В статье пойдет речь о довольно известной картине Н.К. Рерика «Голубиная книга», занимающей одно из центральных мест в постоянной экспозиции Государственного Музея искусства народов Востока и вводившей до этого в собрание (Кэтрин Кэмпбелл-Стиббе1, большого друга семьи Рерихов в Америке. В 1977 году в Государственном Музее Востока на основе коллекций, поступивших от госпожи К. Кэмпбелл и сына художника Святослава Николаевича Рериха2, был открыт зал, посвященный творчеству Николая Константиновича Рериха.
«Голубиная книга» написана в зрелый период в творчества Рериха — в 1923 году, в США. В ее основе лежит популярный в начале XX века сюжет о «Книге голубиной» из древнерусских сказаний. «Голубиная книга» как памятник древнеславянской литературы конца XV — начала XVI века не сохранилась, но с XVII века существуют рукописные списки. Стих повествует о том, что в городе Иерусалиме при царе Давиде из небесной тучи выпадала огромных размеров книга за семью печатями, заключающая в себе все тайны бытия: «Ай, на той горы Фаворские... ко Латырю белу каменю... выпадала Книга Голубиная». В народе книга стала называться «Голубиной», символизируя нисхождение Святого Духа, или «Глубинной» от глубины ее премудрости. Обращались к сюжету такие известные поэты и писатели, как Константин Бальмонт, Борис Зайцев, Николай Заболоцкий, Михаил Пришвин, Александр Блок, Вячеслав Иванов. В живописи образ «Голубиной книги» нашел воплощение у Николая Рериха в первом, более раннем варианте 1911 года «Помин о четырех королях» («Книга голубина»), хранящемся в настоящий момент в художественной галерее Смоленского государственного музея-заповедника (илл. 1), и более позднем, 1923 года, из музея Востока. «И Голубиная книга с небес упала, и сокровище сверху пришло, и не сразу нашли мудрого для прочтения книги, и разные народы помнят об этих принесенных благовестях...» — писал Н.К. Рерих. А вот как описывает сюжет современник Николая Рериха Константин Бальмонт в своем произведении «Голубиная книга»: «...Восходила от Востока туча сильная, гремучая, Туча грозная, великая, как жизнь людская — длинная, Выпадала вместе с громом Книга Праотцев могучая, Книга-Исповедь Глубинная, Тучей брошенная к нам, Растянулась, распростерлась по равнинам, по горам. Долины та Книга будет — описать ее нельзя, Поперечна — померяй, истомит тебя стезя, Буквы, строки — чащи — леса, расцвеченные кусты. Эта Книга — из глубинной беспричинной высоты. К этой Книге ко божественной, В день великий, час торжественный, Сходились сорок мудрых и царей, Сорок мудрых, и несчетность разномыслящих людей...».
В начале 2012 года картина поступила в реставрационную мастерскую после планового осмотра экспозиции, где был обнаружен разрыв и довольно значительное отставание холста, в центре, по верхнему краю картины. Разрыв был хорошо заметен только при боковом освещении.
Для заделки прорыва было решено отправить картину в реставрационную мастерскую музея (илл. 2—9). В мастерской картина была размонтирована: удалены стекло, рама, крафтовая бумага, закрывавшая оборот и частично реечное обрамление (рейки удалялись только с тех сторон, где прорыв выходил на край картины для удобства последующей склейки холста). В результате было обнаружено, что авторский холст дублирован на оргалитную основу, без кромок (кромки обрезаны). С оборота к оргалиту приклеен подрамник подвижной конструкции, а между оргалитом и подрамником натянута тонкая белая хлопчатобумажная ткань, закрепленная на торцевых частях подрамника с помощью степлера (илл. 10,11). Известно, что Н.К. Рерих часто использовал способ одновременной натяжки двух холстов, при этом более тонкий, хлопчатобумажный, выполнял не только эстетическую функцию, но и служил для дополнительной защиты оборота холста картины. В собрании музея большое количество картин Николая и Святослава Рерихов натянуто на подрамник именно таким способом. Следовательно, была создана имитация авторской натяжки холста, сделанная, скорее всего, во время реставрации, после дублирования картины. С какой целью была создана имитация — остается загадкой. Из писем Зинаиды Фосдик3 к Кэтрин Кэмпбэлл известно, что ряд картин прошли реставрацию весной 1968 года, этим занимался некто К.М. Катков. Можно предположить, что «Голубиная книга» была дублирована именно в это время. При более детальном осмотре в боковом свете и под микроскопом были выявлены множественные отставания холста от оргалитной основы, в том числе с микроразрывами холста, которых не было видно при первоначальном осмотре в залах музея (илл. 12—15). Со временем авторский холст стал ветхим — «перегорел», по этой причине, вероятно, и был дублирован на новую основу (оргалит). Из предыдущих реставрационных вмешательств, кроме дублирования авторского холста на оргалит, можно отметить большое количество тонировок в местах склеек разрывов холста, предположительно сделанных в более позднее время, появлению которых в дальнейшем способствовало плохое сцепление авторского холста и оргалита. Если первоначальные повреждения были связаны прежде всего с нарушением технологии при написании и естественным старением, то последующие — с нарушением склейки двух основ после дублирования картины.
Матовая поверхность красочного слоя говорила о том, что картина может быть выполнена в технике темперы, что соответствовало данным каталогов и отдела учета музея. Известно также, что в зрелый период Рерих постепенно стал отказываться от масла, перейдя на темперу. Хочется привести большой отрывок из дневника самого художника: «Прежде всего потянуло к краскам. Началось с масла. Первые картины написаны толсто-претолсто. Никто не надоумил, что можно отлично срезать острым ножом и получать эмалевую поверхность. Оттого «Сходятся старцы» вышли такие шершавые и даже острые... Только впоследствии, увидев Сегантини4, стало понятно, как срезать и получать эмалевую поверхность. Масло вообще скоро надоело своею плотностью и темнотою. Понравилась мюнхенская темпера Вурма. Много картин ею написано. Стенопись в Талашкине тоже вурмовская. Серову эти краски понравились, и он просил меня для него их выписывать. С войною... прервалось, и сама фабрика закрылась. В то время привлекла яичная темпера. В нашей иконописной мастерской были всякие опыты. Были комбинации с клеевой темперой. Воздушность и звучность тонов дали свободу технике... С Головиным были беседы о темпере, но он часто предпочитал пастель. С маслом темпера несравнима. Суждено краскам меняться — пусть лучше картины становятся с нами, нежели черными сапогами... Пробовал темперу в тюбиках от Лефранка5 и от Жоржа Роуней. Каждая имела свои особенности, но все-таки не давала силы тона, а белила желтели и трескались. Я советовал В.А. Щавинскому6 заняться техникой красок, чтобы иметь доброкачественные русские. Он начал, мы мечтали открыть при Школе Поощрения Художеств целую техническую экспериментальную мастерскую. Но Щавинский был убит. Полезная мысль завяла».
Интересны заметки Святослава Рериха, где он пишет: «Техника темперы, которую использую я сам и которой пользовался мой Отец, основана на применении минимума i связующего вещества, когда пигмент остается как можно более чистым. Можно вымывать краску, пропуская поверх нее холодную воду, но нельзя растирать ее во влажном состоянии. Это отнюдь не простой материал... В темпере роль лессировки, применяемой в масляной живописи, играет размывка жидкими, сильно разбавленными красками... но при этом нужно подготовить подмалевок, — принцип тот же, что и при употреблении лессировок в масляной технике». О масляной живописи Святослав Николаевич говорит: «...в моей живописи маслом я часто пользуюсь именно французскими красками. Может быть, я к ним привык, они мне как-то ближе, ими также работал и Николай Константинович. Но приготавляю и замешиваю краски сам. Считаю, что гораздо лучше писать свежими красками». Нужно отметить, что в поисках идеального материала художник, часто экспериментируя, смешивал краски с различным связующим, поэтому нельзя было исключить использования смешенной техники в данной работе.
Для более точного определения техники и с целью подбора состава клея по решению реставрационного совета музея до начала реставрационных работ были проведены физико-химические исследования состава связующего в красочном слое. Результаты технико-технологического исследования образцов живописи и холста показали, что «рыхлость и тусклость красочных слоев живописи связана с двумя особенностями: сильным разбавлением масляного связующего красочного слоя органическими растворителями и большим количеством инертного наполнителя — барита — в нем Разбавленное масляное связующее красочных слоев легко мигрировало в холст, пропитало его и с течением времени оказало деструктирующее воздействие на льняные нити холста» (исследования проведены в лаборатории «АРТКонсалтинг» научным руководителем В.Н. Киреевой). Таким образом, можно говорить о том, что связующим в красочном слое является все-таки масло. Из результатов исследования становится очевидным, что прожуханию масляной краски, при котором живопись приобрела матовый вид и визуально напоминает темперу, способствовало нарушение соотношения связующего и пигмента. В данном случае присутствие большого количества в пигментах красок фирмы «Лефранк» инертного наполнителя барита Краска при этом становится более светлой, пастозной и для ее разбавления требуется большее количество растворителя. Можно предположить, что прописи, которые присутствуют почти во всех работах художника, нанесены в данном случае по недостаточно просохшей поверхности, на пористом грунте, что дополнительно могло привести к прожуханию красочного слоя.
В процессе реставрации был подобран способ склеивания разрывов, подклейки закрытых отставаний холста от дублировочной основы (вздутий холста), уточнены старые тонировки, а на отдельных участках старые тонировки удалены и сделаны новые, уложен кракелюр в красочном слое на участках с использованием белил (илл. 16—24).
В настоящее время картина возвращена в постоянную экспозицию. В будущем исследований ждут еще многие работы этого замечательного художника, они вносят важныи вклад в изучение и сохранение художественного наследия Н.К. Рериха.
Ирина СОЛОВЬЕВА
Автор статьи выражает большую благодарность за помощь в предоставлении архивного материала хранителю фонда «Наследие Н.К. и С.Н. Рерихов» В.В. Никишину и научному руководителю лаборатории «АРТКонсалтинг» В.Н. Киреевой.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 102 (декабрь 2012), стр.38