Английская цветная гравюра XVIII века: к проблеме изучения «исторических» гравировальных техник и способов печати
Выполненные в самых различных техниках: карандашной манере, пунктире, акватинте, мецциотинте, офорте, литографии, английские цветные печати неизменно привлекают внимание как зрителей, так и специалистов своей «похожестью» на оригинальные рисунки — акварель, сепию, сангину.
При первичной музейной обработке коллекции гравюры или экспертной оценке произведений такого рода эта «похожесть» часто приводит к ошибкам и неточностям в определении техники выполнения работы и технологии ее печати. Особые сложности обычно вызывают так называемые исторические методы гравирования — карандашная манера и пунктир, приемы которых в современном искусстве почти не используются. «История гравюры, — пишет один из крупнейших специалистов этого вида искусства Е.С. Левитин, — представляется как процесс рождения новых техник, их умирания и возрождения» (Левитин Е.С. Несколько тезисов к истории гравюры. Музей. 1984). С утверждением исследователя нельзя не согласиться. На примере музейных коллекций гравюры этот процесс выявляется совершенно отчетливо.
Карандашная манера и пунктир — это в основном репродукционные техники, имитирующие в отпечатках след карандаша и сангины, эффект «размытости» акварельной живописи и рисунка сепией. Изобретение этих методов гравирования историки искусства относят к концу XV века. Правда, в то время их использовали в основном ювелиры, однако широкое применение в области гравирования они получили только во второй половине XVIII столетия во Франции и Англии, что было обусловлено эстетикой культуры рококо и сентиментализма. Не случайно в этот период появляется интерес к цветной печати, что также связано с утонченной колористической культурой живописи этого направления — основы для репродукционной гравюры.
Для музейных специалистов и коллекционеров технология выполнения старинных цветных гравюр вызывает немало вопросов. В практике известны случаи, когда за цветные печати выдавались гравюры, раскрашенные «под печати» акварелью. По крайней мере, автору статьи с такими случаями сталкиваться приходилось неоднократно. В большей степени это относится к английской гравюре второй половины XVIII века — периоду, насыщенному изобретениями новых техник и технологий цветной печати.
Эстетическое восприятие гравюры, осознание ее художественной и исторической значимости невозможно без глубокого понимания всех особенностей изготовления печатной формы и процесса передачи цвета. Конечно, так можно сказать и о других видах искусства, но мы говорим об исторических методах гравирования, учитывая тот факт, что утрачены не только сами технические приемы гравирования, но и инструменты, которыми выполнялись произведения.
Интересный и ценный материал для изучения комплекса этих вопросов представляет коллекция цветной английской гравюры Омского музея изобразительных искусств им. М.А. Врубеля. В фонде хранятся произведения Ф. Бартолоцци, У. Буллета, В. Райлэнда, С. Уотса, Р. Полларда и других известных мастеров второй половины XVIII столетия. Основная часть этого собрания поступила в музей в 1920-е годы из Государственного музейного фонда. В последующие годы она практически не пополнялась. Исключение составляют значительные приобретения 1987 года из петербургской коллекции академика Е.М. Лавренко (1900—1987).
Среди произведений знаменитых английских граверов, поступивших из коллекции академика, особое внимание привлек альбом «А collection of prints in imitation of drawings» PUB ROGERS, Charles. London, 1778. Перевод на титульном листе, выполненный от руки синими чернилами, сообщал: «Век рисунка. Издание и комментарии Чарльза Роджерса». Ниже: «Мастера рисунка в воспроизведениях английских граверов XVIII века». В правом верхнем углу альбома рукой коллекционера сделана пометка: «IV 1951». На каждой гравюре, на ее лицевой стороне, имеется монограмма «КБ». Благодаря информации, опубликованной в справочнике (Власова О.В., Балашова Е.Л. Владельческие знаки на гравюрах и литографиях. СПб., 2003, с. 54—55), мы узнаем, что данная монограмма принадлежала Николаю Александровичу Кушелеву-Безбородко (1834-1862).
Графу по наследству досталась часть знаменитой коллекции Александра Андреевича Безбородко (1747— 1799) — статс-секретаря Екатерины II. Есть предположение, что данная монограмма принадлежала также и отцу Николая Александровича Кушелева-Безбородко графу Александру Григорьевичу (1800 —1855). Однако это не меняет сути вопроса. Важно, что альбом находился у потомков А.А. Безбородко, которые завещали коллекцию Академии художеств в Санкт-Петербурге. Она, как известно, составила знаменитую «Галерею Кушелева». Альбом не был включен в состав переданной в академию коллекции. В дальнейшем, есть предположение, которое, к сожалению, невозможно проверить, альбом Е.М. Лавренко был приобретен в Ленинграде в семье известного искусствоведа, библиофила и коллекционера Э.Ф. Голлербаха (1895— 1942). Этому есть только косвенные доказательства: почти все произведения, поступившие из коллекции в музей с пометкой владельца «1951 год», имели привязку — «Лавка писателя» или «Лнтикварно-букинистический магазин» города Ленинграда. Причем некоторые работы, купленные коллекционером в это время, имеют штамп «Собрание Э.Ф. Голлербаха». Е.М. Лавренко и владелец работ были лично знакомы.. После войны, когда наследники начали распродавать коллекцию, академик имел возможность приобретать в семье интересующие его вещи.
Вернемся к альбому. Это большеформатное (57x38) сброшюрованное издание, условно названное нами — «Альбом», включает 64 гравюры с оригиналов выдающихся европейских рисовальщиков XVI—XVIII веков: Микеланджело, Пармиджанино, братьев Карраччи, Гверчино, Брейгеля, Рембрандта, Рубенса, Ватто,
Буше... Альбом интересен тем, что в полной мере дает представление о возможностях новых репродукционных способов гравирования. Приемы эти направлены исключительно на факсимильное воспроизведение рисунков, выполненных в различных техниках. Кроме того, Альбом красноречиво свидетельствует и о новых возможностях цветной печати, поскольку гравюры, по мнению издателя Роджерса, передают общее впечатление от оригиналов.
В настоящее время Альбом Роджерса можно воспринимать как энциклопедию для изучения не только репродукционных техник гравирования второй половины XVIII века, но и наследия великих европейских рисовальщиков от Возрождения до эпохи Просвещения. Кроме того, омский экземпляр, по нашему мнению, принадлежит к числу редких для отечественных музейных собраний памятников искусства. (Автору статьи известно только об эрмитажном Альбоме Роджерса, публикации о котором мне не встречались). Более 20 композиций данного Альбома с комментариями опубликованы в 2010 году в каталоге музея университета Глазго (Шотландия). Комментарии к гравюрам оказали неоценимую помощь в атрибуционной работе над Альбомом. Они дали ключ к расшифровке сюжетов рисунков и ответили на некоторые вопросы, касающиеся амбициозной концепции издания 1778 года «Век рисунка» Чарльза Роджерса (1711—1784).
Английская гравюра XVIII века привлекала внимание многих историков искусства. Для специалиста, занимающегося музейной практикой, хорошо знакомы имена Е.Г. Лисенкова, Б.Р. Виппера, Л.А. Дукельской, Е.С. Левитина, М.И. Флекеля, Н.Н. Ковалдиной. В их работах даются последовательные, но краткие, ориентиры по вопросам развития английской гравюры XVIII века. Авторы сосредоточили внимание на самых общих представлениях о технике выполнения печатной формы и о методике цветной печати. Наиболее полно эти вопросы освещены в монографии Саламана Малькольма «Английские цветные печати» (Salaman Malkolm. Old English Colooyr Prints — London, Paris and New-York. 1909). Книга относится к числу редких изданий по искусству. Правомерно, на наш взгляд, подробнее остановиться на характеристике работы Саламана, которая имеется в фонде редкой книги Омского музея, и включить в данную статью фрагменты, отвечающие обозначенной проблеме.
Книга английского автора — своего рода эссе, сочетающее элементы научного подхода к вопросам истории развития гравюры и эмоционалъного, занимательного рассказа о мастерах этого вида творческой деятельности. Саламан — автор, который в молодые годы работал в мастерской знаменитого американского художника /Джеймса Уистлера (1834—1903). Проживавший в Лондоне с 1855 года, Уистлер имел возможность досконально изучить технику гравюры английских мастеров и по праву считался большим знатоком цветной гравюры XVIII века. Раскрывая художественную и историческую ценность цветной гравюры, ее роль в формировании культуры повседневной жизни, исследователь большое внимание уделил техническим вопросам изготовления печатных форм. Монография Саламана имеет непосредственный выход на практическую деятельность музейного специалиста и коллекционера, поскольку автор не только знакомит с «секретами» старых граверов, но и вводит в мир европейского художественного рынка, учит ориентироваться в потоке продукции, название которой — английские цветные печати. Совершенно справедливо Саламан отмечает, что первая ступень в развитии многокрасочной печати — печать монохромная, передающая живописный эффект рисунков сангиной и сепией. Рассматривая в своей монографии гравюру, выполненную пунктирной манерой, автор подчеркивает, что именно этот метод гравирования позволяет передать полноту впечатлений оригинальных рисунков.
Перелистывая страницы Альбома, ощущаешь обаяние таланта английских граверов, их высокое техническое мастерство. Еще раз отметим: перед граверами стояла задача факсимильного воспроизведения рисунков из лондонских собраний: короля Георга III, Райта, Хильера, Рейнольдса, Ричардсона, самого Роджерса, других именитых английских аристократов и деятелей культуры. При визуальном знакомстве с произведениями из Альбома, создается полная иллюзия того, что они выполнены в оригинальных графических техниках. О том, что перед нами альбом печатной графики, указывает только линия по отжиму печатной доски.
Как уже отмечалось, Альбом Роджерса сброшюрован и не имеет твердого переплета. Очевидно, владельцам таких изданий предлагалось либо заказать переплет по собственному вкусу, либо его расшить и оформить каждую гравюру отдельно. Отсутствие твердого переплета заставляло издателя с особым вниманием относиться к оформлению фронтисписа. Его композиция имеет символический характер, раскрывающий концепцию данного художественного проекта. Мы уже упоминали о каталоге, опубликованном музеем университета города Глазго (Шотландия). Немало удовольствия принес нам пояснительный текст сэра Роджерса к фронтиспису Альбома: «...Крылатая фигура Времени поднимает свою косу, чтобы разрушить группу рисунков, которую олицетворяет женская фигура, гравирующая эти рисунки». Изображение иллюстрирует идею для публикации Роджерса: «...Это его беспокойство о сохранении рисунков, которые могли быть потеряны с течением Времени, понимание их важности для истории искусства».
Время, действительно, способно уничтожить рисунок — шедевр, выполненный на бумаге. Однако гравюра —искусство тиражное, которое способствует продолжению его жизни. Таким образом, фронтиспис издания в художественной форме утверждает идею творческого союза рисунка и репродукционной гравюры. Во второй половине XVIII века, когда в Англии складывалась национальная школа гравирования, эта задача была актуальна. Большую роль в создании проекта Роджерса сыграли взгляды английских просветителей с их верой в благотворную силу науки и искусства.
Выполнение композиции для фронтисписа издатель поручает Ребекке Бьяджо (1735—1808) — итальянской художнице, которая работала в Лондоне и специализировалась в области декоративной живописи. На язык гравюры рисунок Бьяджо переводит Франческо Бартолоцци (1727—1815) — один из талантливейших итальянских мастеров, также работавших в это время в Лондоне. Итальянский гравер, получивший художественное образование в Венеции, Бартолоцци в Англии разработал новую методику гравирования пунктиром и основал школу гравирования. В этой манере он награвировал более двух тысяч произведений.
Высоко ценились его гравюры, отпечатанные в краснокоричневых тонах, так называемый «красный Бартолоцци». Примером, иллюстрирующим этот стиль, являются гравюры из Альбома Роджерса.
Мастер обращается к рисункам Г. Рени, С. Пезаро, Л. Карраччи. Гравирует их в технике пунктира (от лат. punktum — точка). Чтобы наглядно представить эту манеру, необходимо изучить гравюру под увеличительным стеклом. Мы заметим, что линии рисунка, светотеневые переходы, моделирующие объем, выполнены точками различной конфигурации. Группируя их, меняя между точками расстояние, мастер достигает большой точности в передаче общего впечатления композиции оригинала.
Обратившись к гравированному фронтиспису, выполненному в 1778 году, попытаемся представить процесс работы мастера над печатной формой. Вот как пишет об этом Саламан: «Поскольку пунктирная манера является разновидностью офорта, то она готовилась традиционно: медная доска покрывалась грунтовкой, в состав которой входит воск, скипидар, смола. На грунтовку по контурам переводилась композиция рисунка, затем по ее линиям легко проходили серией точек. Переходные оттенки получали путем увеличения или уменьшения расстояния между точками. Затем с большой осторожностью эти точки углублялись кислотой. После того, как основные точки были протравлены, покрытие снимали и начиналась ручная доработка доски резцом, пунсонами — инструментами для выбивания точек. Ручная доработка печатной доски использовалась для выявления общей выразительности и живописности композиции». Техническое совершенство гравирования придает работе Бартолоцци особое очарование. Изящество рисунка, легкие прозрачные переходы тонов подчеркивают впечатление артистической свободы и элегантности композиции.
В издании Роджерса представлено творчество Вильяма Уинна Райлэнда (1732—1783). Имя этого гравера в литературе встречается не часто. Однако сведения, которые приводит Салзман, позволяют говорить об исключительной роли этого мастера в истории английской гравюры. Его опыты в области цветной печати позволили создать чисто английскую методику выполнения процесса многокрасочной печати. В Альбоме представлено несколько работ Райлэнда Он гравирует с оригиналов Ф. Альбано, П. Брейгеля, Ф. Буше... Мастер уверенно справляется со сложными композициями, передавая индивидуальность манеры рисунка знаменитых художников. В работах по оригиналам французских художников XVIII века Ватто и Буше заметно его стремление к передаче декоративных эффектов. Это впечатление достигается контрастом между глубоким и легким поверхностными травлениями, позволяющими выявить в гравюре богатство тональных отношений, выразительность фактуры оригинала, выполненного сангиной.
Необходимо вспомнить о том, что в 1770—1780 годы Лондон стал особо привлекательным для художников с континента из самых различных стран. Несмотря на то, что в Англии цветная печать имела своего рода национальную почву — почет, славу и богатство, здесь смогли заработать многие иностранцы. Одна из них — немецкая художница Анжелика Кауфман (1741—1807). Приехав в Англию в 1766 году из Италии, где она под руководством Винкельмана изучала античность, Кауфман создает в живописи особое направление, в котором сентиментализм причудливым образом переплетается с античностью. «Художница, — писали современники, — никогда не бралась за сюжет, который не был бы удостоен благосклонной улыбки муз и граций». В Англии Кауфман создает огромное количество произведений, излюбленными героями которых являются мифологические персонажи. Акварели Кауфман стали тем благодатным материалом, который, казалось бы, сам просился в мастерские лондонских маетеров цветных гравюр.
В коллекции музея хранится небольшая гравюра «Суд Париса» Томаса Фильдинга (?) с оригинала Кауфман. Она гравирована пунктиром и представляет характерный образец цветной гравюры второй половины XVIII века. Ее композиция вписана в круг. Рисунок и обрамление дают единое ритмическое пространство, в котором композиция находит органичное завершение в ее условной раме. Кауфман, используя сюжет известного античного мифа, создает произведение, отвечающее эстетике сентиментализма: фигуры героев элегантно драпированы, позы грациозны, лица миловидны... Такие гравюры получили в Англии самое широкое распространение. Оформленные в красивые рамы, они служили украшением интерьеров кабинетов и гостиных. Вставками из цветных гравюр декорировали мебель и даже кареты. Все эти произведения формировали стиль повседневной жизни англичан, отражая излюбленный тип женской красоты, идеальные представления о природе, популяризируя сюжеты модных романов.
Для современного зрителя гравюра «Суд Париса» — просто хорошенькая картинка, приятная для глаза, и не более. На первый взгляд она напоминает акварель, выполненную прозрачными легкими тонами. Однако для специалиста эта гравюра представляет значительный интерес в плане изучения технологии английской цветной печати. Используя материал, опубликованный Саламаном, мы пытаемся представить этот процесс: «...Печатная форма готова. Вероятно, для большей уверенности гравер печатает с нее пробный черно-белый оттиск, а затем вписывает в композицию свое имя, имя художника и издателя. Крайне редко в гравюрах мы находим имя печатника, роль которого в процессе изготовления гравюры очень велика. Итак, доска с награвированной композицией поступила в мастерскую печатника. Туда же передается рисунок — оригинал, чаще всего это акварель. Первое, на что обращает внимание печатник, — это основной цвет композиции». Судя по гравюре «Суд Париса», этот тон на акварели был серо-зеленый. Краской этого цвета покрывалась вся доска, затем она стиралась, оставаясь лишь в тех местах, которые определились художником, причем оставалась краска лишь в проколах и прорезях. Затем подбирался следующий цвет, и процесс продолжался. Чтобы получить верный тон, порядок нанесения краски тщательно продумывался. Самая трудная задача печатника — подобрать оттенки. Перед тем как покрытую краской доску поместить в пресс, ее нагревали до нужной температуры, что заставляло краски сплавляться и создавать мягкие нежные переходы. «Для получения в композиции ярких и сочных красочных эффектов слегка просохшую на пластине краску увлажняли. Этот процесс повторяется столько раз, сколько нужно было получить оттисков.
Цветная печать требовала от мастеров не только технических навыков, но и большого художественного вкуса. К сожалению, результаты не всегда были удачны, и среди цветных печатей можем увидеть очень много грубых поделок». В связи с этим фактом Саламан дает практический совет в определении цветных печатей: «В работе с цветными печатями необходимо использовать увеличительные стекла или микроскоп, поскольку на готовой к печати пластине краска оставалась только в точках и линиях гравирования, между ними бумага оставалась белой... Эту простую истину нужно помнить покупателю цветных печатей, чтобы отличить при близком рассмотрении гравюру с применением пунктира или это обман, что часто случается, и он покупает печати, полностью раскрашенные от руки». Методика, описанная Салзманом, позволила внести в научное описание (паспорт) в графу «техника» ряд существенных поправок.
Расцвет английской цветной гравюры охватывает краткий период времени — около трех десятилетий. Мода на искусство «грез и мечтаний» проходит, уступая место искусству, более земному и социально значимому. Постепенно «умирают» и гравюрные техники, которые с такой тонкостью и очарованием запечатлели эпоху Просвещения с ее верой в переустройство общества под влиянием природы и простых сердечных отношений между людьми, независимо от их сословной принадлежности. Со временем английская цветная гравюра стала предметом коллекционирования и приобрела своих ценителей на антикварном художественном рынке. Ее часто рассматривают как «наследие элегантности, красоты и изящества». В этом нетрудно убедиться, внимательно «прочитывая» эти печати, любуясь бесхитростным сюжетом и качеством выполненной работы. Это действительно маленький уголочек искусства, характеризующий вкусы, свойственные англичанам второй половины XVIII века.
Галина СЕВОСТЬЯНОВА
Фоторепродукции к статье выполнил Марк Фрумгарц.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 80 (октябрь 2010), стр.22