В 2011 году для экспертизы был представлен редкий предмет uз частного собрания. По словам владельца, он приобрел его случайно, причем, кик иногда это бывает, не имея никакие сведений о предыдущих владельцах создателях и даже о назначении.
При всем многообразии антикварного российского рынка шанс встретить на нем подобный предмет невелик, а многие любители старины даже не подозревают об их существовании. Речь идет о модели изразцового камина (высота — 52,8 см, основание — 19,5x27,7 см; фаянс, цветные глазури). Подобные памятники единичны и в музейных собраниях (так, в собрании Московского государственного объединенного музея- заповедника хранится три модели печей 1950-х гг.).
Модель, выполненная в неорусском стиле, могла относиться к изделиям керамических художественных мастерских и заводов конца XIX — начала XX века: Абрамцево, Талашкино, Строгановское училище, артель «Мурава», завод в Кикерино и другие. Однако среди них подобные предметы также отсутствовали.
Частично это подтвердил и химический анализ, выполненный в ГосНИИР, в результате которого было выявлено, что известковый мягкий фаянс обладает хрупкостью и низкой механической прочностью, состоит примерно на 49—50% из глинистых компонентов, 42—36% кварца и 14% мела (известняка, доломита), отличаясь таким образом от состава черепков абрамцевских и кикеринских изделий.
Принцип моделирования, заложенный в изделии, заставил обратиться к мастерским художественных учебных заведений, но в коллекциях музеев Московской художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова и Санкт-Петербургской государственной художественнопромышленной академии им АЛ. Штиглица подобных предметов также не сохранилось. Однако, как показали надпись и марка керамической мастерской Центрального училища технического рисования А.Л. Штиглица (см.: ВА. Попов. Русский фарфор. Частные заводы. М, 1980. С. 292. Марка № 343), открытые под краской на тыльной стороне модели, поиск шел в верном направлении.
Надпись выглядела следующим образом:
1- я строка: «...нено» («выполнено») «в Ц...» («в Центральном училище»);
2- я строка: «...мпозиция» («композиция»);
3- я строка: «Савченко»',
4- я строка: «1910».
Удалось выяснить, что автор — художник Михаил Савченко обучался в ЦУТР в 1904—1909 годы в специальных классах декоративной живописи и живописи театральных декораций. Окончил училище в 1909 году со званием художника прикладного искусства и правом преподавания. В годы обучения его работы неоднократно публиковались в «Сборнике классных работ учеников ЦУТР барона Штиглица» за 1905, 1906 годы. Попутно заметим, что целью этих иллюстрированных и аннотированных изданий было «знакомить общество с задачами и работами училища, а также создать учебное пособие для технических рисовальных школ и сборники образцов для ху- | дожественно-промышленных производств». Кроме того, в сборниках публиковались и индивидуальные проекты, в том числе и изразцовых каминов (авторы: Л. Лапин, В. Вар- жанский, В. Мельник, Хрушков и другие), которые являлись основным заданием комплекса квалификационных работ, завершающих обучение в Центральном училище : технического рисования барона Штиглица.
В Музее прикладного искусства Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной | академии им. А.Л. Штиглица хранятся ученические работы М. Савченко 1906—1912 годов. Это — рисунки, выполненные в классах рисования живых цветов — «Ветка с листьями», натурном — «Обнаженный натурщик». В классе проектирования художественно-про- j мышленных предметов были созданы эскиз киота из дерева с резьбой для домашней божницы (1907) и эскиз декоративной пряжки-эгреты (1908), опубликованные в «Сборниках классных работ». В 1909 году Михаилом Савченко был выполнен проект декоративного убранства интерьера в стиле французского Ренессанса, эскизы которого входят в собрание музея. Проект заслужил высокую оценку Совета ЦУТР, а Савченко получил право на пенсионерскую поездку за границу за счет учили- | ща. Во время этой поездки в 1910—1912 годах он изучал | памятники искусства и архитектуры в Риме, Венеции, Равенне, Флоренции, Париже и в других европейских городах. Возможно, наш макет камина входил в его выпускную работу или был выполнен как часть пенсионерского задания в 1910 году. Дальнейшая творческая судьба художника ждет своего исследователя.
История Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии началась в 1876 году, когда барон А.Л. Штиглиц пожертвовал один миллион рублей серебром на создание в Петербурге Центрального училища технического рисования. 5 ноября 1877 года император Александр II утвердил устав вновь образованного учебного заведения. Директором училища был назначен известный архитектор, академик и профессор М.Е. Месмахер. Выбор в пользу Месмахера оказался более чем удачным — двадцать лет он руководил училищем, создавая и воплощая в жизнь концепцию нового для России типа учебных заведений. Максимилиан Егорович Месмахер был «строителем и организатором, с кипучим темпераментом, неукротимой работоспособностью, прекрасный художник и практик, бескорыстный до наивности. Его стараниями быстро выросло здание школы, создан музей... Работа для школы, по ее созданию вытеснила его личную жизнь и стала для него всем», — писала в своих воспоминаниях ученица училища — Манизер.
Основная задача Санкт-Петербургского центрального училища технического рисования заключалась в «обучении ученых рисовальщиков для ремесел и мануфактуры, а также учителей рисования», в содействии развитию художественных способностей в среде рабочих и ремесленников. При создании училища барона Штиглица был учтен опыт открытых ранее учебных заведений — Строгановского училища в Москве и Рисовальной школы Общества поощрения художеств в Петербурге.
Значительная роль отводилась обучению проектирования интерьеров. Сам Месмахер виртуозно владел приемами использования исторических стилей при проектировании и камерного интерьера, и грандиозного великокняжеского дворца, великолепно знал новейшие строительные материалы и технологии. Ему заказывают проектирование и оформление дворцов для членов императорской фамилии. В 1882—1885 годах он оформляет для сына Александра II Великого князя Владимира Александровича интерьеры резиденции на Дворцовой набережной (ныне Дом ученых). Для другого сына императора Великого князя Алексея Александровича на набережной реки Мойки он строит необычный в художественном отношении дворцовый комплекс, мастерски соединяя стилистические элементы французской средневековой архитектуры, барокко и ренессанса. Интерьеры дворца отвечали вкусам и укладу жизни заказчика. Для него Месмахер создал богатую отделку Фламандской и Китайской гостиных, элегантное убранство Английского зала в Елизаветинском стиле, роскошный Дубовый кабинет в стиле ренессанс и эффектную ванную с бассейном, украшенную мрамором, живописью и майоликовыми панно.
Зачастую к этим работам привлекались ученики. Так, при строительстве на Адмиралтейской набережной дворца для внука Николая I Великого князя Михаила Михайловича для работ по художественному оформлению интерьеров дворца были привлечены воспитанники училища, особо проявившие себя во время учебы: Э. Кремер и Е. Ободовская изготавливают изразцы и майоликовые панно, М. Жилкин исполняет мозаичные полы, альфрейные росписи делает С. Садиков. По проектам Месмахера учащимися были выполнены наборные полы, литые бронзовые фонари, дверные ручки, разнообразные мраморные камины, изразцовые печи и другие декоративные элементы отделки залов. Дворец Великого князя Михаила Михайловича уже современники архитектора признали одним из лучших сооружений последнего десятилетия XIX века.
Как удалось выявить известному петербургскому | исследователю А.И. Роденкову, по проектам Месмахера в 1886 году, согласно пожеланиям императора Александра III и его супруги Марии Федоровны, заново отделывались личные комнаты их величеств в верхнем этаже Аничкова дворца. В этом принимали участие и его ученики. Как вспоминала одна из воспитанниц училища Варвара Андре, ставшая впоследствии женой Месмахера, он «внутреннюю отделку своих построек поручал ученикам, давая им заработки ив то же время хорошую практику в различных областях прикладного искусства». Не стало исключением и главное украшение будуара императрицы — расписанная по эскизу М.Е. Месмахера изразцовая печь, сохранившаяся до наших дней.
Побывавший в конце 1886 года на ежегодной выставке ученических работ В.В. Стасов восторженно отмечал: «Кучшее, чем отличалась в нынешнем году выставка Штиглицевской школы, — это майолики. Таких превосходных образчиков, как нынче, она еще прежде не представляла». При этом в первую очередь он называл «изразцы для печи в Аничковском дворце» и перечислял фамилии расписавших их учеников — Степановой, Борисовой, Ободовской, Петерсона, Бабенчикова и Поземского. Изразцы, как выявил А.И. Роденков, были изготовлены на гончарном заводе Харламова, который располагался в районе Лиговки и Обводного канала.
Одновременно с организацией учебного процесса шло формирование музея училища, который рассматривался неотъемлемой и органичной частью процесса подготовки нового типа специалистов в области промышленного и декоративно-прикладного искусства. Формирование коллекций было начато в 1878 году практически одновременно с созданием училища. Обязанности главного координатора деятельности музея, его коллекционерской политики, а также функции главного музейного эксперта на протяжении более тридцати лет исполнял председатель Русского исторического общества, сенатор, впоследствии государственный секретарь и член Государственного Совета А.А. Половцов. Музей открылся 29 декабря 1881 года. В экспозиции были представлены «не только принадлежащие ему коллекции, но и множество образцовых вещей, пожертвованных училищу или временно выставленных в его музее лицами, близко принимающими к сердцу художественное преуспевание отечественной промышленности».
Видное место в музейном собрании занимают изразцы и изразцовые печи. В настоящее время здесь хранится одна из лучших в стране коллекций русских изразцовых печей, в которой представлены пятнадцать печей середины XVIII — первой половины XIX века. Эта коллекция начала складываться с 1887 года, что свидетельствовало о том, что уже в то время изразцы рассматривались как яркие произведения русского художественного ремесла, имеющие большую ценность.
Начало коллекции музея ЦУТР было положено 30 октября 1887 года, когда купчиха Александра Прядило- ва из Нижнего Новгорода продала музею две старинные печи, облицованные расписными изразцами. В настоящее время в музее СПГХПА хранится одна из приобретенных у Прядиловой печей. В 1891-м коллекция музея ЦУТР пополнилась печью 1760—1770-х годов, приобретенной у И.Ф. Барщевского, известного исследователя и знатока древнерусского искусства, талантливого фотографа.
В 1897-м музей приобретает у Г. Соболевского «печь из поливных изразцов» XVIII века, которую А.А. Карбоньер опубликовал с подписью: «Россия, XVII столетие». Не стоит забывать, что изучение русского изразца только начиналось. Одно из наиболее крупных поступлений печей в музей ЦУТР относится к 1911 году, когда у купца П.А. Кабакова, проживавшего на Торговой стороне в Новгороде, были приобретены две белые изразцовые печи со скульптурными украшениями конца XIX века. В сентябре 1911 года у И.В. Сазонова, последнего владельца усадьбы некогда влиятельных и зажиточных купцов Мещаниновых в Коломне, были приобретены три печи, облицованные цветными расписными изразцами. В дальнейшем коллекция русских печей продолжала пополняться.
Судя по источникам, студентам были хорошо известны европейские (немецкие) модели печей и каминов. Образцы подобных изделий, имевших распространение в Германии, хранились в собрании училища. В «Каталоге предметов глинянаго, фаянсового и майоликового производств» музея Центрального училища технического рисования барона Штиглица встречается описание следующих подобных предметов: «36. Модель печи из обожженной, глазурованной глины, окрашенная по белой поливе зеленым и оранжевым тонами, с повторяющими оттисками изображений св. Симона. Термания. XVII ст. ...»; «62. Модель печи из обожженной глины, покрытая зеленой эмалью с рельефными оттисками святых. Нюрен- берг. XVII ст. ...» В каталоге упомянуты модели печи под № 1060,1061.
Давно замечено, что изучение редкого предмета дает неожиданный импульс для исследования той или иной темы. Так и в нашем случае, возникло множество вопросов о роли создателей печей и каминов, творивших в Новое время, их обучении, об отношениях проектировщиков печей и каминов и их изготовителей. Впрочем, мы имеем смутное представление и о том, как шло проектирование печей в московский период. И все же XVIII и XIX века дают неизмеримо больше материала для осмысления места печей и каминов в архитектуре внутреннего пространства и процессе их создания.
На протяжении столетий печь принимала различные образы, становясь то яркой и доминирующей, то бесцветной (белой) и почти невидимым компонентом интерьера. Обращаясь к периоду появления первых печей, которые можно считать художественными объектами (к ним относятся древнерусские изразцовые печи — терракотовые, муравленые, ценинные), отметим, что места их размещения определялись традицией. Что касается оформления средневековых дворцовых печей, то мы не можем выделить каких-либо признаков, свидетельствующих об особой программе царского или вельможного заказа. Обычно это стандартные печные наборы, состав которых определялся размерами печи. Не случайно изготовлением изразцов и кладкой печи часто занимался один и тот же мастер, например, в документе зафиксировано, что Степан Полу- бес «делает образцы печные... и печи кладет».
Затем, по словам известного исследователя Л.В. Тыдма- на, «на протяжении полутора веков, с конца XVII до середины XIX в., эволюцию печей направляло стремление осмыслить их роль в интерьере, найти и определить их художественные возможности».
В результате всех изменений и усовершенствований из громоздких, почти не поддающихся архитектурной трактовке объемов печи стали послушным средством формирования интерьера, все больше привлекая зодчих и художников возможностями малой — «печной» — архитектуры. Одним из первых в России это продемонстрировал Бартоломео Франческо Растрелли (1700—1771), который во время реконструкции Большого Царскосельского дворца в 1748—1752 годах создал проекты печей в залах. Это был не первый его опыт печного проектирования в России. В 1731-м по проектам Растрелли были сложены печи в Кремлевском дворце и Летнем Анненгофе в Москве, в 1730-х — в строившемся для Бирона Рундальском дворце. Возможно, именно благодаря великому зодчему, продемонстрировавшему архитектурные возможности печей, были заложены основы нового отношения к этому элементу интерьера.
В этом архитектор следовал европейской практике, где бесспорное признание архитектурных свойств каминов было ярко продемонстрировано Джованни Пиранези (1720—1778). В его альбоме гравюр «Различные манеры украшения каминов» камин оформляется | как самостоятельное архитектурное сооружение и в результате становится центром помещения. В России произведения Пиранези были хорошо известны и любимы (в частности, Екатериной II), а его идеи нашли претворение в творчестве работавших в России крупнейших архитекторов, графиков, мастеров прикладного искусства.
Последователь Пиранези Чарльз Камерон (1743— 1812) благодаря царственной заказчице смог осуществить свои идеи в России. Приемы, характерные для «проектов» Пиранези, были взяты на вооружение Камероном в Царском Селе и Павловске.
Все чаще в статусных сооружениях отопительные приборы изготавливаются по проекту зодчих, использующих в них черты большой архитектуры. Все свободнее употребляя принципы конструирования печей, делая их объемы пластичными и подчиненными архитектурнопространственным задачам, зодчие начинают воспринимать их как эстетически незаменимый элемент интерьера, определяющий его индивидуальные свойства. К печному проектированию обратились лучшие архитекторы того времени: Дмитрий Васильевич Ухтомский (1719— 1784), Карл Иванович Бланк (1728—1793), Матвей Федорович Казаков (1738—1813), Доменико Жилярди (1785— 1845), о чем свидетельствуют сохранившиеся чертежи и документы. Проекты Казакова, собранные в «Альбомах партикулярных строений», демонстрируют различные планировочные приемы постановки сложных, со скульптурным убранством печей и каминов в домах Прозоровского на Полянке, Несвицкой на Садово-Сенной, Глебова на Пятницкой, Шереметева на Воздвиженке, Плещеева на Ново-Басманной и других.
Традиция проектирования отопительных приборов была продолжена и архитекторами XIX — начала XX века. Архитектор и реставратор Н.В. Султанов не только создавал проекты печей, например, для Юсуповского дворца в Москве, но и прекрасно знал приемы их кладки. Особый размах проектирование печей приобрело при строительстве и оформлении интерьеров особняков — основного жанра архитектуры XIX века. Здесь архитекторы применяли наиболее сложные пространственные приемы, использовали оригинальные и дорогие варианты отопительных приборов, тогда как печи, часто заказанные по каталогам, предназначались жильцам квартир доходных домов. И те и другие были в зданиях, построенных по проекту архитектора А.С. Каминского: камин в мавританской комнате в перестроенном особняке А.П. Ермолова — А.К. Ушкова (ул. Пречистенка, д. 20) 1873 года, камин в одной из комнат первого этажа в городской усадьбе А.Н. Носенкова — В.А. Балина (ул. Поварская, д. 21) 1887 года и другие. Признание особой роли печей и каминов демонстрируют интерьеры архитектора Ф.Ф. Шехтеля.
У архитекторов прошлого установка печей и каминов и их декоративное оформление подчинялись, прежде всего, авторскому замыслу и стоящим перед зодчим планировочным, архитектурно-художественным и инженерным задачам. В дальнейшем они следовали сложившейся модели отношений с исполнителем, делая заказ на печь или камин тому или иному мастеру или художнику.
Макет изразцового камина керамической мастерской Центрального училища технического рисования АЛ. Штиглица, изготовленный художником Савченко в 1910 году, не только наглядно демонстрирует знание выпускниками новых тенденций в декоративно-прикладном искусстве того времени и использование ими передовых технологий обжига (керамика, покрытая люстром), но и подтверждает понимание художниками того времени роли печи в организации и украшении интерьера. В этом они следовали сложившейся традиции.
Светлана БАРАНОВА, Ольга БЕЛЯЕВСКАЯ, Галина ВЛАСОВА
Антиквариат Предметы искусства и коллекционирования №91 (№11 ноябрь 2011) стр. 20