виде Троице-Сергиевой Лавры, известном в перегравиров- ке А. Свешникова. Составной панораме Кремля присуща наиболее достоверная передача не только архитектуры, но и вида показанной местности. Архитектор зарисовал деревянные укрепления речного берега, неровности почвы под стеной, зафиксировал натурное соотношение высот зданий в зависимости от их местоположения на Боровицком холме, действительную просматриваемость зданий из-за бровки. Он не утрирует пропорций высот кремлевских сооружений, намеренно не поднимает холм для создания впечатления нарастающих друг над другом зданий Кремля, как в картинах Ф. Алексеева или рисунках Дж. Кваренги.
Открытое пространство первого плана, протяженность которого строится на линиях дорог, тропинок с фигурками стаффажа, небольшой затененности у переднего края картинной плоскости или на удаленности растительных деталей, приобретших значение условности границ в отсчете пространственных слоев, подготавливает восприятие архитектурного памятника. Упрощенность набора пейзажных элементов ведуты, а в связи с этим и условность трактовки форм деревьев, кустов, травы, земли, воды, неба привели к условности решения свето-воздушной среды. В ее структуре сказались навыки архитектурного рисования, что проявилось и в самом рисунке, и в цветовой раскраске, несмотря на виртуозность владения акварельной техникой.
Архитектурное мышление Кампорези проявилось и в передаче объемов сооружений. В основе изображения зданий преобладает тонкий офортный рисунок, линии которого слегка вибрируют. Серая краска придает линиям характерность рисования тонким серебряным карандашом. Легкие беглые линии лишь слегка намечают основные контуры зданий и прихотливые силуэты города в общих видах. В видах отдельных памятников линии становятся более четкими, тонкими мелкими штрихами подчеркиваются выщербины, утраты камней и деталей, благодаря чему рисовальщик передает состояние древности построек. Цветовое решение объема памятников основано на преобладании тонкого полупрозрачного слоя акварели, которая ослаблена в освещенных частях стен. Введение дополнительных цветовых пятен в основной фоновый тон не нарушает ощущения легкости зданий, которая создана офортным рисунком и связана в большей степени с манерой архитектурного рисования.
Тем не менее именно цветовое решение колорита во многом определяет эмоциональную нагрузку в восприятии памятника. Легкость серого рисунка офортов служит как бы неким посылом к созданию того или иного состояния-настроения в облике объекта ведуты. Цветовое насыщение рисунка придает ему определенный эмоциональный образ. Можно отметить выразительность листов с видами Оперного дома и Воробьевского дворца. Цвет плотной глухой коричневато-охристой акварели, передавая общую объемную композицию сооружений, создает впечатление угрюмости заброшенного здания.
Ведутам Кампорези присуща и некоторая доля созерцательности, которая создана благодаря характеристике стаффажа. Фигуркам прохожих, селян, горожан, паломников, монахов, солдат, всадников, пастухов, которые немногочисленны и размещены в зоне первого плана, свойственна медлительность действия или статичность положения. Каждый из них занят своим делом, неторопливостью и по- коем веет от размеренных, как бы застывших в той или иной позе людей и животных. Среди этих фигурок всегда присутствует человек, созерцающий архитектуру. Художник изображает наблюдателя отвернувшимся от зрителя и рассматривающим здание. Эта фигурка становится необходимой связью между зрителем и объектом ведуты. Такая роль стаффажа не отвлекает от рассматривания памятника, фигурки стали вспомогательным знаком ведутной композиции, они не соединены с архитектурой, не заслоняют ее. Сооружение всегда удалено от людей, здания и человек существуют каждый по своим законам, благодаря чему подчеркивается восприятие архитектуры как памятника.
Создав эту серию видов древней Москвы, Кампорези показал свое восприятие особенностей облика первопрестольной столицы. Изолированность городского памятника, представление его в сочиненном пейзаже, а не в городской среде, отстраненность архитектуры от людской жизни свидетельствуют об интересе итальянца в первую очередь к архитектуре. Такое восприятие города созвучно с процессами в культуре классицизма. С проявлением романтизированной оценки древности, сентиментального мироощущения природы, человека, его чувств и среды обитания в восприятии Москвы усиливается понятие древности города. Известные взгляды В.И. Баженова, описания Москвы в заметках путешественников, упоминания памятников в путеводителях последних десятилетий XVIII века свидетельствуют об исторической оценке ее архитектуры. Историзм города олицетворяли его древности. Древность в понимании Кампорези — это не руина, а реальная архитектура, в которой и воплощен образ Москвы. Старина и новизна столицы видятся не только в древних Кремле и Спасо-Андронниковом монастыре, но и в разрушающемся Оперном доме, заставах-въездах в многовековой город, в необычности архитектуры Петровского путевого дворца, напоминающей ушедшее время. Возвращаясь к словам поэта и историка, можно увидеть созвучия в том, как понимали образ Москвы они и итальянец. В его акварелях архитектура — это тоже нечто неподвластное человеку, который действует в отдалении от зданий. Пространство, в которое помещен «портрет» памятника, имеет свои характеристики времени, отличные от человеческого отсчета этой исторической категории. Тишина древности, которую подметил в Москве Батюшков, определяет и настроение ведут Кампорези. Серия видов Москвы итальянского зодчего представляет своеобразное путешествие- размышление по многовековому городу. Она раскрывает одну из сторон творчества архитектора-классициста, почувствовавшего романтическое своеобразие Москвы в смешении новой и старой архитектуры.
Оксана ЗАРИЦКАЯ
Антиквариат Предметы искусства и коллекционирования № 5 (67) май 2009 стр.46