Одной ид кусковских затей, открытых для Многочисленных гостей в XVIII веке и отражавших тонкий вкус и Модные пристрастия блистательного, своенравного и гостеприимного Петра Борисовича Шереметева, был Итальянский домик- Являясь центром Малого ансамбля, в окружении великолепного дрота и квинтета Менажерей, «смотрящий» в сторону французского парку, с огромными окнами и открытой лоджией, он исполнял главную партию, приглашая насладиться целой гаммой художественных образов.
Каждый уголок Кускова был обителью Эвтерпы, Талии, Мельпомены, Клио или Терпсихоры. Устроив в усадьбе Портретную галерею, театры, Кунсткамеру и Кригскамеру, Картинную и Библиотеку во Дворце, владелец-граф демонстрировал свой вкус и достаток в галантный век. Они были не только данью европейской и придворной моде, но и знакомили с восприятием этой моды П.Б. Шереметевым. И в этой череде ансамблей и павильонов именно в Итальянском домике Петр Борисович объединил разные виды искусств, создав небольшой домашний музей.
Представление об убранстве домика, его коллекции и происходящих в ней изменениях при П.Б. Шереметеве дает единственная опись того времени, составленная в 1780—1790-е годы, полное название которой — «Опись черная италианскому дому и минажерей гроту связанная в тетрад в ней писанных и не писанных листов сорок» (Ц.ГИАЛ, ф. 1088, д. 1211)*. Отрывочные сведения о поправках, починках и судьбе некоторых предметов интерьера можно узнать также из указов 1750—1770-х годов. Как и многие воплощенные в Кускове идеи П.Б. Шереметева, его музей был особенным.
Павильоны регулярного парка знакомили с бытом < европейских стран в представлении русского вельможи. Несмотря на то, что в целом интерьер Итальянского домика был призван передавать образ Италии, его наполняли произведения искусства, созданные не только итальянскими художниками и мастерами итальянской школы. Экспозиция домика существовала подобно живому организ- му. Убранство постоянно менялось, находясь в тесной взаимосвязи с интерьерами остальных зданий ансамбля. На полях описи фиксировались все перемещения предметов не только в пределах усадьбы, но и в другие дома. При этом не всегда выставлялись самые лучшие, по представлению владельца, произведения.
Особенность заключалась и в том, что этот музей в летней увеселительной усадьбе действовал только в теплое время года. Подтверждение находим в указах П.Б. Шереметева: «Как в галанском и италианском домиках зимою бывает сырость где стоят мгногие хорошие картины которые от сырости портитца того ради их на зиму чтоб не портились снимать и ставить в деревянные покои...»1
Необычным был сам принцип экспонирования в Итальянском домике. Из описи известно, что главная роль отводилась живописи. Во второй половине XVIII века во дворцах и особняках использовались различные принципы . показа собранных картин. Во-первых, устраивались специальные галереи и кабинеты только для развески картин, : как было у А.С. Строганова, А.П. Шувалова. Во-вторых, картины, наряду со скульптурой и предметами декоративноприкладного искусства, служили элементом украшения парадных помещений дворцов, например у М.И. Воронцова. В-третьих, оба принципа объединяли, когда коллекция живописи была особенно многочисленной, причем показывались наиболее значительные полотна. Так было в Фонтанном доме П.Б. Шереметева2. В Итальянском домике Петр Борисович не только использовал оба принципа, он в полном смысле слова сделал его домашним музеем. Так, один из интерьеров — Дубовый кабинет — был жилым. В нем упоминается «кроватка и 4 стула кленовые». Подтверждение находим в документе 1754 года, где он назван спальней: «В Италианской дом для росписывания в зале около двух каминов... да в спалну и перед спалню и в другую наугольную на четыре сюпорта изволте приказать прислать...»3
Несмотря на то, что произведения искусства одновременно являлись и украшением, и предметами коллекции, в убранстве домика существовала некоторая программа экспонирования. В шести помещениях первого этажа наряду с живописью и графикой были выставлены разные диковинки, «кунштюки». Этот этаж представлял своего рода небольшую Кунсткамеру. Второй этаж практически полностью был отдан под «картинную галерею». Таким образом, П.Б. Шереметев следовал европейскому принципу, когда «кунст и натуралиев камера в доме нарочно к тому изготовленном обретается: натуральный вещи внизу ; суть, а художественныя вверху» 4.
Живопись размещалась не только в специально отведенной Картинной, но также вдоль лестницы, в парадном Зале и в Дубовом кабинете. Мебель и немногочисленная скульптура скорее составляли обстановку и вряд ли являлись экспонатами. За исключением Дубового кабинета, бывшего спальней, в остальных гостиных из предметов мебели упоминаются только стулья и кресла. Так, в комнате «из проходной направо» первого этажа находились «4 стула ореховых в них подушки вкладные обиты малиновым цветным штофом» (л. 60 об.), в галерее «12 стулов сиденьи и спинки обиты штофом зеленым по зеленой земле белые и померанцовые разные цветы» (л. 62), в Зале «12 кресел расписанных разными красками сиденья обиты белым атласом по которому вышиты из разных шелков травы» (л. 72). Наконец, в Дубовой проходной «четыре стула сиденья и щитки обиты гарусною тканью материею с цветами» (л. 75).
Единственным предметом мебели напоказ был «шкап ореховой на поддоне на 4х толстых ареховых ножках наподобие стола с выдвижным ящиком один... у того шкафа с лица где дверцы девять ящиков выдвижных набрано из разного мрамору разные звери ...и по сторонам дверцов на двух мраморных пилястрах медная оправа» (л. 64). Этот ; кабинет середины XVIII века, ныне находящийся в «ком- ! нате из сеней налево», представлял собой модный курьез I благодаря вставкам, набранным в технике «флорентий- j ской мозаики». Поскольку при создании подобных композиций использовался естественный рисунок камня, они вызывали интерес не только с художественной точки зрения, но и с естественнонаучной. Завершала шкап диковина, подражающая живой природе: «горшок мраморной сероватого цвету в медной резной золоченой оправе в нем деревце сделано и расписано наподобие померанцоваго цветущаго дерева» (л. 64 об.).
В этой небольшой домашней Кунсткамере находились незатейливые картины из алебастра, мрамора, бисера и : финифти с изображениями пейзажей, птиц и жанровых : сценок, а также цветы, набранные из бисера, в двух фарфоровых цветниках. Ненавязчивая приверженность науке в «натуралиев камере» демонстрировалась показом листов из гравированного ботанического атласа. «25 картинок печатных на бумаге представляющих разные цветы» (л. 61) играли роль «графического гербария», собранного графом. Ныне в графической коллекции Кускова этих «картинок» нет, однако ярким примером подобного интереса является сохранившееся изображение юкки, выращенной в шереметевской Оранжерее, о чем свидетельствует надпись на листе: «Cie Yucca Dragonie. Посаженъ въ лето 1777 года въ Кусковской Оранжереи Его Слятельства Графа Шереметева и распустился въ первой разъ через 17 летъ, то есть въ 1794 Году Августа 28го и цвелъ до исхода Октября. Величина его стебля простирается до 43/4 аршинъ, цветъ сам собой в 1 аршинъ съ 2мя вершками».
В домашнем музее П.Б. Шереметева отразилось характерное для XVIII века энциклопедическое увлечение всеми видами и родами искусств. Так, интерес к архитектуре иллюстрировали «14 планов скопированных на александрийской бумаге разным строением и имеющимся Сар- ском селе разной величины... еще 7-мь планов тогож Сар- ского села в таких же рамках за стеклами» (л. 60). Вместе с тем подобный выбор был неслучаен. Царскосельские павильоны, во многом послужившие прототипом для кусковских построек, представляли не только практическое руководство, но еще раз напоминали о связи П.Б. Шереметева с императорским двором. «Планы», а точнее гравюры с видами Царского Села, были выполнены по рисункам М. Махаева 1754—1755 и 1758—1759 годов. Благодаря тиражируемое™ гравюр известны аналоги несохранив- шихся кусковских планов.
Наконец, скульптура была представлена забавными фигурками амуров в Картинной. Одна группа изображала двух танцующих купидонов, другая — трех, видимо, за игрой: «один вынимает билеты, а другой записывает а третий стоит с завязанными глазами и перед ними стол и на столе чаша з билетами на фарфоровом поддоне» (л. 7 6 об.). Вскоре они были отправлены в Большой дом (Дворец), и их место заняли «два купидона один в руках держит коло- колчик а у другова завязаны глаза» (л. 77). Их, в свою очередь, сменили другие «резвящиеся амуры» — «две группы белых мраморных на четвероуголных красного мрамору поддонах... на первой два мальчика держат в руках зеркало и один другому в зеркало кажет кукиш зеркала нет на 2-й дваж малчика у одного в руках лук, а у другого стрела и один другого стрелу отнимает»5, нашедшие отражение в описях начала XIX века.
Атмосферу домашнего музея создавала живопись, по замечанию архитектора П. Гонзага, придающая интерьеру «физиономию и характер». При П.Б. Шереметеве в Итальянском домике было около ста двадцати картин, многие из которых сохранились в собрании музея. Благодаря достаточно полным описаниям и данным в описи 1780— 1790-х годов размерам, часть картин можно идентифицировать. В отличие от датированных теми же годами описей Большого дома и Голландского домика, где упоминается принадлежность картин к «галанской» или «италианской» школе, здесь только однажды дается подобное указание: «картины аглинские». Повеска на одной стене произведений с разными сюжетами и композициями, размерами и форматом, выполненными на полотне, на доске и меди, создавая некоторую хаотичность, свидетельствовала о характерном для того времени «шпалерном» принципе. Вместе с тем Петр Борисович не слепо подражал моде, но, отслеживая все новые тенденции, воплощал их по своему вкусу.
Почти все исследователи коллекций П.Б. Шереметева представляют его как вельможу, не отличавшегося особым художественным вкусом и не знавшего толк в живописи. В.К. Станюкович упоминает покупку графом картин у «нюренберцев», имевших банкирский дом и торговлю в Петербурге и привозивших «целые корабли роскошного хлама, который покупался заглазно дюжинами и известных размеров» 6. Кроме того, часто отмечается его нелюбознательность. Как пример приводится случай о путешествии Петра Борисовича в Петербург на два месяца, в течение которых граф, появляясь почти ежедневно во дворце, «так и не собрался взглянуть на собрание живописи в Эрмитаже, которое было тогда у всех на устах» 7 Но столь однозначному мнению противоречит ряд указов П.Б. Шереметева. Известно, что он покупал картины через управляющего, однако в переписке граф неоднократно советовал приобретать их с апробации Ивана Аргунова и графа Николая Петровича, поскольку много таких, «которые очень плохи и почти поставить никуды не годятся» 8.
Реконструируя убранство Итальянского домика по описи 1780—1790-х годов, прежде всего следует отметить те из сохранившихся картин, которые можно идентифицировать по описанию. Так, например, в «комнате из сеней направо» находились «две картины писаны на досках представляют приношение жертвы в золоченых с цыровкою рамах вышиною по 12 вер шириною по 10 вершков» (л. 59). Столь распространенный сюжет и обобщенное описание затрудняют идентификацию, однако благодаря указанным размерам, повторенным в более подробной и поздней описи 1810 года, можно определить, что «две картины писанные на досках представляют гробницы и при них женщины украшающие оные цветами в золоченых с ци- ровкою рамах вышиною по 12 шириною по 10 вершков»9 — это две видоизмененные копии с картин Анжелики Кауфман, написанных для Салона Королевской Академии в 1770 году, «Андромаха, оплакивающая Гектора» и «Клеопатра, возлагающая цветы на гробницу Марка Антония», представляющие собой типичные образцы живописной коллекции П.Б. Шереметева.
Как уже упоминалось выше, П.Б. Шереметев приобретал картины в Петербурге, но, вместе с тем, его крепостные мастера также копировали известные произведения, в том числе по гравюрам, получившим широкое распространение в России в XVIII веке. Можно предположить, что эти две картины были скопированы одним из таких художников, поскольку их художественный уровень не очень высок. Кроме того, в собрании П.Б. Шереметева могли находиться гравюры Томаса Берка с оригиналов А. Кауфман 1771—1772 годов. Несущественно, что картины художницы, по оценкам современников, «приятны, но когда видишь одну, то и все уже видел», ведь А. Кауфман действительно пользовалась большой популярностью у русских любителей художеств и выполняла заказы великого князя Павла Петровича, А.К. Разумовского, И.Г. Чернышева, А.А. Нарышкина и Н.Б. Юсупова. П.Б. Шереметев следил за всеми последними веяниями моды, а потому если и не имел собственный оригинал работы А. Кауфман, то демонстрировал копии известных сюжетов.
В коллекции графа были и подлинники знаменитых в то время живописцев. Так, в комнате, «что ис передних сеней в левую сторону», значится «картина писанная на полотне время стрижет крылья у купидона в черной раме золоченой с цыровкою» (л. 66), созданная итальянским живописцем XVIII века Пьетро Негри.
Творчество этого типичного мастера венецианского барокко, строившего свои произведения на основе смелых пространственных ритмов и мощной пластической лепки, практически не представлено в российских собраниях, и сохранившаяся в Кускове его картина-аллегория по праву может считаться одним из шереметевских раритетов. Изображение крылатого старца с косой — Сатурна — как аллегории Времени, нередко включалось в программные композиции монументальной живописи, в том числе плафонов. Однако сюжет, раскрытый в названии картины — «Время побеждает Любовь», встречается нечасто. Редкость сюжета позволяет предположить, что П.Б. Шереметев приобрел ее на аукционе 1779 года. Этим годом датируется напечатанный в Санкт-Петербурге «Каталог отборного собрания картин самых знаменитых мастеров» из 96 номеров, в котором упоминается «Время подтачивает крылья Амуру»10. Вместе с тем среди картин, купленных на аукционе 1777 года, значится представляющая «время писана мастером Жордонсъ» п. Так или иначе, но работы Пьетро Негри, хотя и не всегда приобретаемые под его именем, вероятно, были известны на русском художественном рынке. Например, на том же аукционе 1777 года П.Б. Шереметевым было куплено полотно «Лот с дочерьми» того же мифического мастера Жер- дана. В действительности оно оказалось копией с произведения Пьетро Негри, которая первоначально украшала открытый балкон Итальянского домика, а затем Столбовую беседку при Голландском домике.
В той же комнате находилось «Римское милосердие», якобы принадлежащее Я. Пальма Младшему, привезенное из Картинного кабинета петербургского дома П.Б. Шереметева: «картина представляет милосердие то есть питает женщина детей сосцами в раме золоченой» (л. 66). Ошибочно приписанная итальянскому живописцу, созданная, вероятно, русским мастером, эта картина недолго провисела в Итальянском домике и уже в 1780-е годы заняла место десюдепорта Бильярдной Дворца.
Неоднократные перемещения коснулись и «бахусо- ва праздника», или «пиршества богов и богинь», Корнелиса Корнелиссена — харлемского живописца, бывшего новатором в работе с обнаженной моделью.
Подписная и датированная 1613 годом «Вакханалия» — один из раритетов кусковского собрания. Интересен сюжет картины, не совсем верно определенный на основании описей. «Вакхическая» тема — одна из самых излюбленных в творчестве Корнелиссена. Однако в кусковской «Вакханалии» отсутствуют традиционная атрибутика этого сюжета и изображения вак- хов. Подобная иконография имеет аналогию с распространенными в живописи художника «Аллегорией умеренности», «Аллегорией бренности земных удовольствий» и «Жизнью до потопа». По иконографии картине наиболее близка «Аллегория бренности земных удовольствий» из Музея изобразительных искусств Будапешта. Благодаря своим размерам «длиною 2 ар. 6 вершков 1 аршина 14 вершков» (л. 67) и импозантности, картина некоторое время украшала парадную лестницу, ведущую на второй этаж. В пандан «Вакханалии» демонстрировалась еще одна аллегория, но уже гордости и самовлюбленности — «Нарцыз влюбленной в воду» (л. 67 об).
Крупноформатные полотна вдоль лестницы открывали «анималистическую» тему: «картина представляет собрание зверей в раме черной з бортиком золоченым» (л. 67; «Рай») и «картина писана на полотне выпь и журавль и внизу заяц» (л. 67 об.; «Цапля, выпь и заяц»). Чуть позже эти произведения, отнесенные к нидерландской живописи, были перенесены в Голландский домик.
Живопись главенствовала и в декоре миниатюрного кабинета-спальни. Стены, сплошь покрытые дубовыми панелями, были украшены картинами наподобие небольшой Картинной. Даже камин, словно изысканным футляром, был закрыт декоративными панелями с живописью. Среди разнообразия сюжетов главное место отводилось мифологической тематике с обнаженными фигурами: «картина писанная на полотне женщины нагие из них одна стоящая вверху держит стрелу» (л. 82 об. — 83; «Диана и Каллисто»), «картина писанная на полотнеж женщина нагие сверху одна с купидоном и внизу три» (л. 83; «Триумф Венеры»), «картина неболшая писанная на доске Леда с лебедем» (л. 82 об.; «Леда»),
Здесь мы снова сталкиваемся с характерной для шере- метевской коллекции живописи проблемой копий и имитаций. В связи с этим особый интерес вызывают две очень близкие по размерам и композиции картины: «писанная на полотне женщина нагая спящая и перед нею Сатир и малчик» (л. 82 об.; «Венера и сатир») и «писанная на полот- неж представляет Венус спящую и при ней Марс и купидон» (л. 83; «Марс и Венера»),
Первую работу упоминает Я. Штелин в списке картин Фонтанного дома в Петербурге, приписывая ее Па- дуанино, то есть Дарио Варотари (1539—1596) — итальянскому живописцу, работавшему в манере венецианской школы и основавшему Академию в Падуе, за что и прозванному падуанцем12. Возможно, картина является копией с работы Варотари, писавшего спящих Венер, однако на сегодняшний день оригинал не известен. Можно предположить, что вторая картина также была копией графского крепостного. В ГМЗ «Павловск» хранится аналогичное произведение, созданное Л. Пфандцельтом — «копиистом и особенно умелым реставратором испорченных картин», инспектором императорской картинной галереи. В свою очередь Л. Пфандцельт, который «имитировал все манеры, какие пожелает», видоизменил «Данаю» Ж. Бланшара, купленную Ю.И. Кологривовым (кстати, в бытность которого управляющим в Кускове строился Итальянский домик) в 1717 году среди прочих картин на аукционах в Голландии для отправки в Санкт- Петербург Петру I.
Художник «вырезал» Данаю, превратив ее в Венеру. В своих «Записках» Я. Штелин упоминает о продаже Л. Пфандцельтом картин П.Б. Шереметеву. Таким образом, граф мог видеть и произведение знаменитого копииста, и приобретение Ю. Кологривова. Примечательно и то, что «художественное» окружение Петра Борисовича — живописцы Г.Х. Гроот, А. Перезинотти, Л. Пфандцельт занимались комиссионной торговлей картинами и могли быть поставщиками художественной продукции для графа. Свой, русский вариант известных западноевропейских произведений появился и благодаря графскому крепостному «поновителю живописи» Петру Красовскому. Петр Борисович заказывает ему три плафона для интерьеров второго этажа, два из которых являются копиями с оригиналов Ф. Буше («Триумф Венеры» в Дубовом кабинете) и А. Куапеля («Зефир и Флора» в Картинной). К сожалению, пока не установлен оригинал плафона «Диана», украшающего Зал.
Дубовый кабинет был не единственным интерьером, в котором подбор картин кажется случайным. Так, например, в перекликающейся с ним «комнате дубовой проходной», наряду с натюрмортом и «лошаками» («на 1-й лошак белой со вьюком и людей верхами на 2-й человек ведет лошадь белую со вьюком и протчей разной скот» (л. 94), были небольшие картины на меди с изображениями стариков, которые не сохранились.
Наконец, в «Картинной», или «наугольной комнате», находились более пятидесяти картин разных жанров и уровня исполнения, которые не были примером выдающегося собрания живописи, но, несомненно, отражали все новые веяния художественной жизни. Кусково было любимой забавой Петра Борисовича, а потому сюда свозились ■ и заказывались лучшие предметы обстановки, картины и приглашались известные мастера. Многие из полотен «наугольной комнаты» были перевезены из Картинной петербургского дома, что свидетельствует об их значимости. Из | описи известно, что в Картинной были выставлены баталии, ! марины, «ландшафты», вакханалии, жанровые сценки, представляющие «пирующих гишпанцев» и «фламанцев»,
библейские сюжеты, такие как «Суд Соломона», «Изгнание торговцев из храма», «Христос и дети», «Жертвоприношение тельцу», «Сусанна и старцы», и мифологические — «Жертвоприношение Поликсены», «Геркулес и богини», «Аполлон с музами». Картинная Итальянского домика была типичной для своего времени. Некоторая хаотичность, обусловленная в том числе «шпалерной развеской», и постоянная смена полотен, как в этой гостиной, так и в упомянутых выше, свидетельствовали скорее о дани моде и настроении графа, чем о специально созданной коллекции, для которой выискивались и отбирались произведения. Из описи становится ясно, что Петр Борисович не отдавал предпочтения какой-либо определенной школе или кругу мастеров.
К сожалению, в настоящее время, читая опись 1780— 1790-х годов, можно идентифицировать лишь несколько сохранившихся полотен Картинной. Так, например, «картина писанная на полотне представляет женщину держащую в руках нотную книгу писанная овалом вверх» (л. 79) — это «Святая Цецилия», «картина писанная на дереве представляет старика обнимающего женщину и дающего ей перстень» (л. 80) — это «Фамарь и Иуда», предположительно Яна Ливенса.
Из немногочисленных натюрмортов комнаты известны только два, написанные на досках, — «2 битые птички» (л. 81 об.; «Натюрморт», предположительно Александра Ад- рианссена) и «стоящей куфшинчик и лежащая птица рыбы и фрукты» (л. 81 об.; «Натюрморт»). Сохранились также «Свиная туша в сарае» неизвестного художника круга Адриана и Исаака ван Остаде (л. 85 об.; «картина представляет кухню и висящая свиная туша в раме золоченой») и «Ночной пожар» (л. 85 об.; «картина писана на доске представляет пожар»).
В некоторых случаях благодаря редкому сюжету или иконографии мы можем представить, как в точности выглядело несохранившееся в коллекции произведение.
Самым интересным примером является «картина писанная на полотне представляет начало живописи старик пишет бабочку, а позади ево Меркурий грозит пал- цом стоящей позади ево женщине в рамах золоченых с цыровкою» (л. 72 об.). С большой долей вероятности можно предположить, что кусковское полотно представляло собой копию с известного оригинала итальянского художника позднего Возрождения Доссо Досси «Юпитер, Меркурий и Добродетель» 1523—1524 годов. Вымышленная аллегория Доссо — редчайший, если не единственный пример среди множества иконографий Юпитера и Меркурия.
В описи Итальянского домика упоминаются три картины из цикла об Адаме и Еве: «картина представляет Адама и еву которая сымает с заповедного дерева яблоко» (л 65 об.), «картина писана на полотне изображает Адама с евою копающих лопатою землю» (л. 84) и «картина писана на полотне представляет изгнание из рая Адама с евою» (л. 84 об.). Ключ к идентификации этих трех эскизов дают «Записки» Я. Штелина, в которых он упоминает о том, что еще в 1758 году П.Б. Шереметев приобрел за несколько сот рублей картины у г-на Бодиссони из Венеции, который славился большим запасом прекрасных оригиналов и копий. Среди них была картина «Адам и Ева»13. Чуть позже этот сюжет встречается в списке картин петербургского дома: «..два аккуратных эскиза Блумарта 1) Изгнание Адама и Евы из рая» 2) Адам, возделывающий пашню в поте лица своего»14. Можно только предположить, что эти эскизы принадлежали кисти нидерландского живописца Абрахама Блумарта. Известна серия гравюр по его оригиналам, выполненная в 1604 году Яном Санредамом. В своих «Записках» Я. Ште- лин, как и большинство его современников, не всегда точен в авторстве, однако кусковские картины вполне могли повторять иконографию произведений А. Блумарта.
Наконец, пожалуй, самой забавной «иконографией» отличается «картина писанная на полотне старик смеющейся держащей кота и кажет кукиш» (л. 83 об.). Вероятно, в основе лежал фламандский оригинал. Аналог же кусковскому «Мужику с котом», переработанный в России, находится в Государственном Русском музее (неизвестный художник XVIII в.).
Архивные документы и литературные источники дают представление о многих не сохранившихся произведениях искусства из Итальянского домика. Благодаря им складывается целостная картина, в которой убранство павильона и устроение в нем домашнего музея видится как часть «итальянского» замысла П.Б. Шереметева. Образ Италии, несомненно, всегда оставался эталоном классического искусства, несмотря на меняющиеся со временем вкусовые пристрастия вельмож в разных областях искусств: будь то французская мебель, голландская живопись или английский парк. Возможно, этим объясняется выбор именно Итальянского павильона для домашнего музея, а также то, что он был наполнен не только произведениями итальянских мастеров.
Упоминая об особенностях Итальянского домика как домашнего музея, следует отметить, что его собрание отражало прежде всего личность коллекционера. В то время как частное собирательство в Европе, а в некоторых случаях и в России, характеризовалось систематизацией и специализацией и было направлено на формирование вкуса у публики, в домашнем музее П.Б. Шереметева аккумулировались собирательные представления о музее как таковом. Скорее, это была игра в «домашний музей», в некотором смысле имитация музея, наполненного, в свою очередь, имитациями и копиями, так же как игра в путешествие во времени по странам в разных павильонах увеселительной усадьбы.
Анна МУКОВОЗ
Антиквариат Предметы искуства и коллекционирования №104 2013 стр 36 ~
Инструкция П.Б. Шереметева 1783 г. РГИА. Ф. 1088. Оп. 3. А. 94 (1 737-1 788 гг.). А. 187 об.
Малиновский К.В. История коллекционирования живописи в Санкт-Петербурге в XVIII в. СПб., 2012. С. 298.
РГИА. Ф. 1088 (1 754 г.). А. 1113. Л. 1.
Малиновский К.В. Указ. соч. С. 39.
Опись села Кускова... 1814-1815 гг. РГИА. Ф. 1088. А. 1231. А. 93 об.-94.
Станюкович В.К. Материалы по старому Кускову. Архив ГМК. Р-46. С. 39.
Малиновский К.В. Указ. соч. С. 319-320.
8 Станюкович В.К. К вопросу о картинных галереях русских вельмож XVIII в.//3аметки историко-бытового отдела. Л., 1928. С. 93.
9 Опись села Кускова... 1810 г. Архив ГМК. Р-153. Л. 263 об.
10 Малиновский К.В. Указ. соч. С. 280.
11 Станюкович В.К. К вопросу... С. 92.
12 Штелин Я. Записки об изящных искусствах в России. М., 1990. Т. 2. С. 162.
13 Штелин Я. Указ. соч. Т. 1. С. 364-365.
14 Штелин Я. Указ. соч. Т. 2. С. 162.