Словосочетание «народная икона» становится всё более популярным. Оно используется среди коллекционеров и в качестве искусствоведческого термина, хотя в строгом смысле таковым не является, поскольку не имеет определенного и общепризнанного содержания.
Для меня понятие «народная икона» стоит в одном ряду с понятиями «народная песня», «народный артист», «народный герой». Кто чувствует и ценит народную песню, легче поймет, что такое народная икона. Чтобы заслужить имя «народный», надо выразить дух народа. Икона, выражающая дух народа, его нравственные и эстетические ценности, его, говоря словами Белинского, «манеру понимать вещи»*, — именно такая может с достаточным основанием называться народной иконой в высоком смысле слова. Дух народа в качестве критерия — вещь по сути своей субъективная, как само творчество. На основе этого критерия вряд ли возможно найти общее определение для всего безбрежного массива артефактов, называемого народной иконой, но он позволяет выделить то главное, за что мы это явление ценим.
* Вот примеры различий в манере понимать вещи. Русскому человеку не придет в голову назвать марку вина «Слеза Христова». А итальянцы, которых нельзя заподозрить в недостатке религиозного чувства, называют — и пьют. Или американские массовые «радения» под джазовую музыку, доводящие до экстаза огромные залы, — они совершенно чужды русскому обыкновению общения с Богом.
Многие безукоризненные с точки зрения техники исполнения предметы по эмоциональному воздействию уступают народной иконе. Иные «вышколенные» до сухости образа позднего Палеха, Москвы, многих профессиональных мастерских конца XIX — начала XX века не вызывают у зрителя никаких эмоций, разве что желание поразглядывать в лупу мелочное письмо и отдать должное поистине китайскому терпению художника. Чем вдохновлялся иконописец в процессе работы, что он чувствовал — не видно. Мои знакомые в одном из антикварных магазинов, ориентированном на верующего покупателя, говорили мне, что весьма распространенный в XIX — начале XX века сюжет — двунадесятые праздники — у них почти не пользуется спросом. Непопулярен этот сюжет и в народной иконописи, а вот в профессиональных мастерских дореволюционной России самого разного уровня праздники — массовая продукция. Праздников, написанных для народа (купцов, мещан, крестьян), от дорогих на сусальном золоте до подокладных «краснушек», — много. Праздников, написанных народом вне профессиональных рыночно ориентированных мастерских, — крайне мало. Среди скорописной артельной продукции самые стандартные, клишированные, безликие иконы — праздники. Интересно, что нынешние русские иконописцы тоже не жалуют праздники. Получается, что праздники как живописная форма изложения евангельских сюжетов для современного верующего столь же мало привлекательна, сколь и для человека с глубоким религиозным и эстетическим чувством в позапрошлом веке. (Этого нельзя сказать о построенных подобно праздникам традиционных житийных иконах. Крупное центральное изображение святого широко и нестесненно предстоит зрителю, а относительно небольшие клейма при общем взгляде воспринимаются как орнаментное дополнение сюжета, не мешая эмоциональному воздействию образа.)
Пожалуй, праздники как сюжет — это наиболее характерный пример иконы, которая писалась в том числе и кустарями, и для народа, но из-за сложившейся традиции подачи материала, слабого взаимодействия со зрителем на эмоциональном и интеллектуальном уровнях менее всего проявляет себя как народная икона.
Другое дело — внешне мало отличающиеся от праздников многочастники и соборы святых. Здесь заказчик являлся, как правило, автором сюжета, и схоластичность и схематизм образа компенсировались особым отношением потребителя к сугубо «своей» иконе, к реализации личного замысла. Интересна такая икона и стороннему человеку в той степени, в которой ему вообще интересны другие люди, — она является способом познания внутреннего мира ближнего и способом передачи духовных традиций и склонностей внутри семьи.
Технический уровень исполнения — достаточно очевидный, объективный, но и более формальный и поверхностный критерий народной иконы. Как правило, народная икона по технике исполнения стоит на одну-две ступени ниже (известна популярная у «иконщиков» своеобразная градация иконописной техники: школа — монастырь — деревня) уровня, достигнутого мастерами-иконописцами в конкретный исторический период. Именно эта ее особенность обусловила пренебрежительное отношение к ней коллекционеров и исследователей в прошлом. Но удивительное дело: у давних собирателей качественной иконы русского средневековья и Нового времени сегодня обнаруживаются весьма интересные и при этом просто исполненные народные образа Коллекционеры — народ чуткий к прекрасному. В процессе собирания шедевров им встречались почти ничего не стоившие «непрофессиональные» вещи, которые, тем не менее, притягивали их внимание. Да, икона деревенская — ну и пусть повисит на даче. Украдут — не жалко, а вещь красивая, трогательная. Мало кто думал, что когда-нибудь эти иконы станут предметом изучения и коллекционирования.
Выдающийся американский исследователь русской культуры Джеймс Биллингтон назвал два артефакта, которые имели непреходящее значение для русских, — икону и топор. Икона никогда не стала бы символом русской цивилизации, если бы осталась, как на Западе, верхушечным явлением культуры. Говоря о народной иконе, мы в первую очередь имеем в виду феномен Нового времени, когда она стала массовой, с избытком наполнила не только храмы и хоромы, но и самые бедные избы. Но в принципиальном понимании народная икона не моложе топора, просто в давние эпохи она существовала больше в пластических, нежели в живописных формах.
Сам факт широкого бытования иконы в России отражает глубокую потребность русского человека иметь у себя в жилище и с собой в дороге материальный знак духовной сущности. Более того, подобно древнему человеку, наделявшему амулет сверхъестественной силой, русский верующий чувствовал, да и до сих пор чувствует икону не только как знак, но подсознательно и как воплощение этой трансцендентной сущности. Поэтому писание икон могло быть занятием наряду с
другими, но никогда не было занятием «между делом». Народную икону практически всегда писал профессионал — не работник иконной мануфактуры, о которой говорилось выше, и не узкий специалист, в своей односторонней полноте, как смеялся Козьма Прутков, подобный флюсу, а «многомерный», универсальный человек русской цивилизации, создатель русского мира, в котором он жил и творил.
Стрельцы-профессионалы в свободное от службы время торговали, сельский священник-профессионал пахал землю, иконописец-профессионал мог выполнять множество самых разных работ, а в сенокос совершенно забросить краски-кисти. Но в любом случае человек, бравшийся написать образ, был, безусловно, подготовленным для своих задач умельцем. В строго упорядоченном иерархизированном русском обществе кто попало взяться за изготовление иконы не мог. Иконописец хоть немного, но учился, хоть неглубоко, но Писание знал. Свидетельство тому — неотступная каноничность народной иконы во всей ее толще и географической распространенности. Фантазия народного богомаза могла выражаться разными способами, но икона была написана так, что даже неграмотный зритель за тысячи километров от места создания образа сразу узнавал сюжет и достаточно уверенно опознавал святого.
Вот икона «Воскресение Христово» (илл. 1). Мне недостает эрудиции, чтобы судить о том, какое изображение послужило автору образцом — настолько оно стилизовано и переработано в достаточно редкой манере. Возможно, источником был русский средневековый образ, возможно, это трактовка некоего заимствования из Европы. Не могу исключить и самобытного решения автора. Но при внешней незатейливости — все предельно понятно, правильно и точно. Рисунок лаконичен и при этом композиционно совершенен. Восставший Спаситель в сиянии окружен херувимами и серафимами, ангел сидит и парит одновременно, его фигура уравновешена весьма своеобразными горками, ослепленные стражники безвольно валятся как костяшки домино. При техническом примитивизме исполнения все линии начертаны многоопытной рукой. Перед нами схема, чертеж, фабула драмы, которую зритель наполняет содержанием и переживает в соответствии с собственной фантазией.
А вот довольно ранний, Петровского времени, извлеченный из-под записей Георгий (илл. 2). Легко домыслить изначальное колористическое богатство иконы: оранжевые поля, серебряный под золото фон, крупные белые и зеленые плоскости... Изображение кажется совсем наивным, но посмотрим на нюансы. Морда доброго крестьянского коня исполнена как минимум в двух проекциях (кто говорит, что Пикассо придумал что-то новое?). Георгий держит копье легко, воздушно, ибо побивает змея не мышечной, а Вышней силой.
К Богу обращен и взгляд победителя — презренный змей-червяк не стоит внимания. Изображение исполнено высокого духовного смысла — в лучших традициях древней иконописи. В боковом свете хорошо просматривается четкая, исполненная твердой рукой профессионала графья (илл. 3). Да и материал — сусальное серебро — достаточно специфическая вещь, просто так в крестьянском доме не обретается. При внимательном анализе получается, что простота этой народной иконы — внешняя, кажущаяся.
Иконы, написанные совсем уж профанами, случайно, — большая редкость. Помимо «идеологического контроля» со стороны общества и властей (например, благословляющее перстосложение, выполненное по дониконовским образцам, могло послужить поводом для обвинения мастера в «оказательстве * раскола»), существуют и объективные трудности. Это только кажется, что легко написать примитив. Желающий может попробовать. Надо накопать и отмыть пигменты, растереть краски, связать кисти, выстругать и загрунтовать доску. Покупать все это ради развлечения — накладно, делать — хлопотно, да и не всякий справится.
* Оказательство (рус.) — демонстрация.
В коллекции екатеринбургского музея «Невьянская икона» недавно появилась действительно непрофессиональная икона (илл. 4). Доска от старой иконы, скорее всего, случайно подвернувшиеся под руку краски, фантазий- ность и неточность изображения: «детское» солнышко с лучиками; Спаситель узнается только по местоположению вверху иконы, надписи отсутствуют. Впрочем, художник мог намеренно воздержаться от титулатур, чтобы избежать моральной ответственности за свою «самодеятельность». (Икона без надписей — не икона. В стародавние времена существовала традиция ставить титулатуры уже после освящения образа, чтобы с полным правом указать: вот это — Спаситель, а это — Богородица.) Автор мог быть строгим к себе потомком староверов. Это заставляет предполагать тщательность изображения восьмиконечного креста в руке святого (по атрибуции музея — Конона Градаря). Автор как бы вменяет святому несвойственную ему изначально миссию — утверждение «истинного древлеправославного» креста. Икона, по моему мнению, родом из позднего советского или постсоветского времени, когда доступность материалов для живописи не могла компенсировать вполне понятный непрофессионализм и отход от традиции не только в технике, но — главное — в содержании образа.
Мастера, расписывавшие свесы крыш на Онеге (илл. 5, 6, 7), мебель и целые комнаты в уральском селе (илл. 8), могли написать и икону (илл. 9), но в любом случае они отдавали своему ремеслу много, иногда большую часть времени, получали за него плату, были профессионалами. Типичным автором народной иконы видится крестьянин, совмещавший сельский труд с достаточно регулярным писанием икон.
Как показывает исследованная ТМ. Кольцовой история кенозерского иконописца конца XIX века Федора Пока, мастер мог получить вполне достойное художественное образование, иметь представление об академической живописи, но, как мне представляется, переосмыслить полученные знания, перелить полученные навыки в эстетику народного творчества, далеко уходящего от столичного академизма и от столичного церковного искусства. Фигура Иоанна Богослова из церкви Рождества Богородицы села Бережная Дуброва на Онеге — фрагмент расписанного Иоком «неба» (илл. 10). «Небо» выполнено предельно скупо, колористически даже бедно, одежды не проработаны вовсе. Каюсь — при первом знакомстве несколько лет назад «небо» не произвело на меня никакого впечатления. Но достаточно вглядеться в лик Иоанна... Мне кажется, никакой художник не погнушался бы поставить свою подпись под таким «портретом». Этот разрыв между выразительностью, высоким психологизмом ликов и нарочитой схематичностью всего остального присущ и многим «небесам» кенозерских часовен. И в этом видится свой смысл: мастер выделяет главное, предоставляя второстепенному роль элемента макропластики и общего колорита. В народной деревянной архитектуре допуски измеряются не в миллиметрах, а в вершках («если б не клин, да мох — плотник бы сдох») — соответствующие «допуски» органичны и в сопутствующей такой архитектуре живописи.
«Небо» Владимирской церкви села Подпорожье на Онеге, расписанное крестьянской артелью И.И. Богданова- Карбатовского (илл. 11), отличается тонким колоритом, достойным Дионисия. Наука рассказала нам о том, что Вселенная пребывает в постоянном движении, — крестьянин мог почувствовать это, созерцая «небо». Оно словно струится над головой зрителя. В росписи «неба» в Вознесенском храме онежского села Пияла мы наблюдаем работу той же артели (илл. 12). Роспись более тщательна, богата, использовано золото (во Владимирской церкви эрзац на нимбах почернел), но, увы, так, как во Владимирской церкви, голова не кружится! Пияльская роспись вызывает более настойчивые ассоциации с барочными чертами столичной, ярославской иконописи. Барочные мотивы видятся и в иконе Гавриила (илл. 13), притом, что сразу понятно — это икона из северной часовни. А художник, написавший на рубеже XVIII—XIX веков апостолов Иоанна Богослова и Якова Заведеева (илл. 14), — он явно не замыкался в своем ближнем горизонте. Может быть, он был знаком с произведениями Эль Греко?
Роспись «неба» в часовне деревни Рыжково на Кенозере (илл. 15) содержит беспримерно яркие локальные цвета и драматичные цветовые переходы. В пропорциях фигур — средневековая традиция. Художник не боится цвета — но каким-то чудом избегает пестрятины, создает гармоничное произведение. Что это — веяния самой актуальной для того времени светской живописи (хочется думать о Васнецовской колористической мощи) или результат созерцания бесподобного северного неба?
Храмовые росписи и иконы Поонежья — удивительный сплав художественных форм Нового времени и средневековых традиций, а также глубоко народных преданий, народной эстетики. Было бы ошибкой видеть в этой живописи всего лишь некое упрощение столичной иконописи Нового времени — нет, здесь и Господин Великий Новгород, и Дионисий, и народный узор. Художники многое видели, многому учились — но они никому не пытаются слепо подражать. Отсутствие копирования и самобытность — коренные свойства народной иконы.
Современный иконостас Ильинской церкви на Водлозере в ныне восстановленном монастыре (илл 16) — наоборот, пример неудачного подражания, неловкая попытка втиснуть в сельский храм XVIII века хлесткую стилизацию под «школьную» средневековую иконопись. Можно представить, как диссонировал бы этот иконостас с расписным «небом», если бы оно вернулось на свое место из музейного хранилища. Новый иконостас анахроничен и «анагеографичен» бревенчатому храму и свидетельствует о недооценке нынешними иконописцами народной иконы, непонимании неразрывного единства народной архитектуры и живописи. Стоит пропагандировать народную икону хотя бы для того, чтобы избежать подобных нелепостей в будущем Географически народная икона — это вся православная Великая, Белая и Малая Русь, весь Урал и вся Сибирь. На мой взгляд, значение, которое имеет народная икона у русских, белорусов и украинцев, является ключом к пониманию глубокого духовного единства этих однокоренных наций. Южнорусская цветистость — ее невозможно спутать ни с чем (илл. 17). А это «Воскрешение Лазаря» (илл. 18) — не со своих ли односельчан-малороссов богомаз списывал лики?
А что же иконописные села Центральной России, продукцию которой взыскательный Н.С. Лесков называл «богомазней»? Можно ли назвать народной иконой этот безостановочный мануфактурно-коммерческий поток? Скорее, это иконный ширпотреб... Но, с другой стороны, ведь пишет народ и для народа... Наш строгий взгляд на эту несовершенную кустарную продукцию смягчается тогда, когда мы сравниваем ее со столь же массовой, но технически продвинутой (печатает и штампует машина!) продукцией современного Софрино. Воздержусь от комментария — пусть каждый сделает свои выводы.
И вот еще что важно. Ремесел существовало много. В то время как в одном и том же селе одни жители смолили гужи и катали валенки, другие — писали иконы. Выбор ремесла определялся семейной традицией, способностями, личной склонностью, тем, что человеку было по душе. Поэтому иногда ремесленник, делавший ежедневно десятки подокладных образов, в несколько касаний кисти создавал теплое выразительное произведение (илл. 19). Далеко не всякий современный художник при всем старании способен так написать лик Богородицы...
«Шедевры существуют не для того, чтобы ослеплять, — писал Жан Огюст Доминик Энгр. — Они призваны уговаривать, убеждать, проникать через все поры».
Андрей АФАНАСЬЕВ
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 89 (сентябрь 2011), стр.108