На рубеже XVI—XVII веков тип венецианского стекла определяется в Европе как «фасон де венис» (facon de Venisе), или «венецианская манера». Влияние «венецианской манеры» на европейское стеклоделие XVII века почти безгранично, именно оно определило художественный облик стекла эпохи барокко. Во всех странах Центральной Европы начинают создавать подобие стеклу с острова Мурано.
Драгоценное венецианское стекло, созвучное утонченным вкусам эпохи Ренессанса, было предметом роскоши и удовольствия. Оно представляло собой «di pompa di parte» (посуда для парада) и, наверное, могло появиться только в великолепной Венеции. В XVI веке вся европейская знать стремилась обладать вожделенной красотой прозрачного cristallo, сияющего синевой azzurro или чарующего глубиной цвета аметистового стекла (vetro viola или pavonazzo). На королевских столах появляются изысканные венецианские чаши (tazza) и кубки на гладкой (сорре a piede) или ребристой (сорре а piede е gambo costolato), но обязательно полой конусовидной ноге — пьедестале. Предметом любования становятся изящные бокалы на ножке-балясине с маскаронами. Воспроизведенные в стекле, они преодолели непрозрачность своего прообраза — благородного металла и образовали тип венецианского сосуда на все времена.
К усладе глаза призывали красочные картины, созданные эмалевой росписью на свадебных кубках (сорре nuziale или сорре amatorie). Завораживала пестрая цветная мозаика millefiori, или стекло тысячи цветов, «оставленное в наследство» античными стеклоделами. Восхищало стекло, напоминающее полудрагоценный цветной камень, — халцедоновое, яшмовое и агатовое, а также цвета молока (lattimo). Завораживало утонченное искусство филиграни, напоминающее знаменитое венецианское кружево, которое плели мастерицы с соседнего острова Бурано. Манила ледяная хрупкость полупрозрачного cristallo с паутинкой трещин — кракелажем, изобретенным на Мурано. Искусство венецианских стеклоделов казалось непревзойденным, но почти каждый европейский властитель мечтал о получении стеклянной роскоши в собственном государстве, силами собственных мастеров. Образцом для подражания на протяжении нескольких веков служило венецианское стекло.
В 1291 году по решению Большого Совета все стекольные мастерские, работающие в Венеции с XII века, переезжают на остров Мурано (римский Амуранум), расположенный в двух километрах от города. Этот шаг был продиктован несколькими причинами: опасностью пожаров в тесной городской застройке, природными условиями для изготовления качественной стекольной массы и стремлением сделать производство стекла привилегией только Венецианской республики. На протяжении веков Совет Десяти (высший орган управления Венецианской республики) принимал все меры, чтобы сохранять секреты мастеров, поэтому политика правительства по отношению к стеклоделам менялась от поощрения к ужесточению. Несмотря на строгие запреты, стеклоделы из Мурано уже с XV века покидали остров и работали во многих городах Италии, подвластных Венеции, — Падуе, Равенне, Мантуе, Ферраре. С XVI века венецианские фамилии все чаще звучат в Центральной Европе — во Франции, Англии, Нидерландах, империи Габсбургов. В чужих землях выходцы из Мурано обучают местных мастеров, знакомят их с рецептурой составления стеклянной массы, своеобразным приемам выдувания и декорирования изделий, развивая тем самым рафинированную культуру венецианского стеклоделия за пределами республики.
Ранний период экспансии венецианского стекла можно назвать периодом подражания. Стеклоделы, покинувшие остров, работали, преимущественно, с очищенным бесцветным стеклом, потому что оно уже с конца XIV века «ценилось превыше всего». Они выдували привычные для Мурано формы кубков, полые ножки которых представляли собой либо конусовидный «пьедестал» (сорре а piede), либо традиционную гладкую благородную венецианскую балясину (сорре a jambe), иногда — с выдутым фигурным элементом в виде маскарона. Этому типу стекла близка продукция почти всех европейских стеклодельных мастерских, в том числе и расположенных на территории Британии.
Известно, что в Англии стекло, привезенное из Венеции, пользовалось большим успехом. Стоило оно очень дорого, относились к нему бережно и украшали им кабинеты и галереи родовых замков. Венецианские мастера уже в середине XVI века появлялись на Британских островах, оседали в южных областях, позже оказывались в Лондоне и развивали производство стекла на содовой основе. По свидетельству документов, в середине XVI века там работало более восьми мастеров. Во время правления Елизаветы I (1559—1603) в Лондоне появился выходец с острова Мурано Джакомо Верцелини (1523—1606), который в 1575 году приобрел монопольное право на изготовление стекла. Продукция Верцелини повторяла формы венецианского cristallo с фигурной полой ножкой, только чаши, вероятно, под влиянием местной культуры пития, были крупнее и глубже. Тонкостенная поверхность бокалов Верцелини украшалась характерным для Мурано гравированным орнаментом, выполненным алмазным штихелем. Стекло Верцелини, как правило, датировано в диапазоне от 1577 до 1586 года (илл. 1—4). Итальянский стеклодел стал уважаемым гражданином Лондона, после его смерти дело отца продолжил сын. Кроме Верцелини, тонкостенное стекло, подражающее венецианскому, гравировали в Англии французские и нидерландские мастера, работающие самостоятельно, вне производства. Среди них известно имя Антонина Лайса.
Во второй половине XVI века облик венецианского стекла претерпевает значительные изменения, связанные с художественным движением в итальянском искусстве, впоследствии названном маньеризмом (Manierismo — maniera: прием, художественный почерк). В XVI веке «прекрасная манера» представлялась как ряд определенных художественных приемов, которые позитивно характеризовали творчество нового поколения художников (термин «маньеризм» ввели в научный оборот В. Вейсбах (1919), В. Фридлендер).
В живописи это стилевое направление развивается в контексте Высокого и Позднего Ренессанса. Все трагические события, происходящие в политической и экономической жизни Италии с начала столетия, привели к обостренному восприятию действительности. Стремление отобразить субъективный взгляд на окружающий мир позволяло художникам передать индивидуальные эмоции и напряженность чувств как реакцию на противоречия жизни. В работах представителей «прекрасной манеры» присутствовал «дух беспокойной печали, усталой нервозности», тревоги, подчас, растерянности и одиночества. Живописцы отстранялись от «существенности происходящего», сосредотачивались на деталях и частностях, утрачивая глубину постижения бытия. «Эффект эпизода» усиливался светотенью, штрихом, мазком, пятном. В стремлении вызвать многозначные ассоциации, излишне эмоционально трактовались подмеченные в жизни отдельные мотивы. Огромное значение начинают играть техника исполнения и художественные средства, демонстрирующие виртуозное владение кистью, резцом, разнообразными методами создания рисунков и гравюр. Преобразуя реальность согласно своим экзальтированным фантазиям, художники «прекрасной манеры» разрушали гармонию мироощущения Высокого Ренессанса.
Эстетические представления маньеризма изменили понятие красоты. Эталоном прекрасного становится утонченная хрупкость формы, изощренность силуэта, вычурность декора. Отныне природа вдохновляет не к подражанию, а преображению согласно экзальтированным иррациональным фантазиям, отсюда приветствуется все необычное, замысловатое, пластически усложненное. Натура приукрашивается, а в декоративных композициях обостряется боязнь пустоты. Доминирующее значение имеет смелость художественного воображения, так как оно отражает «внутреннюю идею» — источник индивидуального начала творческой личности.
Тенденции маньеризма нашли яркое отражение в художественном ремесле, в значительной степени коснувшись венецианского стекла. Ясная архитектоника ренессансной стеклянной формы уступает место смелому соединению гладкой чаши и сложной фигурной ножки, которая превращается в декоративный эпицентр. На смену живописи, ранее украшавшей чаши, приходит пластика, которая развивается на основе гротеска с включением таких элементов, как птичьи перья, маскароны, цветы и листья, фигурки дельфинов и морских коньков. Гротески в соединении с арабеской «были так разнообразны, причудливы и прихотливы», что стали первым шагом в сторону маньеризма. «Новая манера» вывела этот орнамент за рамки декора, и гротеск приобрел формообразующую роль. Проложив красной нитью дорогу от Ренессанса к маньеризму, гротеск преобразил венецианское стекло второй половины XVI — начала XVII века. Формы стекла заметно усложняются, декор в виде разнообразных лепных элементов становится перегруженным и дробным.
Изощренная фантазия стеклоделов из Мурано проявилась в бокалах на причудливых ножках-дротиках, украшенных пластическими деталями в виде цветов, птичьих перьев, клювов и гребешков. В Европе они получили название «Fltigelglas», или «птичье стекло». Большую популярность завоевывают венецианские фигурные сосуды в форме птиц и животных, морских существ, музыкальных инструментов, корабликов, которые были особенно любимы. В XVII веке тип венецианского стекла, созданного в духе маньеризма, лег в основу художественного развития европейского стеклоделия эпохи барокко, рождая яркое стилевое направление, названное «фасон де венис» (fayon de Venise).
Сложные отношения искусства маньеризма и барокко не способствовали возникновению единой точки зрения на процесс их взаимосвязи. Существует концепция, согласно которой маньеризм и барокко развивались независимо и параллельно. Другие воззрения рассматривают маньеризм как первооснову стиля барокко. Противоположные взгляды, однако, не исключают мощного влияния маньеризма на формирование художественной специфики барокко в сфере декоративных искусств. Маньеризм дал свободу творческой фантазии художника, способствовал невероятно смелому обращению с материалом, допуская яркую многоцветность и красочный контраст, породил любовь к экзотическим природным формам — так называемым натуралиям, приветствовал обращение к новым сложным технологиям в области формообразования и декорирования. В художественном ремесле чувственный маньеризм, выражавший светское аристократическое начало, не противоречил религиозно-возвышенному пафосу стиля барокко. Основой взаимосвязи этих идеологически разных стилевых явлений оказались щедрый декоративизм и эмоциональная активность, которые определили специфику развития декоративного искусства XVII века.
С конца XVI века во всех странах Центральной Европы начинают выдувать стекло в русле новых венецианских художественных тенденций, но интерпретируют их согласно национальным эстетическим идеям. Наиболее близким венецианской манере оказалось стекло Нидерландов, которое изготавливали в Амстердаме, Роттердаме, Гарлеме, Гааге. Жизнелюбивому народу Северных провинций очень нравились венецианские бокалы с высоким конусовидным корпусом, так называемые «флейты». В Нидерландах эта форма имела короткую ножку с маленькой полой балясиной, украшенной своеобразными налепами (илл. 5, 6). Широкое распространение получают шаровидные бутылочки с высоким горлом, очень похожие на ранние итальянские, которыми издавна пользовались в быту, о чем свидетельствует живопись итальянских художников. В Нидерландах бутылочки нередко пластически декорировали наподобие буфов, когда стекло в горячем состоянии слегка прищипывали инструментами, создавая тем самым эффект присобранной ткани (илл. 7).
Популярность также приобрело украшение поверхности стекла неглубокой гравировкой алмазным штихелем. Этот декоративный прием восходит к римскому периоду. Основательно забытый, он возрождается в мастерских Мурано и украшает cristallo. В руках нидерландских граверов рисунок алмазным штихелем достигает совершенства, приобретая характер национального художественного приема в обработке стекла. Прозрачные бутылочки и бокалы чаще всего украшаются надписями, буквы которых превращаются в ленточный (каллиграфический) орнамент (илл. 8). Виртуозное мастерство граверов из Северных провинций проявилось в сюжетных рисунках на крупных бесцветных бокалах с «благородной балясиной», выдутых из совершенного, чистого и прозрачного стекла, подражающего венецианскому cristallo (илл. 9). Неглубокой гравировкой декорировали и традиционные центрально-европейские бокалы-рёмеры, сочетая линеарный рисунок с пластическими налепами в виде ягод малины (илл. 10). Наряду с каллиграфией, нидерландское стекло декорировалось сюжетными сценами, имперскими гербами, флоральным орнаментом (илл. 11—14). Нидерландские мастера усваивали также итальянские традиции пластической декорации стекла, повторяя формы бокалов с цветными флоральными композициями на ножках (илл. 15).
Подлинными монополистами в производстве стекла «фасон де венис» оказались Антверпен и Льеж. В Антверпене стекольное производство было организовано еще в середине XVI века. В 1549 году торговец из Кремоны Жан де Ламе основал самый первый антверпенский завод, деятельность которого продолжалась до 1642 года. Существуют сведения, что среди мастеров был некий Паскетти, выходец из Брешии, а также работали итальянские стеклоделы из других областей, в том числе и венецианцы. До 1600 года производство переходило из рук в руки, пока не стало собственностью Филиппо де Гридольфи, получившего привилегии на изготовление стекла «fapon de Venise»1. Тогда же появился запрет на ввоз стекла из других областей Европы, которое подражало венецианскому, но просуществовал он недолго. Вскоре начинают поступать изделия из Льежа, очень похожие на венецианские, «даже сами мастера не всегда могли отличить оригинал от копии» 2.
В Льеже с 1638 года существовала мануфактура братьев Генри и Леонарда Бономме. Во второй половине XVII века в руках этой семьи находится уже несколько специализированных заводов. На одном из них местные мастера выдували ординарное стекло (verreres ordinaries) — оконное и бутылочное. На другом — выходцы из лигурийского города Алтаре изготавливали утонченное стекло в венецианском духе (verreres a la venitienne) (илл. 16—21, 23). Успехом пользовались конусовидные бокалы на высокой ножке, декорированной в венецианской манере налепами в виде птичьих перышек и гребешков — «Fltigelglas» (илл. 22, 24). На третьем производстве работали немецкие стеклоделы из графства Гессенского. Ландграф Вильгельм IV Гессенский основал в начале 1580-х годов стеклянную мануфактуру в городе Кассель, на которую были приглашены венецианские мастера. Они изготавливали бокалы на змеевидной ножке и филигранное стекло. К сожалению, производство не заладилось, итальянцы вернулись на родину, а обученные гессенские мастера отправились в другие земли. Сочетание итальянских и местных вкусов проявилось именно в стекле, названном «verreres a serpente», которым особенно славился Льеж (илл. 25—27). Рюмки и бокалы типа «serpente» имели высокую ножку змеевидной формы с упрощенной филигранью внутри («венецианская нить»). Они не считались подражанием венецианскому, а относились к оригинальному стеклу местного вкуса.
Английское стеклоделие первой половины XVII века, в силу исторических причин, испытывало итальянское влияние опосредованно, через Нидерланды. Самыми популярными английскими бокалами этого времени становятся i венецианская «флейта» на высокой ножке и нидерландский «рёмер» — сосуд в форме глубокой чаши, переходящей в полую цилиндрическую ножку на конусовидном основании. Рёмеры, украшенные налепами в виде ягод малины, были очень популярны в Англии до 1670-х годов. Довольно чистое бесцветное английское стекло, несколько вычурное по форме и пластическому декору, очень близкое к венецианскому и нидерландскому, называли «фасон де венис». Оно было дорогим, бытовало преимущественно в аристократической среде и, наряду со своим прототипом, тщательно сберегалось.
Решающую роль в дальнейшем развитии английского I стеклоделия сыграли технологические новации, связанные с применением каменного угля в качестве топлива, что ранее никогда не практиковалось. Для защиты от сажи открытые горшки со стеклянной массой стали закрывать крышками. Эта мера привела к поискам средств для ускорения варки стекла. В процессе длительных экспериментов катализатор был найден. Им стал оксид свинца. Благодаря успехам предпринимателя Георга Равенскрофта в 1676 году родился английский свинцовый хрусталь, или флинт-глас. Он оказался тяжелым, чистым, чрезвычайно блестящим и необычайно светоносным. Подобного стекла мир еще не знал.
Английский хрусталь в холодном состоянии был совершенно непохож на давно известный венецианский cristallo. В расплавленной массе свинцовый хрусталь и cristallo отличались, как «холодный и горячий сироп». Флинт-глас не годился для выдувания легких вычурных форм с изощренными пластическими украшениями в духе «фасон де венис», тем не менее художественное влияние венецианского стекла преобладало. Тяжелые формы флинт-глас украшали защипы, «перья», «крылышки», налепы в виде капель и нитей, а также нидерландские «буфы». Таким образом, в изготовлении английского свинцового хрусталя произошло слияние прямых и опосредованных венецианских традиций. Не случайно ранний период его производства (1680—1690) назывался англо-венецианским (илл. 28—31).
Во Франции эпохи Ренессанса стеклоделие развивалось повсеместно — в Невере, который называли маленьким Мурано, Орлеане, Нанте, Руане, чуть позже — в Париже. Мастерами были, преимущественно, выходцы из итальянского городка Алтаре. Французские короли всегда отдавали им предпочтение, поэтому предоставляли монопольное право производства стекла на землях Франции. С конца XVI века алтаристов постепенно вытесняют венецианцы, которые совершенствуют французское стекло, значительно обогащая его цветовую гамму, техники формообразования и декорирования. В начале XVII века ширится производство яркого синего стекла, украшенного белыми и красными полосами, из которого изготавливают фляги и бочонки (илл. 32). Завоевывает любовь молочное стекло с разноцветной крошкой в массе наподобие millefiori (илл. 33—37). Появляется стекло, очищенное по венецианским рецептам наподобие cristallo, которое называется благородным (илл. 38—45). Под руководством мастеров из Мурано французские стеклоделы знакомятся с росписью стекла эмалевыми красками, гравировкой штихелем, методами изготовления «венецианской нити», пластических элементов в виде цветков, перьев, маскаронов, олив и других причудливых деталей, успешно развивая культуру «фасон де венис» (илл. 46, 47). Под влиянием выдувного фигурного итальянского стекла в Невере изготавливаются фигурки из цветных дротиков на металлическом каркасе, которые представляли национальный тип французского стекла XVII—XVIII веков (илл. 48—52). Обаяние венецианской манеры было так велико, что французское стеклоделие сохранило культуру «фасон де венис» почти до конца XVIII века (илл. 53—56). Тем не менее качество французского выдувного стекла уступает венецианскому, поэтому оно не достигает высокого статуса предмета роскоши. Но во второй половине XVII столетия стеклоделы из Невера, Орлеана и Парижа создают основу будущей французской стеклянной индустрии в области производства люстр и зеркал, в которой Франция не будет иметь соперников до начала XVIII века.
В Германии венецианские мастера работали уже в середине XVI века, их влияние особенно сильным было в Мюнхене, Кельне и Нюрнберге (илл. 57). На территории раздробленной Германии и соседней Богемии (входила в империю Габсбургов) с XVI века одной из самых популярных питейных форм становится большой хумпен — высокий сосуд с крышкой, по характеру использования — аналог древнерусской братины. Популярность этого сосуда сохранялась до конца XVII столетия. Хумпены выдували из прозрачного зеленого или бесцветного стекла и украшали эмалевой росписью с изображением гербов или сюжетных сцен (илл. 58). Сюжетная роспись немецко-богемских хумпенов была далека от итальянской, но орнаментальный бордюр верхнего края, состоящий из точек, штрихов, крестиков, очень напоминал декор венецианского cristallo. Именно техника эмалевой росписи, восходящая к венецианскому стеклу XV — начала XVI века, широко распространяется в декоре немецко-богемского стекла Ренессанса и барокко (илл. 59—62). Наряду с полихромным декором, хумпены и бокалы украшали гравировкой штихелем в русле венецианских традиций (илл. 63, 64).
С конца XVI века богемские и немецкие стеклоделы постоянно совершенствуют рецептуру стеклянной массы, добиваясь близкого сходства не только с венецианским cristallo, но и с горным хрусталем. Очевидные успехи появились уже на рубеже XVI—XVII веков, когда средневековое, слабо очищенное от естественной примеси железа, «лесное стекло» уходит в прошлое и появляется прозрачная чистая масса, названная хрусталем. К художественной обработке богемского хрусталя начала XVII века обращаются резчики по камню, одним из первых стал пражский мастер Гаспар Леманн (? — 1622). Плотный, но великолепно поддающийся резьбе ранний богемский хрусталь способствовал развитию техники гравирования колесом, которая стала ведущим методом рафинирования богемско-немецкого стекла на протяжении двух столетий. В отличие от поверхностного рисунка алмазным штихелем, гравировка колесом позволяла глубокими штрихами создать динамичную орнаментально-сюжетную композицию, отвечающую эстетике стиля барокко.
После смерти Леманна центр изготовления хрусталя с гравированным декором перемещается в свободный город Нюрнберг. Известно, что уже в середине XVI века из Нюрнберга на Мурано были отправлены местные мастера для ознакомления с секретами производства. Именно в Нюрнберге рождается оригинальная интерпретация форм стекла «фасон де венис» в виде кубка с небольшой чашей на высокой сложной ножке, состоящей из полой балясины, выдувных шаров и плоских дисков, чередующихся между собой. Этот кубок, получивший название «Hohlbalusterglas» (стекло с полой балюстрообразной ножкой), украшался гравированным рисунком по корпусу чаши. Таким образом, нюренбергский тип кубка объединил глубокие венецианские традиции формообразования (форма чаши и выдувные элементы ножки) и новые немецко-богемские приемы декорирования (матовую гравировку) (илл. 65—67).
К концу столетия форму «нюрнбергского кубка» повторяли богемские стеклоделы, но его ножка упростилась и состояла уже не из выдувных полых, а цельных закатайных элементов (илл. 68). Наряду с нюренбергским типом, богемские стеклянные мануфактуры изготавливали кубки на высоких ножках с невероятно пышным пластическим декором в виде цветочных композиций. Таким образом, немецко-богемское стекло в стиле «фасон де венис» наделяется значительным национальным своеобразием (илл. 69).
В последней четверти XVII века рецептура богемского хрусталя совершенствуется и появляется так называемое «стекло Мюллера». Михаэль Мюллер (1639—1709) в начале 1680-х годов предложил добавлять в стекольную массу большое количества мела, что привело к появлению высококачественного калиево-кальциевого (мелового) стекла, или богемского хрусталя. С этого времени богемский хрусталь лидирует в стекольной индустрии Европы. Наряду с развитием гравированного рисунка колесом, в формообразовании хрустальных кубков продолжают сохраняться венецианские приемы: ножку составляют из шарообразных элементов, нередко включают плоские диски. В качестве декора применяют «венецианскую нить», а также пластическую обработку нижней части корпуса и крышки кубка в виде «стебельков». Подобное стекло получило название «стебельчатое». В нем традиции венецианского пластического декорирования нередко сочетаются с матовой гравировкой, которая стала отличительным признаком немецко-богемского стекла (илл. 70).
Как память о венецианских методах декорирования, до конца XVIII сохраняется любовь к филигранной нити, которая чаще всего находится внутри закатанной стеклянной ножки. «Венецианская нить» украшала как немецкое, так и английское стекло (илл. 71—73).
С конца XVI века Центральную Европу охватило также увлечение фигурным стеклом: с острова Мурано везли сосуды в форме музыкальных инструментов, животных, корабликов, последние особенно пользовались спросом. Под впечатлением от венецианских фигурных сосудов в Богемии и Германии второй половины XVII века приобретают популярность кубки с выдувными фигурками животных — барана или оленя. Они поставлены на полый стержень, вырастающий из чаши так называемого шутейного кубка, являясь его оригинальным украшением. Вино поднималось по стержню, окрашивало фигурку животного, а затем попадало в рот из маленького носика. Немецко- богемские шутейные сосуды типа «напейся — не облейся» (кутрольфы и ангстглазы), являясь неотъемлемой частью городской праздничной культуры, были известны еще с XVI века. В эпоху позднего барокко они видоизменились, превратившись в кубок с фигуркой животного, но продолжали сохранять свое праздничное предназначение до начала XVIII столетия (илл. 74 —77).
Влияние стиля «фасон де венис» на европейское стекло эпохи барокко начинает ослабевать к концу XVII века. Постепенно на мировую сцену выходит богемское стеклоделие, которое вырабатывает собственный национальный художественный тип сосуда, украшенного гравированным рисунком. Именно он станет своего рода эталоном художества в стекле позднего барокко и рококо.
Уступая пальму первенства богемскому гравированному хрусталю, венецианское стекло не изменило свой облик, сохраняя традиционные художественные приемы формообразования и декорирования, чтобы через сто лет вдохновить европейских стеклоделов к воспроизведению венецианской манеры. Объектом подражания вновь становится стекло «faqon de Venise», которое в глазах потомков олицетворяло венецианский стиль. Переоценить значение и роль венецианской культуры стекла в судьбе мирового стеклоделия невозможно.
Елена ДОЛГИХ
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 100 (октябрь 2012), стр.4