Фарфор — значительная страница традиционной культуры Японии. Его история насчитывает уже четыре столетия, но по сравнению с другими странами восточного региона — Китаем, родиной фарфора (VII век) и Кореей, где первые фарфоровые изделия появились еще в X веке, японский фарфор — относительно молодое искусство.
Следует отметить, что и первые шаги в изготовлении фарфора, и последующее развитие этого производства, и формирование художественных особенностей полностью укладываются в эпоху Эдо (1603 —1868) — довольно короткий период позднего Средневековья.
Развиваясь в русле общих эстетических тенденций своего времени, фарфор, тем не менее, занял особое положение среди других видов декоративного искусства. Практически до XIX столетия фарфоровые изделия не были признаны на родине. Широкие слои японского населения предпочитали керамическую и лаковую посуду. Внутренний рынок откликался лишь на запросы феодальной верхушки и ее непосредственного окружения. Парадоксально, но в такой закрытой для общения с иностранцами стране, какой была Япония с середины XVII до середины XIX века, именно внешний рынок и вкусы иностранного потребителя сыграли ведущую роль в развитии искусства фарфора.
Японцы всегда интересовались китайским фарфором и ценили его. В период Муромати (1333 —1573), когда возобновилась торговля с Китаем, которая велась с перерывами с древнейших времен, его закупали для императорского двора и представителей феодальной знати во главе с военными правителями страны — сёгунами Асикага, ставка и резиденция которых располагалась в Киото в районе Мурамати, в непосредственной близости от императорского дворца. Подражая аристократам, они старались превзойти их по утонченности, блеску и роскоши. При сёгуне были даже «советники по культуре» (добосю), которые отвечали за отбор и оценку вывозимых из Китая предметов искусства, среди которых фарфор занял прочное место.
Кроме того, интенсивный поток керамики и фарфора шел из Кореи. Этому способствовала культурно-историческая ситуация рубежа XVII века. В результате корейских военных походов Тоётоми Хидэёси (1537—1598), известного военачальника и правителя страны последнего десятилетия XVI века, большое число корейских ремесленников было насильственно вывезено в Японию. Они осели на юге страны. Корейские гончары не только привнесли свои традиции в японское искусство, но и создали первые образцы фарфоровых изделий в этой стране.
Родиной японского фарфора традиционно считается маленький городок Арита в провинции Хидзэн (ныне префектура Сага), расположенный на севере острова Кюсю. Сюда в близлежащий город Нагасаки шел основной поток товаров из Китая и Кореи. Здесь издавна существовали знаменитые керамические центры, основанные выходцами из этих стран. Безусловно, попытки получить фарфоровое тесто и наладить свое производство, подражая китайцам, предпринимались в разных областях страны, где были местные керамические мастерские, однако ученые сходятся во мнении, что первые успешные результаты были достигнуты исключительно в Арите. Успех пришел в 1616 году, когда корейский керамист Ри Сампэй нашел на горе Идзумияма богатое месторождение белой глины.
Ри Сампэю удалось создать свои первые фарфоровые изделия в самом начале XVII столетия, а уже в 1640-х годах в Арите целых ряд печей выпускал фарфор. Наиболее известными были печи Сида, Отаси, Ёсида, Хиросэ, Нангавара, Сираиси. Длительное время Арита, как колыбель национального фарфорового искусства, оставался самым крупным в масштабах страны и самым продуктивным центром, сохранившим свое значение и по сей день.
До того как приступить к изучению истории японского фарфора, необходимо познакомиться с фарфором, созданным мастерами Ариты, — не только потому, что это его истоки. То, что произведено здесь, отличается широким диапазоном технических приемов и орнаментации и дает уникальную по самобытности картину, в которой з равной степени нашли отражение влияние китайских классических образцов и их творческая интерпретация; типичные для всего дальневосточного ареала изобразительные мотивы и специфическая образная система, обусловленная особенностями национальной эстетики.
Прежде всего надо напомнить, что фарфор, выпускавшийся в Арите, имел еще одно наименование — Имари, так назывался маленький порт, откуда вывозили готовую продукцию в Нагасаки. В нашей стране термины «фарфор Арита» и «фарфор Имари» почти однозначны, но большинство японских ученых подразумевают под фарфором Имари изделия XVII—XIX веков (включая такие типы, как Какиэмон и Набэсима).
Хронологически историю фарфора Имари можно подразделить на несколько этапов: сёки Имари, (ранние Имаргф — 1620—1650; ко-Имари (старые Имари, или как их называли в Европе — «Старая Япония»); Имари — XVIII—XIX века и Арита — с 1868 года по настоящее время.
Среди изделий раннего периода встречаются единичные образцы, декорированные в технике хакудзи (белый фарфор, иногда дополненный рельефом или гравировкой), рури (лазурит) — с одноцветной темно-синей глазурью (илл. 1), суйсака (водяной чай) — со светло-коричневой глазурью, полученной за счет добавления железной черной краски (илл. 2). Подобные предметы поистине уникальны, увидеть их можно лишь в немногих японских музеях.
Больше повезло изделиям сэйдзи (селадон), покрытым светлой серовато-зеленой глазурью, воспроизводящим китайские образцы типа Лунцюань-яо. На них был спрос в Юго-Восточной Азии, их экспортировали в основном на острова Борнео и Сулавеси, а с конца XVII века изредка делали для самих японцев (илл. 3).
Предпочтение в те годы отдавали сине-белому фарфору (сомэцк'), простоту и безыскусность которого высоко ценили тядзины (мастера чая) и который они использовали в чайной церемонии.
Самые ранние сине-белые изделия 1620—1650-х годов, получившие название сёки Имари, — это небольшие тарелочки, чаши или вазочки с толстым, плохо обожженным черепком, на котором проступают серые точки — следы производственного брака, с неровной глазурью, в целом — довольно неуклюжие и наивные. Их особенности в некоторой степени объясняются спецификой местного сырья и технологией изготовления. Желтовато-белая горная порода Идзумияма представляла собой так называемый «фарфоровый камень», который дробили и использовали в производстве. В Китае близкий по составу материал (камень цыши) был одним из компонентов фарфорового теста. Первоначально японцы ограничивались лишь этим природным сырьем, из которого получить тонкий белый черепок было практически невозможно. Такой материал не вполне соответствовал европейским представлениям об ортодоксальном фарфоровом тесте, сложившимся под влиянием уже известных на Западе китайских образцов. Поэтому со временем фарфоровый камень Идзумияма стали смешивать с глиной из Амакуса (60—65%), найденной на маленьком одноименном острове, что у западного побережья Кюсю. На раннем этапе сформованные вручную изделия сушили, затем расписывали и глазуровали. Но предварительная сушка не могла в достаточной мере избавить глину от влаги. Мельчайшие частицы воды оставались, что способствовало оседанию и деформации изделий при обжиге. Влага делала синий кобальт слишком тусклым и скучным. Предметы, высушенные таким образом, назывались намагакэ, то есть «влажные».
Создатели сёки Имари, в основном корейские мастера, использовали свой опыт декорирования фарфоровых предметов, существовавший в Корее в период Чосон (1392—1910), а также стилистические приемы изготовления китайского фарфора переходного периода (1620— 1670), называемого в Японии фуёдэ («лотосовый узор»). Ряд исследователей указывают на сходство ранних изделий Ариты с керамикой Карацу, расписанной в лаконичной эскизной манере.
В фарфоре 1620—1650-х годов преобладает скорописная, спонтанная манера росписи с изображениями цветов, растений, птиц, с пейзажными рисунками, в которые изредка включаются фигурки людей (илл. 4).
Изделия сёки Имари практически не появляются на аукционах, они редко встречаются в европейских собраниях. В нашей стране лишь в Государственном музее Востока можно увидеть два образца сёки Имари, в том числе подносик, расписанный подглазурным кобальтом, с изображением фениксов и цветочных розеток, украшенных развевающимися лентами (илл. 5). Незамысловатая трактовка китайского мотива, манера письма, напоминающая скоропись, хаотично разбросанные по фону спиралевидные завитки и, наконец, грубоватый черепок с разрывами теста и черными точками — все это приметы ранних Имари.
Трудно сказать, как дальше развивался бы японский фарфор и какие художественные тенденции в нем бы преобладали. Возможно, его, как и керамику, патронировали бы мастера чайной церемонии, диктуя свои требования, но вмешались внешние обстоятельства, обусловленные резко изменившейся в середине XVII столетия обстановкой в дальневосточном регионе. Совершенно неожиданно японские фарфоровые изделия оказались востребованными на внешнем рынке. Этому способствовали события, происходившие в соседнем Китае. После долгой и опустошительной войны китайцев с маньчжурами в стране царили хаос и разорение. Был разрушен Цзиндэчжень, где изготавливалась большая часть китайского фарфора для экспорта в Европу. Основанной маньчжурами Цинской династии потребовалось несколько десятилетий для восстановления императорских печей в Цзиндэчжене, чтобы возродить былую славу китайского фарфора и восстановить прежние масштабы внешней торговли.
Но в 1640—1650-х годах голландские купцы из Ост-Индской торговой компании (Verenigde Oost Indishche Compagnie — V.O.C.) оказались в безвыходном положении. В сложившихся обстоятельствах зародившееся в Арите производство фарфора и существовавшее всего около 30 лет, стало для них счастливой находкой. Голландские купцы сразу поняли коммерческую ценность японских изделий и всячески способствовали быстрому росту фарфоровой продукции.
Были предприняты попытки улучшить качество фарфоровой массы. В этом отношении очень важен перелом, произошедший в 1670-е годы, когда мастера Ариты освоили технику предварительного обжига изделий при низкой температуре, то есть получения бисквита. Затем его обжигали еще дважды. Сначала — после росписи кобальтом, при этом резервировались белые места для последующей росписи. Еще раз — после нанесения эмалей и железных красок. В итоге каждый предмет проходил тройной обжиг.
Голландские купцы всячески способствовали распространению многоцветной росписи эмалями, так как этого требовали их постоянные заказчики из Европы. Они же обеспечивали керамистов привозными материалами для декорации (кобальтом, эмалевыми красителями). И, наконец, представители компании навязывали свои вкусы, устанавливая виды, формы и характер декора изделий.
Так начался новый этап в развитии японского фарфорового производства (1650—1720), когда японские гончары в основном работали на экспорт. Фарфор того времени по стилю и технике росписи подразделяется на два основных вида: ко-Имари и Какиэмон.
Японцы продолжали работать в технике сине-белого фарфора, но характер изделий резко изменился, поскольку голландцев не устраивали сёки Имари. Они хотели иметь предметы в стиле китайских изделий периода Ваньли (1573 —1620), потому что те в Европе пользовались большим спросом. По всей видимости, у гончаров было не так уж много китайских образцов, поэтому голландские купцы, требуя большой точности, даже присылали в Ариту деревянные модели для копирования, сделанные и расписанные предположительно в Дельфте.
Особый спрос был на изделия типа «краак», датируемые 1658 —1683 годами (название «краак» появилось в Голландии, происходило оно от испанского слова «каррака» — «большой грузовой корабль», на котором часто перевозили дальневосточный фарфор), декорированные в технике подглазурной росписи кобальтом. Мастера придерживались примерно одной и той же принятой в Китае иконографии. Среди мотивов центрального резерва на зеркале блюд — пейзаж, ваза с цветами, птицы или животные. Как правило, центр обрамлен восьмичастным бордюром на бортах, восемь панелей которого заполнены цветами или даосскими благопожелательными символами. На обороте — дно низкой кольцевой ножки очерчено синей линией. Кобальт — бледно-голубой с сероватым оттенком. По сравнению с эскизной манерой росписи, свойственной китайским моделям, ощущается явное стремление писать с большей точностью, при этом наблюдается тенденция к орнаментальной стилизации.
Таково, например, блюдо (илл. 6) с изображением на зеркале птицы, сидящей на скале у пионового куста, и двух спускающихся к ней птиц поменьше. Оно обрамлено двумя концентрическими окружностями. Поля поделены на живописные участки толстой линией с белым ободком. Из восьми картушей четыре — цветочных и четыре — с даосскими символами. Между ними размещены узкие панели с изображением носи — полосок из высушенных внутренностей раковин аваби, связанных, как подарок, в пучок. Внешние стороны борта декорированы тремя ветками камелии, что в целом типично для ранних образцов. Донышко очерчено двумя концентрическими линиями. Примечательны пять сколов на дне (один — в центре и четыре — по углам воображаемого квадрата), оставшиеся после обжига от конусов, на которые в японских печах ставили керамику.
Сине-белые изделия «краак» с четким геометризованным темно-синим узором великолепно вписывались в голландские интерьеры того времени. Сегодня немало фарфора с сине-белой росписью хранится в музеях этой страны.
Самый известный у нас и за рубежом фарфор ко-Имари, расписанный в красно-синей гамме с применением позолоты. В период барокко и рококо он был столь редким и ценным, что им пользовались лишь коронованные особы и представители высшей европейской знати.
Среди небольших изделий конца XVII — начала XVIII века внимание прежде всего привлекает группа вещей, созданных по заказу голландцев по предложенным ими моделям и приспособленных для европейского образа жизни. Это фарфоровые куклы, тазики для бритья, чашки с блюдцами, подсвечники, сосуды для мытья рук и пр.
В качестве примера возьмем фарфоровый кофейник (илл. 9), прообразом которого послужил голландский серебряный сосуд. Форма предмета, сочетание трехцветной росписи и рельефного декора на поверхности, а также вмонтированная в нижнюю часть сосуда металлическая трубка с краном для слива — все соответствует заказу. Сам мотив орнаментации — «птица, вскармливающая птенцов», — тоже из числа любимых европейцами в то время сюжетов, известных им по китайскому фарфору. Он решен в манере, характерной для подобного рода изделий: рельефное изображение выступает над обработанной спиралевидными «ложками» поверхностью. Отличительная особенность таких сосудов — своеобразные кариатиды в виде китайчат в традиционных костюмах.
Не менее интересен в этом плане и тазик для бритья с полукруглым вырезом для подбородка и двумя круглыми отверстиями сверху для того, чтобы вешать его на стену в умывальной комнате (илл. 10). Он представляет собой образец фарфоровых моделей, повторяющих формы европейских металлических парикмахерских тазов, вошедших в моду на рубеже XVII—XVIII веков. Декор исполнен в излюбленной красно-синей гамме, в технике сочетания подглазурной росписи кобальтом и надглазурной железной красной (тип иро-э). На зеркале воспроизведен изысканный букет в вазе, состоящий из плодов граната, пышных цветов и россыпи мелких цветочков и листьев. На бортике размещены скрещенные «флажки» с нанесенными на них цветочными узорами. Это типичный признак ранних изделий, выполненных на заказ. На рубеже XVIII столетия он исчез. Характерно применение достаточно сложных живописно-художественных приемов: искусное варьирование цветовых мазков, благодаря чему, несмотря на использование только двух красок, создается впечатление богатейшей палитры; сочетание плотных локальных пятен с виртуозной каллиграфической линией и тончайшими штрихами — то на белом фоне фарфора, то на контрастной цветовой основе. Кобальт — мутноватый, фиолетово-синий; очень тонко положена железная красная — ярко-оранжевого оттенка.
К этому кругу вещей относятся небольшие декоративные вазы, украшенные скульптурными деталями, чаще всего в виде цветущих ветвей древовидного пиона, которые лепили отдельно и затем прикрепляли к сосуду (илл. 11).
Но главной экспортной продукцией последней трети XVII — начала XVIII века стали монументальные, грандиозных размеров вазы, блюда и чаши, предназначенные для украшения парадных залов европейских дворцов. В отличие от описанных выше изделий, в них проявилась творческая фантазия и художественный вкус японских мастеров, создавших свой неповторимый стиль. Можно только восхищаться и удивляться тому, как японские гончары маленького городка, затерявшегося — даже по японским понятиям того времени — в захолустье, которые никогда, в книгах в том числе, не видели европейской архитектуры, интуитивно сумели почувствовать дворцовую атмосферу и создать предметы роскоши, гармонично вписавшиеся в интерьеры барокко и рококо с их золоченой мебелью и обилием зеркал в замысловатых рамах.
В орнаментации экспортного фарфора керамисты Ариты опирались уже не только на китайские прототипы периода Канси (1662—1722), но и на художественные достижения периода Гэнроку (1658—1705), на который приходится расцвет японской культуры позднего средневековья.
В этой связи в первую очередь следует вспомнить живописную школу Кано, стиль и сюжеты которой декораторы фарфора, работавшие далеко от крупных городов, постигали по иллюстрациям в книгах или через другие виды декоративного искусства. Изображение тигров, которое часто встречается после 1675 года, может быть соотнесено с работами Кано Саданобу (1597—1623), а такой популярный мотив, как «собаки-львы и пионы», восходит к росписям на ширмах и дверях, выполненным Ка-Танъю (1602—1674). Разумеется, живописцы по фарфору видоизменяли заимствованные мотивы в соответствии со своими вкусами и возможностями материала, поэтому всегда чувствуется разница между произведениями великих художников и их повторениями в декоративном искусстве. Львы на фарфоре — наивны, неуклюжи, напоминают пятнистых тюленей, но с мощными и экспрессивными фантастическими львами художников школы Кано их объединяет общее стремление мастеров «сразить великолепие и яркость мира, продемонстрировать успех, силу власти и богатство (илл. 12). В известной степени на формирование стилистики росписи фарфора повлияли и принципы декора традиционных лаков маки-э, в частности, использование техники золотой росписи кин-э (илл. 13). В декор изделий активно включаются узоры, заимствованные из опубликованных в период Камбун (1661 —1672) альбомов орнаментов для украшения кимоно. Среди них — фениксы в круге, листья павлонии, цветы камелии, хризантем, пионов и др.
Фарфор ко-Имари очень разнообразен по художественному оформлению. Именно из-за большой вариативности его трудно классифицировать. Мы прежде всего остановимся на самом распространенном стиле росписи — «парчовом», или брокадном (по-японски нисикидэ). Он характерен для дворцовых ваз, блюд, чаш и большинства небольших предметов.
Основой колористической гаммы этих изделий по-прежнему является традиционная комбинация синего и красного, но она дополнена разноцветными эмалями и железной черной. Кобальт здесь темный, насыщенный, иногда с фиолетовым отливом. Железная красная краска, так называемая «красная Имари», — яркая, с оттенками от кирпично-красного до розового. Светло-зеленая травянистая эмаль обычно дополнена черными точками. В свою очередь, черная краска — плотная, блестящая, наподобие лака. Золото вводится в роспись деликатно: тончайшая вязь золотого рисунка оттеняет темные, покрытые густым кобальтом, плоскости, золотые лепестки и отдельные листочки украшают написанные красной краской цветы и листву, золотая линия окаймляет отдельные детали.
Монументальные вазы конца XVII — начала XVIII столетия были тяжелыми, толстостенными, овоидной или горшкообразной формы. Обжигать предметы больших размеров было по тем временам очень трудно — они оседали или теряли форму. Отсюда их массивность, некоторая неуклюжесть. Среди ранних образцов встречаются парные вазы, слегка различающиеся по высоте. Горловины ваз обычно широкие, круглой, реже шестигранной формы, ручки отсутствуют. Съемные куполообразные крышки имели шишечки в виде бутона лотоса, скульптуры льва, петуха или женской фигуры. У самого основания всех ваз был высокий, прямой рельефный ободок, обычно расписанный черными или коричневато-красными завитками или покрытый черной краской.
Европейская знать особенно ценила наборы из пяти ваз: трех — овоидной формы и двух — в виде кубков, декорированных в едином стиле (илл. 14). В парадных залах их устанавливали на каминных полках и на специальных горках. Идея составления набора из пяти фарфоровых предметов подобного типа изначально принадлежала китайским мастерам. Она основывалась на традиции помещать в центре буддийского алтаря пять бронзовых предметов: курильницу, два высоких подсвечника и две вазы для цветов. Удлиненные формы кубкообразных ваз уподоблялись этим светильникам. Японские керамисты, скорее всего по специальным заказам голландцев, стали воспроизводить китайские модели, придавая им еще более торжественный и монументальный характер. Полностью таких гарнитуров сохранилось очень немного. Один из них, приобретенный семьей Юсуповых, хранится в собрании музея-заповедника «Архангельское».
Художественный эффект дворцовых ваз зависел главным образом от росписей, выполненных в стиле нисикидэ и до сих пор удивляющих пышностью и великолепием. Их сюжетная основа довольно проста — преимущество отдается цветам и травам, изображенным в разных пропорциях, часто в сочетании с птицами, бабочками и летучими мышами (илл. 15). Геометрических орнаментов почти нет — их заменяют бесконечные вариации растительных узоров. Так, в живописи старых ваз Имари проявилась извечная любовь японцев к природе, утверждение поэтической прелести жизни. При этом поэтичность соединяется в них с тягой к нарядной праздничности. Природные мотивы в росписях фарфора практически везде так или иначе связаны с идеей четырех времен года, смена которых — неизменна, а красота — вечна, время же — быстротечно и жизнь человеческая — коротка. Они трактуются как цветы разных сезонов (дикая слива — зима, пион — весна, лотос — лето, хризантема — осень), реже — как четыре «священных животных», олицетворяющих одновременно четыре стороны света, дракон (весна, восток), феникс (лето, юг), тигр (осень, запад) и черепаха (зима, север). Интересно, что черепаха, как правило, изображается в виде орнамента, состоящего из шестиугольников.
В росписях доминируют древовидные пионы и различные виды хризантем, олицетворяющие весну и осень. Согласно дальневосточной традиции, они имели благопо-желательный смысл. Пион считался цветком великолепия, богатства, предзнаменованием удачи, хризантема олицетворяла стойкость и благородство натуры. Изображенные вместе с птицей, они образовывали узор киссёмон — «узор счастья».
В декоре ваз, выполненных в стиле нисикидэ, нет жанровых сцен, хотя среди цветочных композиций изредка попадаются разномасштабные заставки с изображением красавиц, прогуливающихся в саду, любующихся цветущими деревьями или сидящих на веранде. Их фигурки, написанные обычно железной красной на белом фоне, становятся своеобразным иконографическим штампом, однако как таковые не воспринимаются из-за бесчисленных вариаций декоративного решения. Возьмем, например, вазу, датируемую 1680 годом (илл. 14). Ее поверхность разделена волнистыми черными линиями на неровные участки. Включенные в композицию женские фигурки написаны свободной размашистой кистью. Волна темно-синего узора каракуса («китайской травы», или «диких трав», известен и любим японцами с периода Асука, 593-710; этот ритмический узор пришел из Китая через Корею), состоящего из скрученных спиралей и тугих завитков, словно захлестывает вазу. Склонность японских гончаров к асимметрии проявилась в противопоставлении густо заполненного орнаментального пространства и разреженных участков с жанровыми картинками. В палитре росписи мощь темно-синего кобальта контрастирует с высветленным кирпично-красным. Золотые штрихи, положенные на синий фон, — небрежны, иногда даны в виде параллельных линий.
Пейзажные композиции были двух типов. Иногда они присутствуют в виде фрагментов как вставки среди орнаментального узорочья (илл. 16). В другом варианте они составляют большие правильной формы картуши. Обведенные широкой полосой черного цвета, как на двух парных вазах с изображением журавлей среди сосен (илл. 18), они приобретают законченный картинный вид. Заполненное росписью пространство такой панели уподобляется живописному полю свитка, а растительный орнамент вокруг нее — традиционному парчовому обрамлению. Так, на данном изделии живописное панно окружено сине-белым узором каракуса. Порой узорчатые, как бы сотканные в несколько рядов ленты спускаются вниз, обрамляя картуши (илл. 19).
Цветы и птицы в живописи старых Имари всегда декоративно стилизованы, при этом композиционные решения росписей тулова ваз отличаются большим разнообразием. Свободно разбросанные по поверхности тулова цветы часто чередуются с вертикальными полосами орнамента, делящего композицию на четыре части (илл. 20). С другой стороны, склонность к асимметрии проявилась в произвольном делении основного декора узорчатыми лентами, обведенными черным, — они, как поток, несутся сверху вниз, прорезая. фон (илл. 21). Вместо них могут быть черные и синие ломаные линии, придающие росписи еще больший динамизм. Характерный признак ваз конца XVII — начала XVIII века — сочетание разномасштабных цветов одного вида, например хризантем, в одной декорации или повторение их в оформлении горловины, но уже в виде орнаментальных форм. Отличительный признак японских изделий — как бы «срезанные» цветочные розетки, обычно в виде половинок.
Особое внимание живописцы уделяли художественному решению оплечья. Это могло быть повторение в уменьшенном масштабе основных мотивов росписи тулова или использование клейм и медальонов. Часто в верхней части изделий присутствует китаизированный мотив «облачного оплечья» (своеобразного накладного воротника в китайской одежде), от края которого спускаются тяжелые шелковые шнуры с декоративными узлами и кистями (илл. 17, 18). Реже трактовка оплечья похожа на узорчатый платок. Он напоминает ткань, которой по обычаю прикрывали ритуальные бронзовые сосуды (илл. 22). Типичным был пояс из стелющихся от горла вазы удлиненных лепестков хризантемы (от 8 до 32), заполненных разными орнаментами (илл. 24). На оплечье одной из ваз мы видим вязь золотого узора на белом фоне — редкий пример непосредственного заимствования методов лаковой живописи (илл. 13).
Ослепительной яркостью и величественной роскошью отличались и монументальные блюда ко-Имари, украшавшие стены европейских дворцов. Для них характерны исключительное разнообразие и вариативность росписей, хотя, как и в вазах этого периода, здесь тоже преобладают изображения цветов и растений. Наиболее распространенной иконографией было изображение вазы с пышными ветками цветов, обычно пионов (хана каго), стоящей на дощатом полу веранды (илл. 27). Она появилась в росписях блюд после 1660 года и, по всей вероятности, пришла из Китая. Необычным, но тем не менее очень характерным для ко-Имари было изображение двух быков, запечатленных в динамичных позах среди деревьев вишни и непомерно больших японских строений с открытыми террасами (илл. 26).
Создавая блюда для венценосных особ, японцы, естественно, изображали животных и птиц, по традиции имеющих благопожелательный смысл. Примечательны подбор и комбинирование мотивов орнаментации: дракон означал мужское начало, жизненную силу, источник плодородия, ассоциировался с императорской властью, изображался среди облаков; феникс — женское начало, солнце, лето (илл. 25). Он давался в сочетании с листвой и цветами павлонии (кири), входящей в герб императрицы. Его мог заменять фазан — символ красоты. Лев олицетворял власть, мощь, гордость и великодушие. Вместе с пионами он означал пожелание знатности, высоких чинов и богатства. Орел — символ власти и величия — обычно соседствовал с хризантемой, олицетворяющей надежную защиту, стойкость и долголетие (илл. 29), или с изображением трех завитков, отдаленно напоминающих императорские регалии из яшмы в форме трех запятых (илл. 28). Тигр был воплощением силы и мужества, изображенный среди бамбука — эмблемой радушия и гостеприимства. И, наконец, петух — символ мужской красоты, смелости, силы — также сочетался с бамбуком. Таким образом, круг выбранных животных и птиц был ограничен, но соответствовал своему предназначению.
Художественное оформление блюд строилось на контрасте фигуративной живописи на зеркале и широкой узорчатой ленты, занимающей пространство бортов. В причудливый набор орнаментальных мотивов вторгались клейма с порхающими бабочками, летящими фениксами, свернувшимися в кольцо драконами. Широко использовался метод двойного наложения орнамента, когда на синем, расписанном золотом фоне располагались розетки другого цвета или три крупных завитка, в свою очередь тоже орнаментированных (илл. 28). Характерно деление поверхности изделия на участки с контрастным по цвету рисунком, условность цвета (синие пионы, красная листва, золотые плоды и др.), асимметрия композиций, пышность свободных по рисунку растительных мотивов. В целом палитра подобных изделий с росписями иро-э становится богаче.
Излюбленная сине-красная гамма искусно дополняется вкраплением светло-зеленого, лимонно-желтого, сиреневого, розового. Значительное место отводится позолоте.
На реверсе ранних блюд XVII столетия японские керамисты воспроизводили две-три схематично написанные синим кобальтом ветви камелии и сливы. В начале XVIII века их заменили ветки сакуры и стебли трав, отдельные детали которых могли быть прописаны железной красной. Отличительный признак японских изделий — наличие одинарной или двойной концентрических линий темно-синего цвета.
У экспортных блюд конца XVII — начала XVIII века есть некоторые технологические особенности, по которым их легче датировать: толстые закругленные края, широкая низкая кольцевая ножка с ободком неглазурованного бисквита (примерное соотношение общего диаметра и базы: 54—50 к 29—26), толстый слой сероватой глазури. На глазурованном донышке видны налепы (чаще всего их пять) — следы обжига. В ассортименте небольших предметов преобладали глубокие чаши, тарелки, прямоугольные подносики, мелкая пластика (илл. 7, 8).
Популярные в то время изобразительные мотивы приобретали законченную иконографию, которая с небольшими изменениями повторялась в последующих столетиях. Таков, например, декор на чаше с изображением пяти голландских парусников (гососэн). В роспись фарфора эта тема пришла из живописи на ширмах с воспроизведением обычаев европейцев или «южных варваров» (намбан) (илл. 31). Характерная иконографическая схема включает рисунок корабля в центральном резерве, повторенный в картушах по обеим сторонам бортов, а также парных фигур голландцев на фоне сетчатого орнамента с крохотными розетками хризантем.
Из китайского фарфора был взят типичный для небольших чаш рубежа XVII—XVIII столетий сюжет об отшельнике Кинко, плывущем по волнам верхом на карпе (илл. 33). Бесплотная фигура святого, его бесстрастный вид как бы свидетельствуют об отрешенности от суетного мира. Кинко написан свободной кистью с тональными переходами от темного, сгущенного синего до почти прозрачного. По контрасту волны моря и облака — нарочито орнаментальны. Сине-белой росписи зеркала противостоит красно-белая декорация бортов лишь с незначительными деталями светло-зеленого.
Следует обратить внимание на некоторые детали декора, по которым можно датировать небольшие изделия конца XVII — начала XVIII века в «парчовом стиле». Это большие красные овалы или круги, расположенные вокруг центральной темы, получившие название акадама, перевязь шелковых шнуров со спускающимися кистями, напоминающая украшение буддийских скульптур, а также использование насыщенного красно-томатного цвета, что особенно ценили любители ко-Имари.
Как уже было сказано, старые Имари отличались удивительным стилистическим разнообразием. Мастера пробовали свои силы в самых разных техниках и художественных решениях. Среди различных типов орнаментации фарфора ко-Имари надо прежде всего упомянуть изделия с сине-белой росписью (со-мэцкэ). Это стилистическое направление, хотя и понемногу, продолжало существовать на протяжении всех последующих столетий. Росписи конца XVII столетия присущи как корейская манера письма — эскизная, с использованием различных оттенков, так и китаизированный (илл. 34) тип декора, созданного под влиянием китайского фарфора периода Мин (1368—1644). Для XVIII века характерны небольшие вазы, орнаментированные завитками каракуса, в стилистике которых наблюдается тенденция к четкости, графичности (илл. 35).
Особо надо выделить изделия, при создании которых японские керамисты сознательно следовали китайским источникам. Они составляют небольшие группы, сильно отличающиеся приемами орнаментации. Наиболее часто встречаются синий фарфор, покрытый глазурью с добавлением кобальта и расписанный редким золотым рисунком, а также фарфор типа кинрандэ с мелким красным цветным узором по белому фону, с введением золота или серебра (илл. 38).
Среди фарфоровых предметов, оформленных в соответствии с японским художественным вкусом, важное место занимают росписи типа ака-э (красная живопись), исполненные разноцветными эмалями, но с преобладанием красного цвета. Золото в таких вещах не использовалось (илл. 40).
Из многочисленных печей, действовавших в Арите во второй половине XVII века и работавших непосредственно на западный рынок, особое место занимают мастерские, связанные с именем керамиста Сакаида Какиэмона (1596 —1666). Ему приписывают авторство рецептов полихромных эмалей, а также приоритет в получении рафинированной молочно-белой непрозрачной глазури. В итоге он стал родоначальником принципиально нового типа тончайшей полихромной росписи Какиэмондэ (или просто Какиэмон), который лег в основу стиля фарфора Какиэмон. Это художественное явление знаменательно тем, что, с одной стороны, оно приводило в восхищение европейских покупателей, а с другой — отвечало эстетическим представлениям самих японцев.
Какиэмон работал преимущественно с небольшими изделиями — чашами, чашками, тарелками, вазами. Он сосредоточил свое внимание на текстуре фарфора, твердого и тонкостенного, и на белой глазури нигосидэ, напоминающей сваренное яйцо. В фарфоровой технологии Какиэмона было два важных момента. Первый — особый метод создания глазури. Порошкообразную глиняную массу очень долго промывали до нужной консистенции. Затем жидкий раствор сливали в специальную ступу, устланную песком и соломой для устранения излишней влаги. В него добавляли пепел коры и листьев дерева юсу, произрастающего исключительно в Японии. После обжига глазурь приобретала тот восхитительный молочный оттенок, которым так гордились последователи Какиэмона. Другим ответственным моментом была подготовка красителей. Для получения знаменитого красно-оранжевого цвета окись железа прокаливали в печи, дробили, затем в течение года держали в горячей воде, после чего вымывали все неоднородные частицы.
Основой художественной системы росписи Какиэмона стала классическая китайская живопись жанра «цветы и птицы» в творческом преломлении японских художников школ Кано и Тоса. Мастер имел особую привилегию, разрешающую практиковать профессии керамиста и живописца одновременно, и уподоблял поверхность фарфоровых предметов классическим свиткам. Важную роль в росписи, которая занимала не более одной трети поверхности, играло свободное пространство ослепительно белого фона.
Его живопись на фарфоре представляла собой мелкий, как бы стелющийся узор, обычно это были цветы, птицы или бабочки. Композиции часто асимметричны, но всегда уравновешены и согласуются с формой предмета. Какиэмон избегал геометрического орнамента и редко изображал человеческие фигуры (илл. 41); животные у него тоже почти не встречаются, за исключением каросиси (мифического китайского льва). Особое внимание он уделял тонкой выразительной линии, красной или черной. Подглазурный синий мог преобладать или отсутствовать вообще. Тщательно прорисовывались все детали. В тонко подобранной цветовой гамме доминировала нежная красная и ярко-голубая эмали. Бирюзовый, травянисто-зеленый, бледно-желтый наносились мелкими малочисленными мазками. Золото использовалось редко и скупо.
Работы Какиэмона имели в Европе ошеломляющий успех. Спрос на его изделия был так велик, что одна печь, безусловно, не могла справиться со всеми заказами. Поэтому создалась ситуация, когда фарфор типа Какиэмон стали делать не в одной, а в нескольких печах Ариты, при этом тщательно соблюдали технологию и тип росписи. Таким образом, была заложена традиция производства фарфора Какиэмон, устойчиво и непрерывно сохранявшаяся в течение последующих столетий. Представители династии Какиэмона в 14-м поколении продолжают работать и в наши дни, следуя традиционной манере своего пращура.
Сохранилась восьмигранная чаша конца XVIII века, выполненная мастерами династии Какиэмон (илл. 42). Нежная гладкость ее поверхностей подчеркнута яркостью рисунка. Дно украшают два феникса, соединенных в круг. На внутренних стенках — три дракона, свернувшиеся в кольцо, мелкие веточки сакуры и крошечные розетки хризантем. На внешней стороне бортов варьируется основной мотив: феникс — либо сидящий на ветке, либо летящий в воздухе. Живописные элементы декоративно стилизованы: перья птиц удлинены так, что тела почти не видно. В то же время отдельные детали (чешуя драконов, головки птиц, лепестки цветов и др.) прописаны тщательно. В целом композиция росписи гармонична и уравновешена.
К середине XVIII столетия фарфоровое производство в Арите претерпело значительные изменения, обусловленные экономическими и культурно-историческими факторами. Это связано прежде всего с изменением ситуации в Китае. В самом конце XVII века возрожденный Цзиндэчжэнь снова превратился в центр фарфорового производства, и Китай возобновил торговые контакты с Европой. В результате огромная масса относительно дешевого и в то же время высокохудожественного фарфора опять стала поступать на европейский рынок. Отвечая на запросы западных покупателей, китайские керамисты первой трети XVIII века приступили к выпуску изделий, воспроизводивших в китайском вкусе стилистические приемы японских ко-Имари и получивших название «китайская Арита». Примерно в то же время в Германии (Мейссен), Голландии (Дельфт), Англии (Вустер, Челси, Бау) было налажено производство фарфора, копировавшего на первых этапах японские образцы, преимущественно типа Какиэмон. Постепенно печи Ариты стали неконкурентоспособными. Экспорт в Европу начал сокращаться, а потом почти вовсе прекратился.
Однако и в самой Японии в первой половине XVIII века происходили процессы, которые оказали определенное воздействие на фарфоровое производство. В стране постепенно возрастал интерес к фарфору, хотя он по-прежнему оставался большой редкостью и, по сути, был доступен лишь сёгуну, даймё (семейные князья) и аристократии. Фарфоровые предметы имели статус семейных сокровищ и за столом использовались редко. Лучшие образцы фарфора были сосредоточены у самих феодальных правителей, контролирующих керамические центры. Они дарили изделия друг другу, подносили сёгуну, но чаще всего фарфор все-таки оседал в их коллекциях. По обычаю образцы прикладного искусства, в том числе фарфоровые предметы, выставлялись в нишах токонома в парадных покоях вместе со свитком. Они менялись в зависимости от времени года и возвращались в сокровищницы.
В XVIII веке еще делали дворцовые вазы, хотя в следующем столетии они почти полностью исчезли. Качество фарфорового черепка улучшилось, вазы значительно уменьшились в объемах, их делали более легкими, тонкостенными. Ободок у основания исчез. Формы тулова стали более разнообразными — широкое распространение получили дольчатые сосуды и вазы в виде балясины. Иногда у края горла мог быть узкий выпуклый ободок. По-прежнему доминировал «парчовый» (нисикидэ) принцип росписи. Большие картинные картуши постепенно ушли в прошлое. Исчезли динамизм и асимметрия композиционных решений. Роспись, в которой возросла роль белого цвета, равномерно распределялась по поверхности и сливалась с формой вазы(илл. 44).
Аналогичные процессы можно наблюдать и в декорации экспортных блюд. Они приобрели более четкую форму, так как теперь были отлиты или отпрессованы по форме. Края блюд — более острые, часто имеют узкий коричневый или золотой ободок. Образец подобных изделий — блюдо с исходящими из центра двадцатью овальными вогнутыми лепестками, заполненными различными узорами (илл. 45). Роспись производит впечатление многослойной. Орнаментальную поверхность частично перекрывают произвольно разбросанные на ней изображения веток сливы, нарциссов, павлоний, которые кажутся вырванными из реальной среды и размещенными поверх узорчатого фона. Живопись по фарфору дополнена рельефной моделировкой в виде розеток хризантем. Эти излюбленные художественные приемы, наряду с наличием светлой голубовато-зеленоватой эмали, становятся отличительными признаками изделий Имари.
В XVIII — начале XIX века основную долю такой продукции все же составляли изделия малых форм. Фарфоровые вещи становились более практичными — чаще всего как столовую посуду их использовали в ресторанах и чайных домиках «веселых кварталов».
Употребив весь арсенал орнаментации, сложившийся в предшествующий период, мастера И мари расширили сюжетную основу росписи, подчеркнув ее благопожелательный смысл. На зеркалах блюд и тарелок часто встречаются трактованные в японском духе буддийские и даосские символы, сильно стилизованный мотив сётикубай («три друга холодной зимы»: сосна, бамбук, слива) (илл. 49), иероглиф «дзю» (кит. «шоу» — «долголетие»). Появляются чисто японские мотивы, как, например, атрибуты Семи богов счастья (илл. 46). Типичный сюжет того времени — изображение географических карт или многочисленных птиц (илл. 47, 48).
В это же время появляется элитарный фарфор Набэсима, предназначенный исключительно для верхушки феодального клана и для традиционных подарков сёгунам. 11ечи, в которых создавались эти изделия, находились в непосредственной близости от Ариты. Продукция Набэсима заслужила в истории Японии особый «титул» — «фарфора-аристократа». Основанные в 1727 году мастерские действовали до конца XIX века. Их продукцией, как правило, были тарелки на высокой кольцевой ножке и низкие чаши. Их делали из совершенно белой глины, очищенной от каких-либо вкраплений, покрывали белоснежной глазурью с чуть голубоватым оттенком. Цветовая гамма традиционно построена на сочетании четырех цветов — светло-синего кобальта с красным, желтым и зеленым. Большое значение придавалось свободному от росписи фону. Цветы, плоды, иногда овощи складывались в свободную асимметрическую композицию, развернутую по всей поверхности тарелки. Интересно оформление кольцевой ножки. Мастера Набэсима ввели в обиход геометрический орнамент нескольких видов, написанный синим. Наиболее типичный — гребешок из отдельных высоких зубцов, реже — в виде клинков, «грома», сердец, волн.
Изделия этого круга отличают артистичное владение мастером кистью, сочетание общего условного декоративного решения с правдоподобным изображением отдельных мотивов, четкость контуров, особая колористическая гармония (илл. 50—52).
XIX век — это время распространения стиля Имари по всей стране. В 1828 году грандиозный пожар в Арите до основания разрушил большинство печей. Высококлассные мастера вынуждены были переселяться в другие места и там. начинать производство. Как ни странно, но пожар в Арите способствовал дальнейшему развитию стиля Имари. Несмотря на то, что технический уровень несколько снизился, появились новые типы росписей, такие, как географические карты, пейзажи, жанровые сцены. Широкое распространение получили фарфоровые тяваны, небольшие чаши с крышками, сосуды для хранения пищи, бутыли для сакэ и др. Снова стали популярными большие блюда, на которых теперь подавали еду в ресторанах.
Излюбленным композиционным приемом в орнаментации блюд того времени стало деление росписи, занимавшей всю поверхность, широкой ломаной линией темно-синего кобальта на две, реже четыре части. Иногда полоса была двухчастной: синей и красной с мелким золотым орнаментом. Одна часть блюда заполнялась жанровыми картинками, другая — растительными мотивами. Сохранилось блюдо этого типа (илл. 53), которое рассечено изогнутой линией на две половины. На одной изображены ученый, сидящий на буйволе у дерева сливы, и двое ребятишек, несущих книги на палке, чуть поодаль от него. На другой — пышно цветущие сливы и пионы. В цветочную роспись как бы врезаны два картуша — круглый и фигурный, обведенный также толстой синей чертой. Неровно наложенный кобальт, светло-красный оттенок железного красителя, синий ободок по краю, положенная плоскостями без линейной прорисовки позолота, наличие красной штриховки и отдельных рисунков на белом фоне — все это признаки стиля Имари XIX века.
В 1867 году мастера Ариты впервые представили свою продукцию на международной выставке в Париже, где имели большой успех. Вновь возникший большой спрос на Имари привел к значительному росту экспортной продукции. Отдавая дань западным вкусам, мастера часто повторяли сложившиеся еще в XVII—XVIII веках стилистические приемы, что редко способствовало рождению высокохудожественных произведений, а чаще подстегивало рост массовой продукции, копировавшей старые образцы. В целом художественный уровень изделий, несомненно, снизился. Заслуживают внимания популярные на Западе большие парные вазы (высотой до 150 см), которые ставили при входе в дом. В их оформлении часто совмещали синюю роспись кобальтом по белому фону с фрагментами коричневого лака с золотым рисунком (илл. 54).
Секи Имари обычно также на фарфоровых изделиях XVII—XVIII веков, как правило, декорированных сине-белой росписью, иногда встречаются печати, скопированные с китайских образцов чаще всего периода Мин (1368 —1644). Они написаны синим кобальтом и покрыты прозрачной глазурью, например, Дай Мин Сэйка нэн сэй (сделано в Великой Мин в годы Сэйка, кит. Да Мин Чэн-хуа нянь чжи, 1465—1487 гг.).
Обычно образцы ко-Имари не маркировались, так как керамисты полностью зависели от даймё или главы клана, которым изделия и принадлежали. В то же время японские художники, даже покорные феодалам, полагали, что неуловимый эффект их присутствия был во всем, что бы они ни сделали, а это и есть самая достоверная идентификация. На изделиях типа краак можно увидеть синий иероглиф фуку (счастье). Изредка на донышках фарфоровых блюд ко-Имари с росписью в стиле нисикидэ ставили китайские марки, используя подглазурный кобальт. Подражая китайцам, японские керамисты порой ошибались в написании иероглифов, что лишний раз доказывало японское происхождение вещи. Так, например, в написании правления Цзя Цин неправильно в иероглифе взят ключ (надо № 17, а не № 85). Иногда на японских блюдах, как и на китайских предметах, встречаются изображения цветов, исполненных синим цветом, хотя в целом для японского фарфора это не характерно.
На блюдах Имари середины XIX века можно увидеть датирующие надписи, например, эра Тэмпо (1830— 1840), и крайне редко — марку «Имари». Гораздо чаще встречаются надписи «Хитёдзан симпо». Это не подпись мастера, а маркировка компании — торгово-производственного дома под управлением Тасиро Мондзаэмона, существовавшего с 1842 года. По его заказам в Арита работали известные керамисты и декораторы. На экспортных вещах второй половины XIX века марки обычно нанесены красной краской. Как уже упоминалось, после пожара 1828 года многие гончары и живописцы Арита переселились в другие города страны. Знатоков фарфорового производства приглашали известные керамические центры. Их можно выявить по окончанию имени — уэмон. В древности слово «уэмон» означало «правый страж ворот». Название унаследованной несколькими поколениями должности переходило затем в область личных имен одной семьи. Сохранив такие окончания в профессиональных псевдонимах, ремесленники тем самым подчеркивали древность своего рода, предки их состояли на службе у правителей провинции Хидзэн. Как правило, мастера, в именах которых присутствовали слоги уэмон, создавали фарфор с цветной надглазурной росписью. С конца XIX века на фарфоре Ариты стали появляться многочисленные торговые марки.
Наталья КАНЕВСКАЯ
Иллюстрации предоставлены автором. Фото Игоря НАРИЖНОГО.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 28 (июнь 2005), стр.54