В последнее время вновь заметно возрос интерес к искусству 1920—1930-х годов, причем в орбите внимания не только музеев, но и частных собраний оказываются художники, чье творчество по разным причинам было незаслуженно добыто. В их числе — ленинградский живописец и график, чьи произведения, хорошо известные любителям и знатокам искусства и с недавних пор высоко котирующиеся на художественном рынке, мало или почти совсем не знакомы рядовому зрителю.
«Если художник хочет добросовестно написать природу, то он не должен собирать все, что есть в ней, на свой холст. Это ведет к бесстрастному копированию, содержит опасность натурализма. Конкретная цель каждого художника — найти свое «я», свой материал, который он любит и которым свободно владеет. Но какой бы материал ни был избран художником, в его творчестве должно найти отражение восприятие им современности», — сказал Николай Федорович Лапшин (1891 —1942) на одном из многочисленных собраний художников 1930-х годов, а позднее повторил в своих «Автобиографических записках» зимой 1941 года в блокадном Ленинграде. Мысль эта принадлежит всему искусству XX века, в то же время его слова воспринимаются как эпиграф к творчеству художника, в них — ключ к пониманию самобытности мастера, в искусстве которого за внешней простотой и отчетливой склонностью к традиционализму ощутим долгий и сложный путь исканий.
Н.Ф.Лапшин умер от голода в Ленинграде в феврале 1942 года. Спустя полтора десятка лет состоялась его персональная выставка в залах Ленинградского отделения Союза художников. Она вызвала немногочисленные, хотя, бесспорно, положительные отклики в печати. Все без исключения рецензенты высоко оценивали творческое наследие незаслуженно забытого художника. В первую очередь это относилось к книжной графике Н.Лапшина.
Во вступительной статье к каталогу выставки «50 лет ленинградской книжной иллюстрации» эту оценку повторит в 1969 году В.Н.Петров, отметив выдающуюся роль Лапшина в детгизовской группе художников. Действительно, Николай Федорович пришел в Детгиз в 1925 году, и очень скоро его искусство стало органичной составляющей всей деятельности издательства, в которой наряду с Лапшиным принимали участие блистательные мастера книги В.Лебедев, Н.Тырса, Ю.Васнецов, В.Ермолаева, А.Пахомов. Н. Лапшин проиллюстрировал более 50 книжек, многие из которых вошли в золотой фонд нашего искусства. Добавим к этому великолепные образцы журнальных иллюстраций, в том числе в журнале «Еж», главным редактором которого был сам Лапшин. Однако сегодня очевидно, что и графика художника еще не оценена по достоинству.
В 1920-е годы многие критики обращали внимание на его особый почерк, особый подход к изобразительной интерпретации сюжета, они отмечали успешное освоение им таких новых областей работы, как иллюстрирование технической, научно-популярной и географической литературы. Не менее интересна и значима другая часть творческого наследия Н.Лапшина — его акварельные пейзажи. Поражающие необыкновенной легкостью, виртуозностью исполнения и тонкой передачей настроения природы и состояния души, они запоминались и очень скоро приобрели популярность среди знатоков и собирателей графики. Живопись Лапшина знали меньше, а потому вряд ли могли оценить ее по достоинству.
Сохранилось более 40 живописных произведений, главным образом относящихся к 1930-м годам. Преимущественно это пейзажи, в которых запечатлен облик Ленинграда. В наиболее удавшихся из них есть та образная емкость, та степень отточенности пластического решения, которые свидетельствуют об исключительных качествах живописи Лапшина. К сожалению, в силу сложившихся обстоятельств работы, созданные художником до 1922 года, бесследно пропали (за небольшим исключением). Отчасти этот пробел восполняют «Автобиографические записки» Лапшина, немногочисленные примеры из монументальной живописи, декоративно-прикладного искусства и оформления театральных постановок. Сохранились фарфор с росписями художника и «Декоративное панно» в собрании Русского музея, фарфор в коллекции П.Людвига (Кельн), а также эскизы к двум спектаклям в собрании Театрального музея (Санкт-Петербург).
Мемуары Лапшина свидетельствуют о том, что с 1910 до начала 1920-х годов он работал в основном в живописи. Стиль произведений художника складывался в соответствии с эволюцией его пристрастий, в последовательном освоении традиций, подчас крайне противоречивых. Период становления творческой индивидуальности Лапшина несколько затянулся: он часто сомневался, мог неожиданно изменить недавним увлечениям, но при этом он с самого начала отличался цельностью мировосприятия, благодаря чему не потерял себя в лабиринте исканий.
Вспоминая о своем детстве, художник пишет о матери, которая первой пробудила в нем интерес к искусству — она сама часто копировала масляными красками олеографии. В 9 лет его отдали в начальное училище при Училище технического рисования барона А.Л. Штиглица. Недолго пробыв там, Лапшин поступил в реальное училище, затем — на экономическое отделение Политехнического института (1909 —1912). Будучи в старших классах реального училища, он сблизился с М.Ле-Дантю, часто ездил с ним в Шувалово на этюды и не без его влияния окончательно определился в своем интересе к изобразительному искусству.
Параллельно с учебой в Политехническом институте Лапшин занимался в частных студиях Петербурга, позднее — в школе Общества поощрения художеств (1912—1915), где его преподавателями были И.Билибин, А.Рылов и Н.Химона. В это время он начал увлекаться Востоком, сначала искусством Китая, затем — Египта. Одновременно с занятиями живописью Лапшин посещал лекции в Археологическом институте. Вместе с тем трудно выявить какое-либо определяющее влияние на художника в тот период, а точнее сказать — была тяга ко всему новому, стремление все познать. Комментируя свое тогдашнее понимание нового, Лапшин пишет, что в круг авангардных явлений он, среди прочих, включал Н.Самокиша, М.Судковского и декадентов. «Добужинский и Бердслей, Симплициссимус и древнерусские вышивки и иконы — все путалось без разбора», — вспоминал Лапшин в «Автобиографических записках».
В 1911 году художник поступил в частную студию Я.Ционглинского, где познакомился с импрессионизмом и, как результат, много работал с натуры. Этап этот был абсолютно естественным — все, кто входил в искусство на рубеже веков, раньше или позже должны были определить свое отношение к импрессионизму. На память приходит небольшой пейзаж Я.Ционглинского из собрания В.Я.Кунина (Петербург), выполненный в серебристо-серой гамме и удивительно точный в передаче состояния. Когда смотришь на него, невольно возникают ассоциации с ленинградскими пейзажами Лапшина 1930-х годов. Эта связь кажется очевидной, невзирая на разделяющий их отрезок времени, в который художник «открыл» для себя Рембрандта, Мане, Репина, иконы, кубистов, Сезанна, Пикассо, Леже и, наконец, Марке.
В 1913 году, поддавшись уговорам М.Ле-Дантю, Лапшин перешел в мастерскую М. Бернштейна (1913 —1914), в Новом переулке у Казанского собора. По мнению М.Ле-Дантю и его товарищей В.Татлина, В.Лебедева, С.Лебедевой, В.Козлинского, В.Ермолаевой и К.Рождественского, которые посещали эту мастерскую, только Бернштейн мог научить рисовать. Приобретение навыков в рисунке его мастерской основывалось на хорошем знании анатомии. Вскоре, откликаясь на веяния времени, Бернштейн ввел более свободный метод преподавания и для постановок пригласил К. Петрова-Водкина, А. Бенуа, Е.Лансере и других современных ему художников. Весьма показательно, что уже тогда на занятиях Лапшин, по его собственным словам, «вооруженный терминологией кубизма и футуризма», публично выступал с критикой позиций Петрова-Водкина. В те годы Лапшина воспитывала среда, сложившаяся вокруг М.Ле-Дантю, благодаря которому он сблизился с группой «Союз молодежи». В творчестве художника этот важный этап отмечен, по его словам, созданием серии этюдов, написанных «от себя». Среди прочих Лапшин упоминает два — «Наводнение на Неве», «Зима. Мороз», которые позже, в 1914 году, экспонировались на «Выставке картин. Футуристы, лучисты, примитив. № 4». С большой долей вероятности к этой группе работ можно отнести кубистическую «Натурщицу» (1910-е) и выполненную в духе ларионовского лучизма композицию «Мойка» (1914?).
Одновременно Лапшин пробовал писать портреты, не смешивая красок («Портрет Ксенички», «Игра в стуколку»). Опыт показался художнику удачным, из чего он сделал для себя вывод, что «оттенки превращают масляную живопись в грязь». Пристрастие работать яркими, чистыми красками, склонность к обостренному восприятию декоративных качеств холста повлияли на впечатление Лапшина от выставки «100 лет французской живописи» (1912, Петербург), имевшей огромное значение для многих русских живописцев. Его привлекло в первую очередь то, что соответствовало тенденции к повышенной цветности в живописи, декоративности, условности и упрощенности форм. Даже Э.Мане и П.Гоген казались художнику «недостаточно цветными». «Примитив» из уст Лапшина — было высшей оценкой художественных достоинств картины. Его буквально очаровала живопись А.Марке, пейзажи «Сена» и «Гамбург». «Это совсем как жизнь, — описывал свои впечатления художник, — краски свежие, формы живые и передают настроения природы», «Сена — в лесу или в парке, отражающиеся деревья, сквозь которые проглядывает солнце, и Гамбург, где на узком канале стоят розоватые баржи». Видимо, Лапшин инстинктивно почувствовал, что нашел себе учителя в лице Марке. В то же время он колебался — с одной стороны, ощущал внутреннюю потребность выразить в ясных образах свои личные, субъективные переживания, с другой — непреодолимое желание идти в ногу со временем, следовать за молодым авангардом, проповедовавшим, по его представлению, объективное искусство. Победило последнее. О Марке Лапшин вспомнит несколько позднее.
Тогда же, захваченный бурным потоком экспериментаторства, он создал этюды и композиции футуристического плана, сделал эскизы росписей кинотеатра «Анонс» и спектакля «Янко Круль Албанская», иллюстрации к сборнику словенских рассказов. В 1913 году Лапшин отправился в Москву, на выставку «Ослиный хвост». Здесь он познакомился с М.Ларионовым и Н. Гончаровой.
Другим важным для Лапшина событием стало посещение галереи С.И.Морозова, что значительно расширило его представление о современной живописи. Среди увиденного особенно запомнились работы Матисса и Пикассо, последний, по словам художника, «заинтриговал надолго». Вспоминая об этом периоде, он писал: «...Я еще долго путался в схемах кубизма, в философствовании и в разных способах выражения».
Началом своей творческой биографии художник считал устроенную М.Ларионовым выставку «Мишень» 1913 года (данными каталога выставки это обстоятельство не подтверждается). В следующем, 1914 году его картины экспонировались на «Выставке картин. Футуристы, лучисты, примитив. № 4» (в каталоге фамилия обозначена ошибочно — Лопатин). К сожалению, рассуждать о них приходится, опираясь лишь на обрывочные воспоминания. «Цыганский табор», «Наводнение», «Город в дождь», «Белый пейзаж» — разные в стилевом отношении произведения. Часть из них, по определению его современников, свидетельствовала о влиянии М.Ле-Дантю, в особенности его кавказской серии. В октябре 1916 года Лапшин принял участие в постановке пьесы И.Зданевича «Янко Круль Албанскай». Судя по архивным данным, Лапшин участвовал в спектакле и как актер, и как автор декоративного оформления. Художника привлекало все новое не только в живописи, но и в литературе. Благодаря Ле-Дантю Лапшин сблизился с кругом поэтов, писавших на языке «зауми», — И.Зданевичем и В.Хлебниковым. Позже, в 1923 году, Лапшин участвовал в сценической постановке поэмы Хлебникова «Зангези» в Музее художественной культуры. Увлеченность, энтузиазм, с которыми тогда Лапшин проповедовал новое искусство, на какой-то короткий срок сделали его заметной фигурой в среде художников-новаторов.
На фронте, куда Лапшин ушел добровольцем, ему дали прозвище «футурист». Сначала он хлопотал о поступлении в школу летчиков, но не получив ответа, отправился вольноопределяющимся в Дикую дивизию. Во время одной из конных атак Лапшин был контужен, а после излечения перешел работать художником-декоратором в Гренадерский полк, где делал декорации к выездным спектаклям, оформлял солдатские собрания, реставрировал декорации бывшего Егерского полка. На фронте Лапшин регулярно вел дневник, делал зарисовки, которые, к сожалению, не сохранились. Из предвоенных работ в «Автобиографических записках» он упоминает, кроме уже перечисленных, живописные натюрморты, которые он писал вместе с М.Ле-Дантю на его даче.
В канун революции Лапшин находился в Петербурге. Здесь он узнал о трагической гибели своего друга. Спустя время В.Ермолаева устроила в своей квартире в Басковом переулке выставку работ М.Ле-Дантю. Благодаря этому событию у Лапшина завязались долголетние дружеские отношения с Н.Пуниным, Н.Альтманом, Н.Тырсой и Л.Бруни.
Летом 1917 года художник участвовал в бурных собраниях на квартире С.Исакова (до этого там бывал и Ле-Дантю, неоднократно приезжавший с фронта), вошел в объединение «Свобода искусству», в деятельности которого принимали участие Л. Бруни, О. Брик, Н.Венгров и другие. Раньше, в период Февральской революции, Лапшин вместе с Л.Бруни и В.Козлинским сделал эскизы плакатов Учредительного собрания.
В станковой живописи с 1917 года и примерно до 1925-го художник работал мало и нерегулярно. В первые послереволюционные годы сфера интересов Лапшина значительно расширилась. Он пробовал делать плакаты, участвовал в издании популярного лубка («Баба-Яга». Издательство «Сегодня», 1918 г.), делал эскизы для театральных постановок (например, к балетам «Красный вихрь» и «Борьба за Коммуну»), принимал участие в создании, по инициативе В.Татлина, артели «Обиход», работал консультантом на фарфоровом заводе (его художественным руководителем с 1923 года был Н.Суетин, в 1920—1921 годах разработал эскизы росписей тарелок для массового производства, используя способ «широкого письма»), иллюстрировал журналы и книги и, наконец, писал полемические статьи о современном искусстве.
В 1918 году, правда недолго, Лапшин работал в Академии художеств, куда устроился при содействии И.Школьника. В 1919 году по инициативе Н.Пунина был назначен заведующим подотделом ИЗО Наркомпроса, решавшим в основном проблемы улучшения образования в районных художественных школах (кроме Лапшина туда входили А.Янов и С.Приселков). Работая в отделе, он пытался делать плакаты-схемы, как свидетельствовал сам художник, под влиянием В.Лебедева. В 1920—1921 годах Лапшин преподавал в бывшем Училище барона А.Л. Штиглица, тогда же стал помощником директора Музея художественной культуры. В это же время художник активно участвовал в деятельности «Объединения новых течений», организованного по инициативе В.Татлина. Ранее, что весьма примечательно, в составе объединения «Союз молодежи» Лапшин экспонировал свои работы на 1-й Государственной свободной выставке произведений искусства, состоявшейся в 1919 году в Зимнем дворце (со слов художника, каталог этот факт не подтверждает). В 1922 году Лапшин стал одним из авторов и участников экспозиций в Музее художественной культуры, а также участником выставки «Объединения новых течений в искусстве». Следующий, 1923 год памятен тем, что в Академии художеств прошла огромная выставка «Всех направлений» (Лапшин на ней представлял «Объединение новых течений») и стал во многих отношениях поворотным в творческой биографии художника.
Если судить по названиям работ, указанных в каталогах, Лапшин экспонировал часть своих старых произведений и новые, свидетельствовавшие о его интересе к пластическим экспериментам, например рисунки «Ритм № 1», «Движение № 2» и композицию «Симхрония № 2», которые демонстрировались на выставке «Объединения новых течений» в Музее художественной культуры.
На проходившей параллельно выставке «Общества художников-индивидуалистов», членом которого он вместе с С.Приселковым стал в 1922 году, художник показал «Белый натюрморт» и «Серенький пейзаж». На выставке «Всех направлений» Лапшин экспонировал 5 живописных работ, 4 эскиза и 2 рисунка, среди которых — эскизы к постановке «Град Китеж» и графические виды Петрограда. О качестве живописных произведений свидетельствуют несколько неопределенные замечания Н.Пунина: «Лапшин показал некоторые случаи развертывания формы на плоскости».
Из «Автобиографических записок» известно, что в конце 1918 — начале 1919 года, живя на улице 1-я Рота, Лапшин сделал несколько живописных набросков и кубистический рисунок комнаты. В 1919 году он перенес сыпной тиф, после чего вскоре переехал в квартиру на Мойке (сначала — Мойка, 42, с 1923-го и до конца 1941 года — Мойка, 64), рядом с Исаакиевской площадью и Музеем художественной культуры, а самое важное — с видом на Синий мост, который стал одним из ведущих мотивов его пейзажей 1930-х годов. Относительно начала 1920-х, наряду с другими произведениями в записках упоминаются акварельные рисунки кубистического толка.
Реконструируя истоки стиля Лапшина 1920-х годов, необходимо упомянуть о наиболее ярких фигурах его окружения — М.Ларионове, Н.Гончаровой, М.Ле-Дантю, О.Розановой (вспоминая композицию Лапшина «Мойка», невольно сравниваешь ее с литографированной композицией художницы, опубликованной в 1913 году в сборнике «Союз молодежи» № 3), В.Татлине, Л.Бруни, В.Лебедевой, Н.Тырсу. Говоря о пристрастиях художника, можно с уверенностью сказать, что в работах Лапшина 1920-х годов преобладал кубизм (достаточно широко понятый). Один из примеров тому — дошедший до нас в воспроизведении «Портрет Н.Пунина», написанный как иллюстрация к статье Н.Пунина «Обзор новейших течений». В ней он рассматривает творчество ведущих живописцев — К.Малевича, В.Татлина, М.Матюшина, П.Филонова, Л.Бруни, П.Митурича, В.Лебедева. Сближая Лапшина с последними, Пунин дает ему такую характеристику: «Лапшин понимает форму как живописный знак», расшифровывая, что «...знак — это конденсированная реальность». И далее: «...форма Лапшина — результат живописного осязания».
В примечании к статье говорится, что многие позиции автора выработаны вместе с художником Лапшиным. При этом, заметим, концепция совместной публикации недвусмысленно указывала на перемену во взглядах защитника и пропагандиста авангарда Пунина и недавнего его сторонника Лапшина. Хотя в отношении «левизны» последнего можно было бы сказать словами К.Малевича: «...не все кубизм, что кубами написано, не все футуризм, что непонятно».
В 1923 году Пунин выступил с публичной критикой супрематизма Малевича (доклад «Тупик супрематизма» в Русском музее). Его выводы констатировали усталость, исчерпанность новаторских течений, а будущее ассоциировали с живописным реализмом, смутные очертания которого, по мнению критика, вырисовывались в творческих достижениях Л.Бруни, П.Митурича, Н.Тырсы, Н.Лапшина и В.Лебедева. Сходные мысли можно обнаружить в опубликованных ранее статьях Лапшина «Обзор новых течений» и «Старая и новая живопись». В 1923 году в другой статье художник писал: «... «левые», в частности конструктивисты и супрематисты, заменяют свой опыт художника попыткой познать научно», что, по его мнению, мешает цельности восприятия мира. Не отрицая значимости пластических экспериментов, проистекающих в первую очередь из знаковой природы искусства, Лапшин призывал вернуть ему утраченный реализм ощущений. «В каждом штрихе должно ощущаться пережитое ощущение формы, ее ритма», «...новое — лишь более глубокое проникновение в сущность вневременную, объединение в достижении старого и нового».
Спустя почти два десятилетия художник напишет в своих «Автобиографических записках»: «Меня интересовала проблема, что такое живопись — это вещь, как учил Татлин, а с другой стороны — это знак, т.е. изображение, запись предмета и его формы-знака, выражающего его идеи». Лапшин высоко ценил достижения Татлина, Малевича, Матюшина. Последнего — в особенности. Как вспоминал художник Н.Костров, Лапшин некоторое время вел в мастерской Матюшина «дисциплину цвета». А позднее на моделях Матюшина — цветных кубах и конусах — преподавал «дисциплину цвета» архитекторам в ЛИИКСе.
Сотрудничая с газетой «Жизнь искусства», Лапшин стал одним из ведущих ее иллюстраторов (с сентября 1922 года газета стала выходить иллюстрированной, а с 1923-го издавалась в журнальном варианте. Напечатанные на некачественной серой бумаге линогравюры художника тем не менее выглядят вполне выразительно. Лапшин делал иллюстрации на различные темы, начиная с 1923 года основной его темой стала театральная жизнь Петрограда. В стилистике иллюстраций художника несомненно сказался опыт его футуристического прошлого, хотя известно, что первые свои гравюры Лапшин сделал после 1917 года. Надо сказать, что его интересу к технике гравюры немало способствовало знакомство с А.Успенским, который позже помог ему освоить технику литографии. В начале 1920-х годов Лапшин недолго преподавал в студии живописи, гравюры и рисунка А.Успенского. Живопись там вела В.Ермолаева, рисунок — Н.Лапшин, гравюру — сам А.Успенский. В том, как художник переосмысливает опыт графического наследия авангарда, просматривается его близость современникам П.Митуричу и П.Мансурову. Не все иллюстрации удавались Лапшину в равной степени. Из первых более всего запоминаются «Портрет Н.Пунина», «Портрет И.Глазунова», шарж на дирижера Э.Купера, «Н.Фореггер», «Танцы Фореггера».
В 1922 и 1923 годах в журналах «Дрезина» и «Мухомор» были опубликованы цветные линогравюры Лапшина, выполненные преимущественно в две краски («Русский театр», «В ресторане», «Песня о воднике», «Петергоф» и др.). Первоначально именно в графике складывались индивидуальные приемы художника, в которых заметна простота, доведенная до совершенства.
В 1924 году Лапшин неожиданно едет за границу, посещает Берлин, Прагу, Загреб. В Праге, где он жил у своей сестры, художник пишет несколько живописных портретов и создает картины из цветных тряпок, добившись, по его собственным словам, большого эффекта. Здесь же он издает серию открыток (6 сюжетов) с видами Праги, вдохновленный видом из окна на Градчаны и реку Влтаву. Опыт показался Лапшину недостаточно удачным (по вине типографии), но определенно активизировал его интерес к жанру городского пейзажа. Возвратившись, художник продолжил работу над задуманной графической серией «Виды Петербурга». В поисках мотивов он часто гулял вместе с В.Лебедевым. Замысел реализовался в нескольких рисунках и линогравюрах. Постепенно Лапшин начал осваивать литографию, но с 1925 года все больше писал акварелью. Вскоре он стал посещать сеансы работы с натуры в Доме искусств, где сблизился с художниками более молодого поколения, большинство которых входили в общество «Круг художников». Как показало будущее, большое значение для дальнейшей творческой эволюции Лапшина имела его дружба с А. Ведерниковым. Тогда же состоялось его знакомство с П.Соколовым, которому в числе других принадлежала идея создания общества, объединившего все виды искусства. В 1926 году Лапшин стал членом общества «4 искусства», ленинградский филиал которого объединил многих художников, работавших в Детгизе, среди них — П.Соколов, В.Ермолаева, Н.Тырса, В.Лебедев и Н.Лапшин.
Необходимо отметить, что с 1925 года Лапшин для Детгиза проиллюстрировал 50 книжек, в числе которых — «Сто тысяч почему», «Солнце на столе», «Черным по белому», «Который час» С.Маршака, переизданные в США, Англии, Франции, Норвегии и даже в Китае; «Китайский секрет» Е.Данько и другие. В том же 1925 году по совету Маршака Лапшин начал работать в журнале «Новый Робинзон», а с 1928-го стал редактором журнала «Еж», сотрудничал с «Молодой гвардией» . Среди лучших его книг — «Путешествия Марко Поло» (1935), удостоенные Международной премии в Нью-Йорке (издание «Limited Edition Club»).
В 1928 году художник представил на выставке общества «4 искусства» акварели, не совсем его удовлетворявшие, но к середине 1930-х годов он в этой технике достиг поразительных результатов: избавился от сухости акварельных рисунков прежних лет, добился редкой динамичности в передаче состояния, чувств и настроений, которым соответствовали умело найденные тональные решения. Работа в графике шла параллельно с занятиями живописью. Что же касается вкусов и пристрастий Лапшина, то теперь их во многом формировала компания художников, сложившаяся вокруг Н.Пунина, — В.Лебедев, Н.Тырса, А.Успенский, П.Львов и А.Карев. Собирались друг у друга, спорили, рассуждали о достижениях современной французской живописи. Именно тогда Лапшин вспомнил о А.Марке. Купив книгу о французском живописце, он все внимательнее всматривался в его пейзажи, пытаясь разгадать тайну простоты приема и одновременно образной емкости. Пока лишь изучал, маслом работал мало, исключением были этюды обнаженной натуры, написанные во время совместных сеансов с Н.Тырсой, и несколько портретов.
К началу 1930-х годов Н.Лапшин обрел свой стиль в акварели, отличительными чертами которого стали лаконизм, проистекавший от избирательности видения, умение на основе 2—3 красок создавать богатейшую гамму оттенков. Всего несколько бегло нанесенных на лист бумаги мазков — и перед нами почти физически ощущаемая реальность, описанная по дням, временам года и в не меньшей степени наполненная чувствами и настроениями самого автора: «Синий мост», «Петропавловская крепость», «Дворцовая набережная» и т.д.
В 1933 году на одной из выставок Лапшин увидел живописные пейзажи А.Ведерникова и С.Чугунова. Казалось, в них присутствовала та желаемая простота, конструктивность и значительность образа, которых добивался сам художник. С этого момента Лапшин начал более планомерно работать в живописи.
В «Автобиографических записках» он вспоминал: «Уже в 1934 году я писал пейзажи, вспоминая Марке, свою старую симпатию, и теперь мне он стал более понятен не только по восприятию, но и по методу работы» .
В 1934 году А.Марке приехал в Ленинград, где ему организовали встречу с художниками. Лапшин, Тырса и молодой художник-круговец Н.Емельянов познакомились с ним во время экскурсии по Эрмитажу. Видимо, состоялся разговор, во время которого, восхищаясь красотой города, его живописностью, А.Марке выразил желание написать пейзаж с видом из окон Зимнего дворца на Биржу.
На 1-й выставке ленинградских художников в 1935 году были представлены шесть пейзажей Лапшина, в том числе «Нева. Первый снег» (1934 г.) и «Переход через Неву». Что касается первого, можно с уверенностью говорить о влиянии французского мастера: оно ощутимо и в выборе мотива, и в композиционном построении пейзажа, и в его эмоциональном строе. В памяти возникает выставка 1912 года и запомнившийся Лапшину пейзаж туманного Гамбурга с розовыми баржами, прислонившимися к берегам реки. Пейзаж «Нева. Первый снег» запечатлел небольшую пристань, набережную, запорошенную мелким и грязноватым снегом. Вдали, в тумане, виднеются почти стертые силуэты зданий и стоящей на противоположном берегу «Авроры». На переднем плане, подчеркнутом композиционным срезом, — динамично написанные ветви оголенных деревьев: их экспрессия соперничает со спокойными ритмами фона, что позволяет художнику посредством диссонансов придать образу необходимую эмоциональную окраску. Царящее в пейзаже настроение «прочитывается» в фигурах съежившихся от холода и ветра людей. Они написаны Лапшиным предельно бегло, двумя-тремя мазками черной краски, в то же время эти черные фигуры служат объединяющим центром построенной на нюансах сдержанной цветовой гаммы. Градации оттенков художник добивается с помощью белил, разбавителей, цветных подкладок, тогда как в основе используется, как правило, 2—3 краски. Верно найденная тональность, по мнению Лапшина, — одна из главных задач живописца, работающего над созданием пейзажного образа. Больше всего художник любил писать Ленинград, погруженный в туман или дождливую серую дымку, как он говорил, «гриппозный Ленинград», ранней весной или поздней осенью, хотя такое состояние бывало и во время неустойчивой зимы. Всматриваясь в облик города, художник пришел к выводу, что рассеянный свет обычно несолнечных ленинградских дней, обволакивая все окружающее серебристой пеленой, приглушает активность цветов. Определив эту особенность, Лапшин перешел к живописи полутонами. Художник стал писать чистыми, но неяркими красками, не смешивая их на палитре, меняя, в зависимости от освещенности, светосилу цвета. Колорит Ленинграда выработал в нем способность извлекать многообразные нюансы из черной краски. Примеры тому мы найдем и в живописи, и в графике — «Переход через Неву» (1934г.), «Мойка. Зима» (1934г.), «Буксир на Неве» (1934 г.), «Мойка» (1940 г.), «Катер на Неве» (акв., 1940 г.), «Петропавловская крепость» (акв., 1939 г.) и т.д. Глядя на один из таких пейзажей, А. Ведерников однажды воскликнул: «Какой серый тон Вы нашли!». Жженая кость, смешанная с различным количеством белил, дает оттенки от густого черного до серо-голубого, сила звучания которых зависит от сопоставления с чистыми мазками белил и участками намеренно незаписанного холста. Матовая поверхность живописи, возникающая благодаря присутствию белил, в ряде фрагментов допускает вторжение лака, что позволяет добиться выразительной фактурности. Цвет в пейзажах Лапшина участвует в построении пространства в картине, однако главная задача здесь виделась в выборе композиции. В большинстве работ заметно его пристрастие к диагоналям в композиции, к панорамному изображению мотива. Чаше всего художник использует этот прием в многочисленных пейзажах «Мойка» и «Синий мост», вдохновляясь видом из окна своей квартиры. Любопытно отметить, что точка схода диагоналей композиции, как правило, находится за пределами холста. Тем самым достигается эффект глубины и взаимосвязи пространства картинного и пространства реального при жестком соблюдении требований плоскости холста, что позволяет нашему взгляду плавно погрузиться «внутрь» картины. По-новому в пейзажах Лапшина открываются масштабы города, цельность архитектурного ансамбля и его гармоничное единство с просторами высокого неба, водной гладью рек и каналов.
Пейзажи художника сочетают в себе динамику и статику, творческий расчет и склонность к эскизности, видимой легкости письма. Так, скажем, динамике диагоналей композиции всегда сопутствует противовес — четкая вертикаль переднего плана: это фонарь в картине «У Казанского собора» (1935 г.), дерево — «У Адмиралтейского собора» (1938 г.) и угол дома во всех вариантах пейзажа «Мойка».
Заканчивал свои пейзажи Лапшин обычно в тот же день, когда и начинал, отчего в подписи нередко присутствует дата исполнения. Происходило это не из стремления запечатлеть мгновение — написанию предшествовали долгий период обдумывания, многочисленные этюды, где оттачивался каждый элемент пластического решения, и когда казалось, что все было готово, пейзаж возникал на холсте на одном дыхании, при этом автор не испытывал потребности в натуре. Лапшин изобрел своего рода аналитический «импрессионизм».
Т.Шишмарева вспоминала, что, боясь «замучить» работу, он никогда не возвращался к ней. В итоге это приводило к многочисленным вариациям одних и тех же мотивов, часто один и тот же холст использовался дважды и имел две лицевые стороны, заставляя нас сегодня задумываться о предпочтениях автора. «Нужно увидеть натуру как художнику, — рассуждал Лапшин, — развить в себе способ творческого воссоздания натуры, а значит, — и создания образа, умению видеть должно отвечать умение претворить образ в материале». И далее: «...чем меньше движений кисти, т.е. каждый мазок не затерт, не зализан, а положен легко и уверенно, тем свежее живопись».
Легкость письма в живописи давалась Лапшину непросто, в особенности после удачных опытов в акварели: «...масло не удовлетворяло меня — так изменяются краски при высыхании, так исчезают свежесть и прозрачность. Необходимо найти такие материалы — грунт холста, разжижители красок, чтобы не было таких «умираний» масляных вещей».
Надо сказать, что современники не раз сравнивали его с Тырсой, который «работал, как дышал». Талант Лапшина слагался из природного дара и труда, что свойственно натурам рациональным и романтическим одновременно.
«Мойка» — этот мотив чаще других варьируется в пейзажах художника. Со временем он стал живой частью внутреннего мира художника, хорошо настроенным инструментом, который озвучивал его собственные мысли и переживания. Он оживал в памяти художника почти с осязаемой достоверностью, допуская возможность полной свободы импровизаций.
Об особенностях зрительной памяти Лапшина рассказала Т.Шишмарева: «Во время наших совместных прогулок он ничего не зарисовывал, лишь иногда говорил — «мотив № 1», «мотив № 2».
Мойка зимой, летом, поздней осенью, весной... Широкая лента реки, скованная гранитом и пересеченная Синим мостом, рядом — Мариинский дворец и Исаакиевский собор. Один из первых пейзажей написан в 1934 году, последний — в феврале 1940-го почти ослепшим художником: «Землечерпалка» (1934 г.), «Синий мост асфальтируется» (1930-е гг.), «Мойка» (1934 г.), «Из окна. Весна» (1934 г.), «Из окна. Зима» (1934 г.), «Синий мост» (1937 г.), «Из окна. Лето» (1930-е гг.), «Дома на Мойке» (1930-е гг.), «Мойка зимой» (1930-е гг.), «Мойка» (1940 г.).
Мотивы живописных произведений повторялись и в графике Лапшина — акварели и литографии. Взаимодействуя, живопись и графика, обогащали арсенал изобразительных средств художника. Сравнивая некоторые акварели («Мойка. Синий мост») с живописными работами («Буксир на Неве»), где идентичные мотивы, или произведение «Нева. Первый снег» в живописи и литографии и т.д., убеждаешься, что работа в живописи рассматривалась как конечный этап, предполагавший некий синтез. Акварель помогала находить нужный тон и необходимые выразительные детали, которым художник придавал большое значение. Так, в свое время он «подсмотрел» у Марке отражения в воде: обозначенные цветным пятном или написанные динамичными, текучими мазками, они на редкость оживляли лапидарный стиль его пейзажей. В них состояние созерцательности нарушают фигуры людей, редкие машины, прозрачный дым над трубой катера или стертые следы движения трамвая (в пейзаже «Васильевский остров. Большой проспект». 1935 г.).
Конечно, художник не ограничивался уже упомянутыми мотивами. В его пейзажах мы увидим Петропавловскую крепость, Дворцовую набережную, Мойку, Неву и Невский проспект, Тучков мост, который он наблюдал из окна квартиры А. Ведерникова, но также Яхт-клуб, который был любимым местом его отдыха. Каждое лето Лапшин жил в деревне Вяз на реке Луга, в 1936 году он совершил поездку по Волге вместе А.Ведерниковым, в 1937 — 1939-х посетил Кижи, Псков и Новгород. Все эти разнообразные впечатления реализовывались в творчестве, но по существу не достигали того уровня совершенства, той степени гармонии пластики и образа, которой отличались его пейзажи города.
Предвоенные работы Лапшина исполнены драматизма. Одна из самых выразительных среди них — «Мойка» (1940 г.), написанная в непривычной манере — короткими, корпусными мазками. В акварелях появилась тема ночного города («Улица Герцена». 1939 г.; «Фонтанка». 1939 г.). Среди его последних работ — акварель «Аллея. Пушкин» (апрель 1940 г., на которой изображен одинокий человек, идущий в неизвестность сквозь арку из высоких и мрачных деревьев. Это сам художник, теряющий зрение и перенесший физический и духовный кризисы.
Незадолго до начала войны в Детгиз были сданы 16 открыток Лапшина с видами Ленинграда, причем большая часть работы на камне была сделана А. Ведерниковым.
Живописное наследие Николая Лапшина невелико, но сегодня трудно представить историю искусства Ленинграда 1920 — 1930-х годов без этого имени, в особенности, когда речь заходит о специфике ленинградского пейзажа. Понятие «живописная культура», вобравшее опыт авангарда и широту кругозора, знание традиций, особый стиль городского пейзажа, предполагавший лаконизм, конструктивность и, в противоположность им, этюдную легкость письма, стало критерием качества для ленинградских художников-пейзажистов. В этом смысле у Лапшина были единомышленники и последователи — А.Карев, Н.Тырса, В.Суков, А.Ведерников, В.Гринберг, В.Пакулин, А.Русаков, А.Почтенный и другие, одним словом, все те, кто наметил тогда новые горизонты развития пейзажного жанра.
Ольга МУСАКОВА (ШИХИРЕВА)
Работы из собрания ГРМ.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 27 (май 2005), стр.106