«При последних словах своих он вдруг встал с места, неосторожно махнул рукой, как-то двинул плечом, и... раздался всеобщий крик! Ваза покачнулась, сначала как бы в нерешительности... и рухнула на пол. Гром, крик, драгоценные осколки, рассыпавшиеся по ковру, испуг, изумление — о, что было с князем, то трудно, да почти и не надо изображать».
Чувства князя Мышкина понятны всякому, кто хоть однажды разбивал свою любимую чашку, не говоря уже о тех, кто ронял старинную вещь. Фарфор прекрасен, но хрупок, и это последнее качество сообщает ему еще большее очарование и ценность. Несмотря на то, что предметы из фарфора давно вошли в широкий обиход и перестали быть роскошью, их по-прежнему бережно хранят и ставят на почетные места за стеклами буфетов, горок и сервантов. Многие сервизы и вазы появляются на столе только в праздничные дни, придавая особую торжественность семейным застольям. И сегодня бережливая хозяйка, не слишком полагаясь на посудомоечную машину, поступает так же, как ее прапрабабушка, которая, по словам автора начала прошлого века, «...не доверяла своего чайного или кофейного сервиза разрушительным рукам прислуги, сама мыла и чистила его своими нежными руками. Если бы не это, то едва ли до нас дошло бы так много этих прелестных вещей». Но что же делать, если дорогую или памятную вещь все-таки разбили? Конечно, прежде всего необходимо следовать правилам хорошего тона, рекомендующим поступить именно так, как Лизавета Прокофьевна в романе Ф.М. Достоевского, то есть сделать вид, что ничего особенного не произошло. Затем можно смести и выбросить осколки, но есть и другой выход — отреставрировать предмет, дать ему вторую жизнь. И если, оглянувшись назад, посмотреть на длинную историю керамики, окажется, что испокон веков люди зачастую выбирали именно второе решение, стремясь сохранить не только для себя, но и для последующих поколений то, что было им дорого. Мы убедимся, что история реставрации изделий из глины почти такая же длинная, как и история самого керамического ремесла.
Немного истории
Как только человек научился изготавливать вещи из доступных материалов, ему тут же пришлось заниматься их починкой, ремонтировать то, что ломалось или изнашивалось. На древних сосудах, относящихся к различным культурам и эпохам, археологи нередко обнаруживают следы клеев и чинок. Один из первых известных нам клеев — битум («горная смола»), встречающийся в природе в виде вязкой подвергшейся выветриванию нефти, успешно применялся для устранения трещин и заполнения небольших отверстий на керамических изделиях. Примеры использования битума в качестве клеящего вещества мы можем увидеть на экспонатах Британского музея, которые датируются 7000 — 1500 годами до н. э. Древнейшим видом чинки, вероятно, было просверливание отверстий по краям черепков и соединение их путем продевания веревок. Затем для скрепления фрагментов начали использовать бронзу и свинец. Именно благодаря этому надежному способу ремонта до нашего времени дошли многие шедевры античной вазописи. С возникновением в Европе в эпоху ренессанса первых частных и общедоступных собраний древностей появляются первые реставраторы-профессионалы, стремившиеся скрыть ущерб, нанесенный временем, и придать реставрированным вещам вид целых, неповрежденных произведений. Только в этом случае предметы могли считаться достойными внимания, как в художественном отношении, так и с точки зрения материальной ценности. В XVII — XVIII веках эти методы были по-прежнему востребованы благодаря моде на антики и фарфор. В XIX столетии, когда начался настоящий «бум» на старинные вещи для украшения интерьеров, реставраторы часто использовали фрагменты одних памятников для реставрации других или произвольно соединяли части разных вещей, создавая «фантазийные» изделия, которые могли быть проданы как «крайне редкие» или «уникальные». При этом швы склейки, налеты земли и солей, мелкие утраты и сколы стали рассматриваться как свидетельства подлинности вещи и зачастую искусственно имитировались фальсификаторами. В 1950-е годы в музейной практике появилась тенденция полностью удалять все следы старой реставрации и поздних доделок. Рекомендовалось ограничиваться консервацией лишь подлинных частей предмета, так что зрителям, получавшим возможность их созерцать, приходилось активно включать свое воображение. В настоящее время научно обоснованная реконструкция и восполнение утрат памятника культуры считаются вполне допустимыми в большинстве музеев мира. Одновременно повышается интерес к истории реставрации, а в бескомпромиссном устранении «культурного слоя» вещи усматривается неуважение к ее историческому прошлому.
К сожалению, старые мастера не вели реставрационных журналов, и чтобы разгадать их секреты, нам приходится опираться на немногочисленные письменные источники и открытия современных специалистов.
Секреты мастеров Востока
Самые ранние сведения о реставрации фарфора мы находим, конечно, на его родине, в Китае. Ценные сосуды, изделия знаменитых мастеров, храмовая утварь должны были иметь достойный вид и, будучи поврежденными, подлежали восстановлению. Рецепты клеев и советы по технике реставрации фарфора можно найти в китайских рукописях начиная с XVI века. Для склеивания черепков китайцы обычно использовали клеевые смеси на растительной основе (клейковина пшеницы или риса, сок шелковицы, смола бамбука, в качестве добавок применяли известь, рыбий клей, яичный белок, уксус. Наполнителем мог служить мелко истолченный фарфор. Иногда реставрируемые вещи перекрывали легкоплавкой глазурью и обжигали. Этот способ был известен издавна, так как гончары, которые и были, вероятно, первыми реставраторами, применяли его для исправления неудавшейся глазури. В китайском трактате XVI века, в частности, говорится, что заново обожженная вещь «будет выглядеть почти точно так же, как и старая. Правда, при этом искажается цвет, но люди все равно предпочитают такие вещи новым». Последнее замечание особенно интересно, поскольку оно ярко отражает присущее китайцам уважительное отношение к предметам старины и мастерству гончаров прежних времен.
И в Японии также реставрированная вещь могла восприниматься как более ценная по сравнению с новой. Эта точка зрения тесно связана с эстетикой дзен, заключавшей в себе категорию «саби» (в приблизительном переводе — «мимолетность красоты обыденного»). Известен случай, знаменитый мастер чайной церемонии Сен-но Ривас 1521 —1591), будучи в гостях, не проронил ни слова о достоинствах замечательной чайницы, которую знатоки вызывали «Ундзан», заботливо поставленной на стол хозяином. Огорченный, он в сердцах разбил чайницу, но его учитель подобрал осколки и тщательно их склеил. Затем он пригласил к себе Рикю. Когда чай был подан, острый глаз мастера сразу же подметил знакомую вещь. «Не та ли это чайница, которую я видел недавно в одном доме? — спросил Рикю. — Вот теперь она действительно похожа на предмет, обладающий «саби». Знаменитая чайница несколько раз переходила из рук в руки. Один из владельцев, заплативший за нее две меры золота, решил было переклеить чайницу, но его остановил некий мудрец, заметив: «Не лучше ли оставить как есть?» Изделия знаменитых печей, хранившие на себе следы долгого бытования, ценились в Японии чрезвычайно высоко. Здесь в XVII — XIX веках при реставрации особенно ценных керамических и фарфоровых предметов использовали «технику золотого лака» — «маки-э». Еще в древности японцы заметили, что сок лакового дерева (Rhus vemiciflua) является прекрасным природным клеем. Со временем ремесленники научились выпаривать сок, делая его более густым. При реставрации изделий на швы склейки, пока лак еще был влажным, наносили мельчайший золотой порошок. Золотым лаком иногда заделывали трещины и мелкие щербины по краям сосудов, приобретавших благодаря этому особый шарм. Похожие приемы реставрации имели место и в Китае, где мастера использовали листовое (сусальное) золото, накладывая его на шеллак (чрезвычайно популярное клеящее вещество, представляющее собой секрецию лакового червеца Laccifer lacca). Предполагается, что так называемая «золотая реставрация» берет свое начало в те далекие времена, когда для починки драгоценных китайских селадонов применялось чистое золото. Возможно, использование этого металла связано с верой в неоценимое свойство селадонов. Считалось, что их глазурь цвета нефрита темнеет, если в содержимое сосуда попадает яд. Именно золото в этой связи рассматривалось как чистый материал, неспособный изменить магические свойства предмета, и в то же время подчеркивающий его красоту. Однако результаты «золотой реставрации» при помощи более доступных материалов были не менее впечатляющими, а драгоценные металлы продолжали изредка применять для изготовления скоб, соединяющих черепки. Иногда при реставрации одной вещи японские мастера могли использовать одновременно и золотые, и серебряные скобы, что можно объяснить как экономией, так и стремлением к более изысканному художественному эффекту.
Секреты европейских мастеров
В средневековой Европе, где, как принято считать, фарфор стал известен с конца XIII века, он ценился чрезвычайно высоко, хранился в сокровищницах, и, возможно, именно в те времена он впервые стал гордо именоваться «белым золотом». Настоящее же золото применялось для изготовления оправ фарфоровых изделий. В литературе есть упоминания о том, что даже осколки фарфора оправляли в золото подобно драгоценным камням, а для оправы чаши королевы Изабеллы I Кастильской (1451 — 1504) ювелиры израсходовали 344 грамма этого драгоценного металла. С конца XVI века началась активная торговля европейцев со странами Дальнего Востока, при этом немалую долю импортируемых товаров составлял фарфор, который тем не менее долгое время был доступен немногим — из-за высокой цены. Известно, что Людовик XIV пил бульон из китайской фарфоровой чаши, к которой были добавлены серебряные ручки европейской работы. В XVII—XVIII веках оправы для фарфоровых изделий лишь иногда делали из золота; большей частью их изготавливали из серебра, часто позолоченного. Стиль оправ менялся в соответствии с веяниями времени, золото и серебро постепенно уступали место золоченой бронзе и имитирующей ее латуни, но традиция оправлять фарфор в металл сохранялась в Европе и в XIX столетии.
Наиболее удачливы в торговле с Китаем и Японией были голландцы, которые остроумно адаптировали для нужд ежедневного обихода европейцев XVIII века некоторые изделия китайского фарфора. Например, вазы и банки с крышками, благодаря металлическим оправам с ручками, превращались в пивные кружки, причем крышки нередко делали из фаянса уже в Европе. Иногда совершенно разные по назначению предметы экспортного фарфора соединяли воедино при помощи затейливой металлической монтировки для создания причудливых изделий «в восточном вкусе». Но оправы из металла имели еще одно очень важное практическое назначение: они помогали сохранить предмет, даже сильно поврежденный. Так, отбитые ручки и носики чайников, хватки крышек или горлышки фляг заменяли металлическими, часто заимствованными у вышедших из употребления изделий. Серебряные ободки маскировали щербины и сколы по краям сосудов. Фрагменты разбитых ручек или черенков столовых приборов соединяли при помощи «муфточек» из свинца или других металлов. Иногда после ремонта вещь приобретала совершенно новое назначение. Например, если разбивалось длинное горлышко бутылки, края излома аккуратно спиливали и зашлифовывали. При этом получался сосуд округлой формы, к которому могли добавить металлическую крышку и использовать его в качестве банки или вазы-ароматницы.
В XVIII—XIX веках популярным оставался древний способ соединения фрагментов изделия при помощи металлических скреп или скоб. Китайцы с середины XVII столетия применяли для этой цели главным образом медную проволоку; в Европе же использовали различные металлы. Скрепы вставляли в отверстия, просверленные до половины толщины черепка. Удивительно, что встречаются чинки этого вида, виртуозно выполненные на тонкостенных вещах. Скобы продевали в отверстия, которые просверливали насквозь. Иногда скрепы или скобы так искусно тонировали под цвет поверхности предмета, что их можно было принять за часть декора. Несмотря на то, что большинство современных реставраторов расценивают этот метод как деструктивный и портящий внешний вид произведения, а также на то, что фарфор часто страдает в этих случаях от пятен металлической коррозии, многие коллекционеры предпочитают сохранить старые чинки... Причина в том, что они иллюстрируют собой небезынтересный этап «жизни» предмета и одновременно позволяют убедиться, что все соединенные части подлинные конечно, это не относится к тем случаям, когда большинство элементов крепежа утрачено и вещь готова развиться на куски. Другим общепринятым видом реставрации было соединение фрагментов изделия при помощи .пырей из дерева или металла. Иногда роль штыря мог стать любой подручный материал от кованого гвоздя до скрученной бумаги. По всей видимости, этот метод начали практиковать еще в XVIII столетии, и до сих пор некоторые мастера, занимающиеся коммерческой реставрацией, применяют штыри, сделанные из коррозийно-стойких материалов. Конечно, лучше не использовать реставрированную вещь в быту, но если это все-таки случается, указанный способ более надежен, чем обычная склейка, которая может разойтись от нагревания, смен горячей и холодной воды или синтетических моющих средств. При штыревой реставрации вдоль шва соединения фрагментов для большей прочности накладывают «цемент» (в XIX веке для этой цели, как правило, применяли животный клей в смеси с мелом, гипс или шеллак). При реставрации скульптуры штыри обычно вставляли в заливаемый во внутреннюю полость фигурки клей или гипс. Те же приемы использовались и для крепления отбитых голов и других деталей. Применение штырей — более удачный метод с точки зрения получаемого результата, поскольку следы реставрационного вмешательства при этом не так заметны, как при чинках с помощью скреп или скоб. С другой стороны, наличие крепежных приспособлений из дерева или металла внутри фарфоровых изделий может быть причиной их повреждения. Фарфор часто моют, что провоцирует активную коррозию скрытой металлической арматуры. Известны случаи, когда вещи распадались на части из-за сквозных трещин, появившихся в результате расширения штырей.
Клеи
Что касается рецептов клеев для реставрации фарфора, то тут европейцы XVIII — XIX веков во многом следовали богатому опыту китайцев, к которому относились с большим уважением. «Китайскими» клеями называли растительный желатин (агар-агар) и шеллак, который был известен на Среднем и Дальнем Востоке с XVII века. В книге «Друг и советник сельских и городских хозяев...», изданной в 1893 году, находим следующие сведения: «Недавно раскрыт способ приготовления одного из лучших китайских цементов Чио-Лиао, одинаково годного как для склеивания кожаных, мраморных, гипсовых, так и фаянсовых, фарфоровых и др. изделий. Способ приготовления этого цемента весьма несложный: 54 части гашеной извести смешивают с 6-ю частями квасцов в порошке; затем к ним прибавляют 40 частей хорошо взбитой свежей крови, после чего всю смесь тщательно растирают до получения совершенно однородной массы тестообразной консистенции». Здесь мы встречаемся с вариантом клея, содержащего в качестве главного компонента альбумины крови животных. Надо сказать, что большинство традиционных «цементов» для склеивания фарфора содержит животные и растительные клеи со всевозможными добавками. К животным клеям помимо альбуминовых относятся казеиновые, глютиновые (мездровый, рыбий, костный клеи), а также комбинированные. Казеин — сложный белок, образующийся при створаживании молока под действием ферментов, применялся для склеивания фарфора в смеси с негашеной известью, нашатырным спиртом, раствором буры или жидким стеклом. Рецепты середины XIX века настоятельно советуют использовать в качестве составляющей клея протертый через сито творог или сыр, причем англичане считали Глостерский и Саффолкский сыры лучшими сортами для этой цели; в Италии же предпочитали сыр из молока буйвола. Растительные клеи готовили на основе камедей (гумми), крахмала, декстрина, натурального каучука, гуттаперчи и т.д. Широко применяли природные смолы — шеллак, даммара, канифоль. В клеевые смеси добавляли скипидар, смолу сосны или тикового дерева. Во второй половине XIX столетия на мировом рынке появилось большое количество патентованных средств для склеивания керамики, среди них — нитрат целлюлозы, впервые созданный в 1830-е годы и получивший известность под названием «целлулоид». В России начала XX столетия можно было приобрести этот клей под маркой «Rapid», так же, как и другие удобные в пользовании средства, например «Синдетикон» (животный клей) и конторский клей, представляющий собой водный раствор силиката натрия (так называемое жидкое стекло). Однако литература для домохозяек продолжала рекомендовать домашние рецепты, порой весьма неожиданные. Так, в одной из энциклопедий автор советовал для склеивания фарфора использовать свежесобранную слизь улиток, а в приложении к журналу «Сельский хозяин» за 1903 год приводится следующий «Способ заклеивать трещины на фарфоровой посуде»: «Если в фарфоровой чашке или какой-нибудь другой посуде окажутся трещины, достаточно значительные, чтобы пропускать через себя воду, то расколотые места крепко натирают сухим горьким миндалем; после этого трещины уже не пропускают через себя никакой жидкости, налитой в сосуд». К середине прошлого века популярность на долгие годы завоевали фенолформальдегидные клеи, известными марками которых были БФ-2, БФ-4 и нашедший применение в медицине для обработки микротравм БФ-6. В быту для склеивания фарфора обычно применяли БФ-2, предназначавшийся для теплостойких швов. К сожалению, все упомянутые клеи имеют недостатки, многие из которых беспощадно проявляются со временем. Происходят деструкция и усадка клеевого шва, его потемнение, низкая термо- и влагоустойчивость и, что хуже всего, — необратимость. Наука полимеров XX столетия предоставила реставраторам фарфора широкий выбор клеящих веществ, имеющих ряд преимуществ перед традиционными клеями. Это такие синтетические полимеры, как поливинилбутираль (ПВБ), эпоксидные и полиэфирные смолы, цианакрилатные, кремнийорганические клеи. Но следует признать, что изобретение идеального средства для склеивания фарфора — дело будущего.
Восполнение утрат
Склеивание фрагментов сосуда редко оказывается завершающим реставрационным мероприятием. Поврежденные фарфоровые предметы имеют неизбежные утраты: выкрошки глазури и массы черепка по кромкам разлома, щербины, сколы; иногда отсутствуют значительные фрагменты или отдельные детали: постаменты ваз, крышки и т.д. Восполнение утраченных частей — сложный и трудоемкий процесс. Издавна для этой цели применяли обожженную или необожженную глину и гипс. Для мастиковки швов, как правило, было удобно использовать тот же клеевой состав, что и для склейки (зачастую с добавлением белил), или мешать клей с наполнителем, которым могли служить фарфоровая или мраморная крошка, каолин, гипс или мел. Иногда для заделки щербин и сколов в конце XVIII — начале XIX века применяли сургуч, мастику из смеси воска, шеллака и канифоли и даже вар на основе дегтя. Старинным способом восполнения утрат, известным еще в древнем Китае, является реставрация при помощи фрагментов, выпиленных из других предметов. В некоторых случаях такие доделки очень близки к оригиналу, что заставляет предположить, что эта работа могла быть сделана мастером, имевшим доступ к отходам фарфорового производства. Так называемые «приставные детали» посуды — ручки, носики, хватки крышек нередко заимствовали у других, близких по стилю вещей. Утраченные части скульптуры и лепного декора искусно восполняли доделками из дерева, кости, папье-маше. Что касается отдельных деталей, они могли быть более или менее удачно подобраны или специально изготовлены. Иногда их заказывали на фарфоровых мануфактурах, но поздние добавления обычно отличаются от оригинала по характеру росписи, качеству массы, оттенкам колеров и позолоты. В настоящее время для доделок используют гипс с добавлением клея ПВА (гипсополимер), цианакрилатные композиции, эпоксидные смолы с наполнителями (тальк, сухие пигменты, стеклянные микросферы и т.д.), мастики типа Миллипут или Ремосет, а также материалы, заимствованные из стоматологической практики.
Заключительным этапом реставрации было тонирование мастиковок и восполнений в соответствии с тоном черепка и характером росписи. Доделки из металла, дерева или кости, как правило, сначала грунтовали, а затем расписывали красками, поверх которых наносили лак. Для тонировок чаще всего использовали масляную краску, причем покрывали ею не только швы склейки или сами доделки, но и значительную площадь оригинальной поверхности предмета, чтобы скрыть следы реставрации. Так, при реставрации одного пальца могли переписать всю руку фигурки. Этот прием порой основательно искажал подлинный облик произведения, тем более что тонировки, покрытые лаками из натуральных смол, со временем темнели и жухли, особенно на основе белого пигмента. Для имитации позолоты применяли сусальное или твореное золото, поталь тончайшие листки металлического сплава меди с цинком) и бронзовую краску, представлявшую собой смесь бронзовой пудры с лаком. Сегодня рынок предлагает реставраторам большой выбор всевозможных красок и лаков, и каждый мастер, руководствуясь личным опытом и своей специализацией, выбирает наиболее удобные для него материалы. Для нанесения красочных покрытий все чаще используют аэрограф.
Производственный брак и «честные» повреждения
Помимо «травм», приобретенных вещами за время их бытования, они могут иметь повреждения, зазванные несоблюдением технологии изготовления, так называемый «производственный брак». Это — деформации, горновые трещины, растрескивание и отслаивание глазури, пузыри, вздутия, мушки, различные дефекты позолоты и красочного слоя. Надо сказать, что этим «знакам» специалисты придают большое значение, так как в некоторых случаях они могут свидетельствовать о времени изготовления предмета и его принадлежности к продукции уважаемых мануфактур. Мастера фарфора XVIII века были пионерами своего дела, они экспериментировали с доступными им материалами, а температуры в печах (очень высокие в фарфоровом производстве) не могли контролировать с такой точностью, как в современных условиях. Если даже битый восточный фарфор покупали в ту эпоху, то неудивительно, что вещь с небольшими изъянами, которую к тому же продавали по сниженной цене, вполне устраивала покупателей. Поэтому изделия с допустимыми дефектами формования и обжига шли в продажу. Их расписывали, а мушки и трещины умело маскировали, изображая на этих местах мелкие цветы, листья, разнообразных насекомых. Существовали даже специальные виды декора («разделки»), призванные скрыть имеющиеся дефекты. Например, в углублениях между дном и краями тарелки или слюда нередко образуются темные железистые пятна. Их закрывали букетами, «брошенными» наискосок от дна к краям изделия. Интересно, что в Петербурге XIX века было немало лавок, которые специализировались на торговле бракованной посудой, да и в наше время магазины, организованные при производстве, успешно торгуют «несортным» товаром.
Производственный брак, причиной которого, в частности, может быть неконструктивный дизайн, не оказывает значительного влияния на цену произведения, в отличие от предмета с приобретенными повреждениями, из-за которых его стоимость существенно снижается. Поскольку подавляющее большинство покупателей предпочитает целые предметы, антиквары часто отказываются покупать травмированные изделия, так как затраты на реставрацию могут превысить их реальную стоимость. Но старые вещи даже в хорошей сохранности, как правило, несут на себе характерные следы бытования: потертости, сколы и щербины, царапины от ножей и вилок на тарелках и блюдах, пятна чернил на чернильницах, налеты от чая, кофе, вина или известковые отложения от воды внутри сосудов. Стоит ли считать такой предмет безнадежно испорченным? Здесь интересно привести мнение известного дилера и коллекционера, специалиста по английскому фарфору Д.Годдена: «Некоторые могут сказать, что все вещи с повреждениями, независимо от их степени, должны быть отклонены. Это верный совет, если у вас толстый кошелек и вы просто вкладываете деньги. Если же вы настоящий коллекционер, то вы понимаете, что это плохой совет. Мне даже страшно подумать, сколько интереснейших приобретений я мог бы не сделать, если бы собирал только целые изделия. Я не вижу причин жаловаться на небольшие трещины или сколы, особенно на бытовых вещах. Я называю эти повреждения «честными» и поражаюсь, сколько предметов уцелело за двести лет. Можете ли вы быть уверены в совершенной сохранности чайника, которым пользуетесь каждый день? Целые вещи служат украшением антикварных рынков, на поверку оказываясь предметами, прошедшими реставрацию». Действительно, в умелых руках современные материалы и методы реставрации позволяют добиться практически «невидимого» результата. Можно попытаться определить доделку «на зуб» или постучать по предмету, который издаст либо ясный отчетливый звон, либо глухой подозрительный звук. Полезными могут быть увеличительное стекло и ультрафиолетовая лампа. В любом случае стоит внимательно присмотреться к идеальной по сохранности вещи, которая к тому же может оказаться как кустарной подделкой, так и заводской репродукцией со снятой или фальшивой маркой.
Еще немного истории
И все-таки немного найдется охотников хранить дома фарфоровые руины. Если вы разбили или приобрели в плохом состоянии ценную вещь, конечно, можно попытаться отреставрировать ее самим, но результат работы может вас разочаровать. К со жален игр, профессионалам постоянно приходится сталкиваться с вещами, прошедшими любительскую реставрацию, которая наносит дополнительный ущерб предметам. Это происходит в результате неудачной склейки, применения необратимых или недолговечных клеев, подпиливания черепков для их «подгонки», небрежной абразивной обработки восполнений, при которой страдает поверхность изделия. Демонтаж и устранение последствий такого вмешательства — иногда очень долгий и дорогостоящий процесс, поэтому лучше сразу обратиться к специалисту. Можно сказать с уверенностью, что реставраторы фарфора, хрупкого и по-прежнему ценного материала, никогда не останутся без работы. К сожалению, история этой профессии малоизучена, в частности о реставрации фарфора в России известно очень немного. Одно из первых упоминаний об этом относится к 70-м годам XVIII столетия. Его приводит в своей статье 1915 года исследователь П. Столпянский: «На Адмиралтейской стороне в Малой Миллионной в доме бывшем полковника Штока живущий иностранец Петр Иес чинит фарфоровую и фаянсовую посуду, также всякие куклы и статуи». Иностранец Петр Иес появился в Петербурге в 1770 году и был, кажется, первым, кто приехал в Петербург специально, чтобы чинить фарфор. Из средств для склеивания битого фарфора любопытна смесь «из чеснока с известью», при этом указывалось, что склеенный фарфор «не принимает чесночного запаха». Чинкой фарфора занимались не только узкие специалисты. Она была источником заработка для реставраторов произведений из других материалов и даже для мастеров переплетного дела. Заказчиками были частные лица, а также антиквары и торговцы фарфором, при лавках которых работали свои мастера, исполнявшие и заказы «с улицы». Так, в Петербурге конца XIX — начала XX века услуги по реставрации фарфора предлагали, например, «свободный художник и реставратор», владелец «магазина старых вещей» Г.И. Зенгер, а также М.Е. Обухов, хозяин магазина хрустальных изделий и «мастерской починки фарфора и хрусталя». В.И. Иванову принадлежал посудный магазин на Невском проспекте, при котором находилась мастерская живописи по фарфору и фаянсу, а также осуществлялась «починка» изделий. Были специализированные мастерские «склейки старой посуды», такие, как успешно работавшие долгие годы заведения семьи Гиль или И.И. Батиева. Есть архивные свидетельства, что поврежденные вещи из царских резиденций отправляли «для исправления» на Императорский фарфоровый завод. Мастера-профессионалы, безусловно, имели свои «эмпирически выработанные» секреты ремесла, которые передавались от мастера к ученику. Общедоступные же средства рекомендовали .многочисленные издания по домоводству и такие журналы, как «Ремесленник-любитель», «Домашний ремесленник» и т.д.
К началу XX века, когда в музеях накопилось большое количество керамики, в том числе и археологической, требующей срочного реставрационного вмешательства, на предмет обратили свои взоры ученые. Начались исследования самого керамического материала и поиски средств, наиболее пригодных, с научной точки зрения, для его реставрации. Известный химик, один из авторов вышедшей в 1926 году книги «Керамика, ее техника и сохранение» М.Фармаковский отмечает: «К установкам и принципам, на которых сейчас строятся теория и практика консервации и реставрации, музейные работники пришли лишь недавно: 90-е годы XIX века — вот та дата, которую можно принять как время перелома... до этого царила эмпирика. Злом была та атмосфера тайны и знахарства, которыми окружали свое ремесло кустари-реставраторы...». Те «установки и принципы», о которых говорит М.Фармаковский, до сих пор составляют комплекс методических рекомендации, лежащих в основе современной музейной реставрации. Прежде всего это — неприкосновенность подлинника и обратимость применяемых материалов. Неоднозначен подход к восполнению утрат произведения; в каждом отдельном случае приходится сталкиваться с вопросом о правомерности доделок и степени приближения их к подлиннику. Привнесенные дополнения в большинстве случаев должны отличаться от оригинала, даже если имеет место имитация рельефного или живописного декора в местах утрат. Существует ряд приемов, благодаря которым успешно «работает» принцип «шесть футов — шесть дюймов», когда доделка, совершенно незаметная для глаза посетителя в шести футах от предмета, становится ясно различимой на расстоянии шести дюймов.
Коммерческая реставрация, как уже упоминалось выше, допускает иной подход, при котором все дефекты должны быть по возможности скрыты. Проведение сложных реставрационных работы требует высокой квалификации мастера, достаточно дорогих материалов и времени, так что высокие цены здесь вполне оправданы. Если вы обращаетесь к известному специалисту, следует ожидать, что вы окажетесь в конце длинной очереди и не скоро получите свою вещь обратно. В любом случае, необходимо заранее обсудить с реставратором программу мероприятий, а также посмотреть образцы его работы, чтобы избежать недоразумений.
Несколько советов как хранить фарфор
С реставрированной вещью следует обращаться осторожно: лучше вытирать ее сухой мягкой тряпкой, а не мыть водой, тем более горячей, от которой швы склейки могут разойтись, а тонировки помутнеть. То же самое может произойти при перегреве предметов в ярко освещенных витринах. Пластилин, который часто используют для приклеивания крышек или укрепления вещей на полке, оставляет на доделках и на неглазурованном фарфоре трудноудалимые пятна. Следует избегать также применения «жестких» клеев для коллекционных ярлычков, а также клейкой ленты, которая может «потянуть» за собой не только тонировки, но даже оригинальную позолоту.
Эффективность соблюдения даже элементарных мер предосторожности при обращении с хрупкими вещами давно доказана практикой. Хозяйка, собственноручно моющая свои фарфоровые реликвии детским мылом при помощи кисточки для бритья, сводит к минимуму риск повредить предмет. По сути, она осуществляет меры так называемой «превентивной консервации», которая становится все более актуальной и признается неотъемлемой частью реставрационной деятельности. Мероприятия «превентивной консервации» в отношении фарфора можно свести к ряду несложных рекомендаций. Так, при мытье изделий лучше использовать теплую воду, кисти из натуральной щетины, пластмассовые контейнеры и нейтральные моющие средства, не содержащие абразива. Затем предмет следует тщательно промыть в проточной воде, иначе на нем при высыхании обнаружатся мутные разводы и пятна. Ни в коем случае нельзя применять бытовые отбеливатели. Перепады температуры и влажности могут навредить только тем фарфоровым изделиям, которые имеют металлические детали — монтировки или штыри. Хранить коллекцию фарфора удобно в застекленных шкафах-витринах, где вещи хорошо видны и одновременно защищены от пыли, которая не только портит внешний вид изделия, но может проникать в трещины и швы склейки.
Полки должны хорошо просматриваться, их не следует перегружать и ставить крупные вещи впереди более мелких. Приспособления для подвешивания и подставки не должны оставлять царапин на поверхности предметов; если тарелки или другие плоские вещи ставят одну на другую, между ними нужно проложить бумажные салфетки. При упаковке лучше не использовать газеты, а при транспортировке — пластиковые или бумажные пакеты с ненадежными ручками.
Легче предупредить болезнь, чем ее лечить. Эта аксиома древней медицины прекрасно отражает необходимость простых мер, обеспечивающих максимальную защиту произведений из фарфора от повреждений. Бережно храните «белое золото», и оно будет радовать вас своей красотой много лет.
Наталья ПАВЛУХИНА
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 44 (январь — февраль 2007), стр.80