Омский областной Музей изобразительных искусств имени М.Я. Врубеля — крупнейшее в Сибири художественное собрание, включающее коллекции русского и зарубежного искусства. К моменту открытия художественной галереи при Западно-Сибирском краевом музее в декабре 1924 года живопись в ней была представлена исключительно русскими художниками. Это объяснялось тем, что, несмотря на проводимую государством в эти годы политику сокращения приоритетов столичных Музеев, продолжала существовать иерархия столичных и провинциальных музеев, что обусловливало разницу при распределении экспонатов.
Омский Художественный отдел., по замыслу его основателя Ф.В. Мелехина (1882 — после 1933), должен был во всей широте и полноте представлять историю развития мирового изобразительного искусства» (И.В. Спирина. Программа формирования коллекций западноевропейского искусства в провинциальных музеях. 1920-е годы//Искусство Западной Европы XVI—XX веков. Материалы Регионального научно- методического семинара 18 ноября 2002. — Омск, 2003). Поэтому Ф.В. Мелехин закономерно обратился к комплектованию произведений западноевропейских мастеров. Благодаря его активной переписке и деятельности по отбору экспонатов в 1927 году фонды галереи Омского музея значительно пополнили поступления из ленинградского отделения Государственного музейного фонда, Русского музея, Государственного Эрмитажа, в живописных списках которых впервые значились произведения западноевропейских художников. В 1930-е годы происходили поступления местного характера из Омского художественно-педагогического техникума (Худпрома).
Таким образом, в музее сложилось основное ядро небольшого, но необычайно ценного собрания западноевропейской живописи, которое почти не имело местных корней. До революции эти произведения находились в крупнейших частных собраниях — Юсуповых, Горчаковых, Воронцовых-Дашковых, Саксен-Альтенбургских, Строгановых, Шуваловых, Фаберже...
Коллекция включила в себя около 200 работ знаменитых и малоизвестных художников Италии, Франции, Голландии, Фландрии, Германии, Бельгии, Испании, Швейцарии, Англии.
Раздел итальянской живописи омской коллекции на сегодняшний день мало известен специалистам. Небольшой, около тридцати произведений, он достаточно разнороден и включает произведения XVI—XIX веков, а также старые копии со знаменитых полотен итальянских художников.
Несмотря на то, что в провинциальные музеи старались передавать произведения невысокого художественного уровня и картины неизвестных художников, в Омск поступали такие работы, которые по своей значимости представляют исключительный художественный и научный интерес. Среди них — «Посланники царя Абгара Эдесского перед Христом» итальянского художника Алессандро Тиарини (1577—1668).
Картина, написанная на библейский сюжет, поступила в Омский музей в 1927 году из ленинградского отделения Государственного музейного фонда, а до 1925 года находилась в доме-музее Е.В. Шуваловой в Ленинграде. Долгое время она приписывалась кисти основателя Болонской академии Лодовико Карраччи (1555—1619), с авторством которого была внесена в инвентарные книги музея. После прочтения сюжета картина получила конкретное название «Посланники царя Абгара Эдесского перед Христом».
В начале 1980-х годов работа привлекла к себе внимание старшего научного сотрудника ГМИИ имени А.С. Пушкина, кандидата искусствоведения В.Э. Марковой, которая, занимаясь подготовкой выставки «Картины итальянских мастеров XIV—XVIII веков из музеев СССР», отбором произведений и их исследованием, выяснила, что омское полотно написано итальянским художником Алессандро Тиарини — учеником Лодовико Карраччи. Новая атрибуция позволила установить, что именно эта картина упоминалась в «Жизнеописании Тиарини» в XVII веке как одна из значительных его работ, которые в основном сосредоточены в Болонье и за пределами Италии встречаются редко. По выражению В.Э. Марковой, полотно Алессандро Тиарини «оказалось редкой находкой» (Картины итальянских мастеров XIV—XVIII веков из музеев СССР. Выставка новых открытий. М., 1984).
Впервые это произведение с новой атрибуцией было показано в 1984 году на выставке «Картины итальянских мастеров XIV—XVIII веков из музеев СССР» в ГМИИ имени А.С. Пушкина. Там же экспонировалась еще одна работа из омской коллекции — картина неизвестного художника первой половины XVIII века «Фараон возвращает Сару Аврааму» из дореволюционного петербургского собрания Н.П. Ферзена. Изучение стилистических особенностей полотна позволило отнести его к венецианской школе и предположить, что автор работал не в самой Венеции, а в одном из провинциальных центров, где венецианский стиль преломлялся по-особому. По мнению В.Э. Марковой, картина, соединяющая в себе монументальность решения с камерными интонациями в настроении, стилистически обнаруживает некоторую близость работам Никола Грасси (1682—1748).
Болонская школа живописи представлена произведением Гвидо Рени (1575—1642) «Дафна», которое является парной к работе «Аполлон», хранящейся в Государственном музее-усадьбе «Архангельское». Эти парные композиции происходят из собрания князя Николая Борисовича Юсупова (1751—1831), известного государственного деятеля России, доверенного лица Екатерины II и князя Павла Петровича, крупного коллекционера и мецената.
В собрании Николая Борисовича было несколько парных композиций, что обусловлено приверженностью князя к симметрии при развеске картин. Многие из этих пар в настоящее время оказались разрозненны.
«Есть основания полагать, что Юсупов высоко ценил творчество болонцев... В его собственном собрании находилось 15 картин Гвидо Рени... Большинство произведений до нас не дошло, что не позволяет дать их оценку с точки зрения художественного качества и правильности их атрибуций. Копийных работ, по определению того времени, в этом разделе насчитывалось буквально единицы» (В.Э. Маркова. Н.Б. Юсупов и его живописная коллекция «Ученая прихоть». Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова. Т. I. М., 2001).
В рисованном каталоге собрания князя Юсупова, составленном в начале XIX века, «Дафна» и «Аполлон» значились как произведения самого Гвидо Рени, но уже в Каталоге художественных произведений бывшей Юсуповской галереи 1920 года (Государственный музейный фонд. Пг., 1920) они упоминаются как работы неизвестного художника круга Гвидо Рени. С этого времени на протяжении бытования картины рядом с его именем часто значились слова «копия», «круг», «школа», «Рени» с вопросом или без него.
Итальянские художники сравнительно редко ставили подписи на своих картинах, что представляет значительную сложность в определении их авторства. В кругу атрибуционных загадок — произведение неизвестного мастера XVI века «Мадонна с младенцем Христом и Иоанном Крестителем», также ранее хранившаяся в собрании Николая Борисовича Юсупова. В рисованный каталог начала XIX века картина была занесена без указания имени художника. Стоит отметить, что автор, мастер Позднего Возрождения, тяготеет к лучшим традициям Леонардо да Винчи и Рафаэля, что позволяет считать «Мадонну с младенцем Христом и Иоанном Крестителем» одной из интереснейших работ итальянской живописи Омского музея.
До сих пор трудно было связать с каким-либо именем небольшое произведение неизвестного художника «Мадонна с молитвенником», датируемое предположительно XVII веком. Картина неоднократно подвергалась реставрации, еще до поступления в ООМИИ была дублирована, при этом могли измениться ее размер и композиция. В коллекции музея работа вновь подверглась значительному реставрационному вмешательству.
В последнее время появились некоторые предположения относительно возможного авторства полотна. По мнению автора статьи, имеется стилистическое сходство омской картины с произведением итальянского художника Франческо Тревизани «Святое семейство с маленьким Иоанном Крестителем» из собрания Государственного музея-усадьбы «Архангельское», что проявляется в пластическом построении лица, рук Мадонны, драпировок ее платья, цветовой гамме. Франческо Тревизани (1656—1746), прозванный Романо, представитель римской школы, признан одним из выдающихся живописцев конца XVII — первой половины XVIII века. Помимо созданного им ряда известных алтарных композиций, кисти Тревизани принадлежат небольшие произведения религиозного содержания с изображением Мадонны. В картине «Мадонна с Младенцем и маленьким Иоанном Крестителем» из собрания Дрезденской картинной галереи автор среди прочих деталей изображает небольшой молитвенник, аналогичный изображенному на омской картине.
Достойны упоминания старые копии со знаменитых произведений итальянских мастеров — Тициана, Рафаэля, Дж. Беллини, хранящиеся в ООМИИ. Копийные произведения традиционно имели широкое распространение в кругах коллекционеров и являлись неотъемлемой частью собирательства.
«Мадонна с деревцами» с оригинала Дж. Беллини, из собрания Омского музея, ранее находилась в кабинете Великого князя Константина Константиновича Романова в Мраморном дворце. Тонкость ее исполнения выдает руку мастера, внимательно изучившего манеру художника. На раме, заказанной специально для картины, помещены стихотворные строки Великого князя Константина Константиновича, известного поэта, творящего под псевдонимом КР:
«С какою кротостью и скорбью истинной Пречистая взирает с
полотна. Грядущий час печали неизбежной как бы предчувствует она
К груди она младенца прижимает и им любуется, о нем грустит. Как бог он взором вечность обнимает, и беззащитен как дитя».
А в приемной Мраморного дворца находился фрагмент с работы Тициана «Вознесение Марии» («Ассунта»), обрамленный в керамическую раму, выполненную в подражание флорентийскому скульптору Лука делла Роббиа (1400—1482).
Интерес вызывает старинная копия с картины Рафаэля Санти «Святое Семейство», хранящаяся в ООМИИ. Судьба живописного оригинала Рафаэля, который неоднократно пропадал из поля зрения, подхлестнула интерес к существующим копиям с «Мадонны дель Пополо», тщательным изучением которых занимался И.Э. Грабарь (И.Э. Грабарь. «Мадонна del Popolo» Рафаэля и «Мадонна из Нижнего Тагила» Вопросы реставрации. М., 1928). В случае с омской работой, до революции хранящейся в коллекции Н.Б. Юсупова, «мы имеем дело с неучтенным И.Э. Грабарем экземпляром "Мадонны дель Попало"»(Н.Г. Минысо. К вопросу изучения копий в собрании музея. Копия с картины Рафаэля «Святое семейство»//Декабрьские Диалоги. Материалы научной конференции памяти Ф.В. Мелехина. Омск, 2000). Полотно было переведено с дерева на холст, а еще раньше широко заново переписано в явно барочном духе, по образному языку и красящим пигментам, соответствующим XVII веку. Ниже лежащее изображение с еще более старой живописью вызывает
еще больший интерес.
Небольшой раздел коллекции итальянской живописи ООМИИ имени М.А. Врубеля составляют традиционные венецианские пейзажи. Три произведения неизвестного художника, датированные XVIII веком, изображают знаменитые виды Венеции: Большой канал, Палаццо Дукале, Церковь Санта-Мария делла Салюте. До революции все три произведения находились в коллекции графини Е.А. Воронцовой-Дашковой.
В инвентарные книги Омского музея произведения вошли как работы неизвестного художника. Однако позднее были попытки ассоциировать их с именами А. Канале (Каналетто), Б. Беллотто, Ф. Тирони.
По манере исполнения эти картины близки многочисленной группе работ, хранящихся в различных музеях, которые тиражируют определенный набор знаменитых видов Венеции, часто имеют стандартные размеры. Авторские подписи на таких работах отсутствуют.
Работы этой многочисленной группы хранились во многих дореволюционных частных коллекциях. Так, у Николая Борисовича Юсупова насчитывалось не менее десяти полотен, запечатлевших известные виды Венеции, четыре из которых, аналогичные нашим по композиции, манере написания и размерам, на сегодняшний день хранятся в Государственном музее-усадьбе «Архангельское». «В самой ранней описи, относящейся к 1801 году, картины из коллекции Юсупова, фигурируют как копии, однако уже в реестре 1812 года, составленном в связи с отправкой картин из Архангельского, названы работами Каналетто. Позднее все композиции приписывались школе Беллотто, неизвестному венецианскому художнику, предположительно Каналетто. В последнее время, в соответствии с определением итальянского профессора Дж.
Фьокко, авторство приписывалось Франческо Тирони, итальянскому подражателю, о творчестве которого известно очень мало, но чье имя стало синонимом массовой продукции в жанре пейзажа-ведуты XVIII века» (Каталог. Живопись//«Ученая прихоть». Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова. Т. I. М., 2001). Так в Каталог западноевропейской живописи Государственного Эрмитажа 1981 года три работы вошли с авторством этого мастера.
По мнению В.Э. Марковой, эти композиции, пользовавшиеся большим успехом у приезжавших в Венецию иностранцев, «приобретались под громкими именами (их авторами в прошлом считались Каналетто и Беллотто), однако со временем стало ясно, что они принадлежат скромным мастерам, тиражировавшим продукцию ведущих живописцев».
В каталоге «Живопись» Э.В. Маркова отмечает: «В настоящее время картины, подобные ведутам из Архангельского, принято связывать с работавшим в 1740—1750-х годах анонимным художником, вошедшим в историю искусства под условным именем «Мастер ведут фонда Лангматт». Ему, в частности, приписывается серия из тринадцати композиций, ведущих свое происхождение с виллы Лангматт в Бадене (Швейцария). Относящиеся к этой группе полотна, как правило, тиражируют композиционные приемы выдающихся мастеров, в первую очередь Каналетто. В них запечатлены наиболее знаменитые и легко узнаваемые виды Венеции. Руку этого мастера выдают стаффажные, суммарно проработанные фигуры удлиненных пропорций. Не исключено, что над ними работал не один живописец, а целая мастерская, выполнявшая массовую продукцию. Несмотря на невысокий художественный уровень, подобные работы находили сбыт на европейском художественном рынке. Круг покупателей данной продукции состоял преимущественно из приезжих иностранцев. Есть основания полагать, что пары либо серии могли составляться из имеющихся картин в момент их продажи».
Итальянская живопись XIX века представлена произведениями, иллюстрирующими отдельные страницы истории искусства Италии.
«Вид набережной Амальфи» исполнен в 1841 году неаполитанским художником Теодоро Дюкле- ром, чье творчество было тесно связано с Неаполем. Художник принадлежал к группе неаполитанских художников-пейзажистов, так называемой «Скуола Позилип- по», писал пейзажи и архитектурные виды итальянских городов.
Традиции анималистического жанра, характерные для неаполитанской школы, проявились в работе Палицци Филиппо (1818— 1899) «Девушка с осликом».
«Сцена в кабачке» флорентийского живописца Франческо Винеа, датированная 1896 годом, является одной из немногих большеформатных работ мастера, предпочитавшего работать в миниатюре. Традиционно изображая своих персонажей в костюмах XVI—XVII
веков, художник демонстрирует основные особенности своего стиля: эффектность красок, удачный подбор тончайших цветовых сочетаний, жизненность вводимых на сцену лиц. Легкий, веселый сюжет в сочетании с блестящим исполнением позволяют назвать его одним из интересных образцов итальянской живописи XIX века.
Краткий обзор памятников итальянской живописи XVI—XIX веков не исчерпывает всего многообразия коллекции, представляющей художественный и научный интерес. Удаленность от центра затрудняет процесс их изучения и атрибуции. Однако музей не только экспонирует хранимые им памятники итальянского искусства, но и ведет планомерную исследовательскую и реставрационную работу над ними, что обещает в будущем интересные открытия.
Елена РЕУТОВА
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 78 (июль-август 2010), стр.10