Коллекция западноевропейского фарфора тюменского Музея изобразительных искусств, сформированная в основном в 50-е годы XX века, представляет собой еще Мало изученную область, практически не введенную в научный оборот. В настоящее время ведется работа над составлением научного каталога этой коллекции. ‘Провести полное инструментальное исследование предметов на базе нашего Музея пока невозможно, поэтому работа по атрибуции направлена на стилистическое изучение, уточнение датировок и Мастерских. Среди немногочисленных и спонтанно скомплектованных произведений европейского фарфора особого внимания заслуживает фаянсовая тарелка (диаметр — 22 см) с росписью кобальтом в виде жанровой сцены на зеркале, двумя монограммами в лиственных венках-медальонах и датой «1688» на борте. Марка- монограмма на обороте тарелки в центре состоит из четырех латинских букв кобальтом в одной строке: «AIVH» (ил. 1).
Предмет поступил из Государственного Эрмитажа в 1938 году (вед. № 2 1446 (5с) 19(2)37) в коллекцию Тюменского краеведческого музея (инв. № 1255), откуда был передан областной Картинной галерее (позднее — Музей изобразительных искусств, Тюмень) в 1957 году (№ КП-78; ПИ-408) с пометкой «Немецкий фарфоровый завод».
Визуальная характеристика предмета свидетельствует о принадлежности к типичному производству фаянса, широко бытовавшему в странах Западной Европы XVII —XVIII веков: метод прессования в форму, глазурование прозрачной свинцовой глазурью с заключительным обжигом при низких температурах и ручная роспись предмета кобальтовыми красками. Декоративная роспись с усилением контура в рисунке и слабая его «растушевка» — распространенные приемы создания почти живописного решения в декоре делфтских фаянсов.
Форма тарелки круглая, с широким зеркалом и мягко профилированным пояском в средней части отогнутого борта. Кромка ровная, гладкая, без характерного утолщения края. Оборот не имеет традиционной поддонной кольцевой ножки и слегка вогнут в центре. Фактура фаянса пористая, моделировка неровная, с разной степенью выпуклости. Тесто по цвету сероватого холодно-глинистого оттенка, глазурь белая, непрозрачная, с потертостями по выпуклым контурам и мелкими кобальтовыми распылениями. По глазури местами заметен мелкий линейный кракелюр, на обороте — следы технологичных креплений в виде трех рельефных прямых. Предполагается, что они служили держателями для вертикального экспонирования. Кобальт под глазурью ложится рельефом, сохраняя непосредственность рукотворного процесса.
Характерен и сюжет росписи в виде жанровой сцены «В мастерской»: три мужские фигуры за работой, со столярными инструментами в руках. Интерьер, переданный в условной манере, напоминает храмовый: в центре — полуоткрытая дверь с арочным завершением, справа — решетчатые оконные проемы, слева — часть внешней стены с многочисленными узкими проемами на разной высоте.
В настоящее время в хранении коллекции Эрмитажа находятся две аналогичные, но пока не опубликованные фаянсовые тарелки с жанровыми сценами, монограммами в венках и датой «1688» на борте, поступившие туда из Аничкова дворца1 (ил. 2—3).
В росписи одной из них действие происходит около «мастерской» на фоне удаленной мельницы: две мужские фигуры с топорами в руках изображены спиной друг к другу за обработкой бревна. Между ними — третья мужская фигура с указующим жестом в сторону «мастерской» и неким прямоугольным предметом в правой руке, на голове — шляпа, из-под которой выбиваются пышные локоны. Монограммы на борте, в отличие от «тюменской» тарелки, противоположны по месту положения.
Композиция второй тарелки также является разработкой варианта «в мастерской» с добавлением еще одной мужской фигуры с курительной трубкой и деталей интерьера Таким образом, стало известно о трех аналогичных тарелках с сюжетами росписи на одну тему: «С охотою работает своими руками... и не ест хлеба праздности» (Книга Притчей Соломоновых, 31:13). Ремесленники стучат своими топорами, высекают долотом и шлифуют рубанком, мастер указывает и вымеряет, а заказчик дымит своей трубкой, намекая на «быстротечность жизни и неуловимость земных наслаждений».
Известно, как популярны были в европейской живописи XV—XVI веков изображения святых и библейско- евангельских персонажей (подобно плотнику Иосифу), где важна достоверность и детализированность ремесленной мастерской (ил. 4—7).
Сама мастерская и инструменты в изобразительном искусстве Голландии приобретали статус универсального символа («топор» — известная марка на делфтском фаянсе) (ил. 8). К инструменту средневекового мастера было пиететное, почти священное отношение. Когда старый мастер чувствовал, что силы оставляют его в преклонные лета, он относил свои инструменты в храм, где долгие годы был прихожанином в составе своего цеха.
Исходя из этого, казалось логичным рассмотреть декор тарелки как мемориальный, связанный с частным заказом в виде небольшого комплекта тарелок с вариантами росписи на зеркале, монограммами в венках и датой.
Каждая монограмма, состоящая из двух букв и лигатуры, находится внутри лиственного венка-медальона: «KCV (Н)1» (вверху) и «HAV(L)E» (внизу), а по сторонам от зеркала — «J6» (слева) и «88» (справа) (ил. 9—11). В процессе поиска аналогов выяснилось весьма широкое
распространение в декоре фаянсовой посуды монограмм в лиственных венках и датировкой. Такие примеры можно встретить на английской аптечной посуде XVI—XVII веков (ил. 12), на фаянсе из Южной Моравии и Западной Словении XVII—XVIII веков, который именуют «габан- ским» (ил. 13).
Расшифровать монограммы и связать их с датой «1688» пока не представляется возможным. Исследователи делфтского фаянсового производства, которое в XVII веке обслуживало многие иностранные рынки, указывают, что шифрованные тексты на посуде можно читать в разном направлении. Такие тексты содержали много ошибок в написании иностранных слов и лигатур, что еще более затрудняет их расшифровку. Хотя существуют версии прочтения, связанные как с событиями частной жизни человека (год смерти известного в Делфте мастера Корнелиса Кейзера), целой организации (открытие нового предприятия или регистрация в гильдии), так и с политическими событиями в Европе (Славная революция в Англии)2 (ил. 14).
Возможно и такое предположение: монограммы связаны с масонской ложей, где «J688» является также частью шифра, а не датой 3.
Обычно монограммы состоят из двух или трех знаков, а на тарелке из тюменской коллекции их не менее десяти, то есть целое изречение, напутствие или девиз (монограмма «NHSH» — от слова «нэхеш» (в пер. — змея), что означает «открывать, расшифровывать»). Известная еще со времен
Средневековья лигатура (ил. 18) расшифровывается как «BENE VALETE» (в пер. с лат. — «Живите во благе»). Тут же вспоминается и строчка А.С. Пушкина из «Евгения Онегина»: «...в конце письма поставить vale...» По аналогии, нижнюю монограмму на нашей тарелке «HAV(L)E» можно было бы перевести с латыни как выражение «Ах, прощай».
На первом этапе исследования были сделаны попытки идентификации марки мастерской и поиски круга аналогов. Обращение к сотрудникам Эрмитажа за консультацией дало основание предполагать, что данный предмет имеет отношение к делфтскому производству конца XVII — первых десятилетий XVIII века, хотя и не самого высокого уровня. Судя по маркировке на обороте — «AIVH», остановились на принадлежности предмета к мастерской «De Grieksche А» («Греческое А»), хотя подобное написание марки не встречается в каталогах.
Изучая публикации о делфтском фаянсе, автором данного исследования была обнаружена статья О.Э. Михайловой в «Сообщениях Государственного Эрмитажа» (Л.-М., 1965, вып. XXVI, с. 21—23) с упоминанием Йоханны ван дер Хоуль. Эта дама была достойной продолжательницей (с 1703 по 1722 г.) дела своего мужа Питера Адриана (Адриансзона) Кокса, который долгое время руководил фаянсовой мастерской «Греческое А» (ил. 19).
Рабочая версия о расшифровке монограммы «AIVH» на обороте нашла подтверждение в письме о еще одном аналоге из Голландии. В ратуше города Вианен (Vianen) исследователем голландского фаянса Марион ван Акен (Marion van Aken; автор книги «Фаянсовая посуда: история национального продукта») была обнаружена фаянсовая тарелка с росписью кобальтом (диаметр — 22,0 см). Композиция жанровой сцены несколько отлична, и медальоны с монограммами на борте поменялись местами, но на ней та же дата — «1688». Совпадает и марка на обороте — «AIVH». Тарелка из ратуши города Вианен оказалась полным аналогом одной из эрмитажных тарелок (ил. 15). Исследователь из Голландии, независимо от выдвинутой автором статьи версии, считает, что инициалы на марке «AIVH» можно расшифровать как Йоханна ван дер Хоуль (Johanna van der Heul). He меньший интерес представляет совпадение монограммы «AIVH» с инициалами мастера Якоба Хальдера (Jacob Halder), который возглавлял мастерскую «Греческое «А» с 1765 года4 (ил. 16,17, 20) Ответившие на наш запрос об аналогах Сюзанн Дамбой (Suzanne Lambooy; Музей современного искусства в Гааге) и Бернард Грюссе (Bernard Griisse) из Голландии также считают, что тарелка из ратуши принадлежит делфтской мастерской «Греческое А», но написание марки «AIVH» — редкий случай, требующий дальнейшего научного исследования.
Что касается изображенных сюжетов, то в процессе работы над атрибуцией прямых графических аналогов найдено не было. Но, возможно, существовали такие образцы, как, например, набор игральных гравированных карт, иллюстрирующих инструменты и их использование ремесленниками разных специальностей. Это своеобразный рекламный каталог британского предприятия Thomas Tuttell’s (1674—1702), хранящийся в библиотеке Музея Винтертура (Winterthur Museum), Швейцария (ил. 21).
Композиция «В мастерской» на тарелке из тюменского музея представляет собой довольно сложную художественную структуру, для создания которой использованы различные выразительные средства: цвет, фактура, ритм, симметрия, а также графичность и пластика рисунка. Изобразительное пространство имеет характерный двойной внешний контур, что воспринимается как «линза», сквозь которую виден особый мир.
Три мужские фигуры расположены в интерьере ступенчато по диагонали: справа внизу — человек с топором в руках. Сгорбившись и широко расставив ноги, он воспринимается символом «Ученика», который с усилием начинает «высекать из гранита науки». Перед ним красноречиво разложены еще два инструмента — пила и молот. Голова «Ученика» и топор в композиции приходятся на нижнюю часть открытого дверного проема (ил. 22). По другую сторону двери, у верстака, — фигура с рубанком в руках, которую условно можно назвать «Подмастерьем» (ил. 23). Третья фигура, видимо, наиболее значимая, играет роль «Мастера». Он демонстрирует некий измерительный прибор и находится в иной плоскости изображенного пространства. Можно предположить, что в данной композиции дан «изобразительный шифр», с помощью которого древние алхимики могли говорить о тайнах трансформации материи. Именно «Мастерскими» назывались приемные залы масонских лож 5.
Известно, что ремесло плотника считалось занятием избранных и посвященных в тайные науки. Многие цари и верховные жрецы не чурались плотницкой работы, полагая ее достойным сану занятием. Так, например, при раскопках древнего города Ур археологи в гробницах царей обнаружили целый набор инструментов: топорик-тесло, два золотых долота, бронзовые пилу и молоток. В свое время и царь Петр обучался плотницкому делу в Голландии, а преуспев, получил звание «Великий плотник».
Вероятно, такая тарелка когда-то демонстрировалась в интерьере вертикально на открытой полке. Живописные композиции отличает «простонародный» характер, а в манере рисунка видна совершенно определенная и глубоко осмысленная примитивность, идущая от религиозных воззрений, охватывающих весь спектр жизни.
Среди зажиточных горожан «Золотого века» Голландии фарфор был непременной частью убранства интерьера (ил. 24). Об этом свидетельствуют живописные работы Виллема Клааса Хеды, Виллема Кальфа, Вермеера Делфт- ского, Герхарда Терборха и других. А наиболее известными мастерами росписи делфтских фаянсов были А.К. де Кейзер, Адриан и Якоб Пейнакеры, Ф. фан Фрийтом и А. Кокс.
Правила того времени предписывали регистрацию всех мастеров — гончаров и художников — в Книге гильдии святого Луки (Книга гильдии не только сохранилась, но в 1877 г. были опубликованы 120 ее страниц, а в 2002 г. отсканированные страницы стали доступны на веб-сайте).
С 1611 года мастеров-фаянсистов принимают в только что организованную делфтскую гильдию святого Луки (ил. 25). В качестве первых мастеров-фаянсистов в документах упоминаются Герман Питерс и Гендрик Геррише. Эта мощная, руководившая всей художественной жизнью города организация состояла из восьми корпораций: живописцев, живописцев по стеклу, гончаров, ткачей шпалер, скульпторов, футлярщиков, печатников, продавцов книг и торговцев гравюрами и картинами. Высокий штраф угрожал всякому, кто стал бы заниматься одной из этих профессий, не будучи членом гильдии. Более того, запрещалось торговать вещами, производство которых подлежало регламентации гильдии. Получение прав мастера обусловливалось исполнением целого ряда очень трудных и требующих крупных затрат условий: шестилетний курс обучения, представление трех двухгодичных контрактов, исполнение пробного образца и внесение довольно крупной суммы в кассу мастеров. Эти суровые правила, при которых делфтское фаянсовое производство достигло своего высочайшего расцвета, просуществовали до 1753 года, когда последний старшина сложил с себя свое звание и передал все свои права городскому магистрату, после того как уже давно не принимались более в гильдию новые члены.
Производство фаянса в Делфте (нидерл. Delft faience, англ. Delftware) принадлежит к самым интересным явлениям в истории керамики. Хотя оно не является оригинальным — подражание китайским образцам, заимствование итальянской технологии глазурей, ориентация на рыночный спрос, мастера добились мирового признания. Успеху делфтского фаянса, помимо его высоких художественных и технических качеств, способствовали также коммерческие связи голландских купцов, открывавших ему все новые и новые рынки. В этой связи можно только предполагать домузейный provenance фаянсовой тарелки, которая теперь хранится в тюменском музее. За долгие годы она впервые была экспонирована на большой выставке «Окно в Европу. Искусство Голландии, Фландрии и Бельгии XVII—XIX веков» в Екатеринбурге, открытой в амках культурной программы «Год России в Голландии и Год Голландии в России». Настоящая публикация и введение в научный оборот рабочих версий, связанных с атрибуцией предмета из музейной коллекции, позволит активизировать сотрудничество коллег в России и Голландии.
В результате первоначального исследования можно сделать следующие выводы:
тарелка из коллекции тюменского музея имеет несколько аналогов;
маркировка на обороте «AIVH» позволила определить центр производства: Голландия, Делфт, мастерская «Греческое А»;
монограмма «AIVH» предположительно расшифрована как инициалы Иоанны ван дер Хоуль (1703— 1722 гг.) или Якоба Хальдера (1765—1768 гг.);
следовательно, время производства можно ориентировочно определить: 1688 —1768 годы.
Таким образом, представленный предмет из коллекции тюменского музея, обретает свой новый статус, и введение его в научный оборот может дополнить представление о производстве знаменитого голландского фаянса конца XVII — начала XVIII века. Однако его принадлежность знаменитой мастерской окончательно установить можно только по результатам технико-технологического анализа.
Людмила ОСИНЦЕВА Автор выражает огромную благодарность за помощь и поддержку сотрудникам ГЭ - Яну Виленскому и Елене Ивановой, коллегам из Голландии Сюзанн Дамбой (Suzanne Lambooy; Музей современного искусства в Гааге) и Бернарду Грюссе (Bernard Grusse).
Изображения и информация были предоставлены автору хранителем коллекции керамики и фаянса Е.Н. Ивановой.
Лают собаки!
В горол во мраке
Идет попрошаек стая.
Кто в рваной одежде,
Кто в рваной рогожке,
Кто в бархате и горностае.
Есть мнение, что «нищие» из когда-то популярного в народе стихотворения (пер. С.Я. Маршака) - это голландцы, прибывшие Англию в 1688 г. А «ниший в бархате и горностае» - голландский штатгальтер (статхаудер) Вильгельм Оранский, обьявленный после свержения Иакова II Стюарта новым королем Англии.
«1» есть искаженное от древнееврейской литеры «Йод» (Вечного Слова), первой буквы одного из главных имен Бога. В Каббале «10» - это числовое значение буквы «J», символизирует блестящую способность к пониманию и божественную поддержку.
В мастерской De Grieksche А («Греческое А») начинается с того
момента, когда Вутер ван Энхорн купил за 10 000 флоринов пивоваренный завод и переоборудовал его под производство керамики в 1658 г. Управление делом было возложено на Арии де Мильде. В XVIII в. фабрикой владели Ян Теннис Декстра (Decstra) (1759- 1765) и Якоб Хальдер Адриане. Закрыто производство в 1820 г.
Семейство Коксов руководило знаменитой мастерской «Греческое А» самое продолжительное время. В 1687 г. права на предприятие приобрел Самуэль Адриан Кокс и передал производство своему сыну Питеру Адриану (Адриансзону) Коксу. Именно с 1687 г. торговой маркой на фаянсе служила греческая буква «А» в сочетании с инициалами владельца либо художника.
С исторической точки зрения масонское братство - наследник организаций взаимопомощи, складывавшихся при средневековых цехах строителей, а также самих этих цехов. Отсюда идет и строительная символика, используемая в масонстве.
Одна из легенд, относящая к истории строительства храма Соломона, гласит следующее: «Адонирам разделил помощников на три степени: учеников, товарищей и мастеров...».