В каждом историческом стиле существовали сквозные мотивы и темы, свои излюбленные образные системы или родовые терты, на которых можно раскрыть его проблематику и архетипы. В европейском искусстве первой трети XX века одним из таких любимых мотивов был танец — и сам по себе (начиная с балета и кончая джазовыми синкопами и современной абстрактной хореографией), и как составная часть сюжета во многих видах изобразительного искусства. Так что вполне справедливо утверждение о том, что к концу 1920-х годов не было ни одного авангардного движения, не говоря уже о традиционных художественных течениях, которые бы не внесли свой вклад в теорию и практику танцевального искусства.
Что касается непосредственно скульптуры, то - здесь танец — пластическое искусство в высшей степени, своего рода скульптура, ожившая в ритмичном движении. Образы танца не чисто феноменальны, они (как и скульптура) неразрывны с символическим смыслом, заключенным в них и являющимся квинтэссенцией духа той или иной эпохи. Эта публикация, надеюсь, позволит пролить свет на захватывающий «роман» скульптуры и хореографии как один из лейтмотивов всего искусства новейшего времени.
В первой трети XX века танцевальное искусство в Европе, и прежде всего в Париже, демонстрировало широчайший спектр направлений и подходов. Особенно отметились фаталистично разгульные 1920-е годы. В парижских ночных варьете через танец отбрасывались все запреты и условности безрадостного в общем-то времени. В Европе танцевали практически везде (от крупнейших балетных театров до затрапезных кабаре) и все виды танцев (от классики до стилизованной восточной экзотики). Такие аттракционы, как «Танцующие огни» на Эйфелевой башне во время проведения Международной выставки декоративных искусств в Париже 1925 года, становились, без преувеличения, феноменами общественного сознания. Танцевать стал даже кубизм в балете «Парад» с декорациями Пикассо (1917).
Европейский танец: светский, бальный, народный, классический балет, френчканкан (канкан — по франц. «cancan» от сапаг — «утка» — французский танец алжирского происхождения, род контрданса, от англ, «country-dance» — «деревенский танец», называемый также французской кадрилью, появился в Париже в XIX веке. Характерные па: выбрасывание ноги, высокие прыжки. Темп энергичный, подвижный), американские джазовые эстрадные номера, латиноамериканские мотивы, «экзотические» танцы — все это переполняло культурное пространство, «перетекая» по принципу сообщающихся сосудов с подмостков варьете и оперных театров в мастерские живописцев и скульпторов.
Но при этом изобразительное искусство выбирало самое яркое, запоминающееся. Настоящими откровениями в области танца стали исключительные персоналии, эталоны пластики и стиля, чьи pas превращались в изысканный пластический орнамент — орнамент ар нуво и ар деко. Так, американская танцовщица, «не ведающая канонов академизма», звезда эпохи модерна Лой Фуллер, обожаемая «как рафинированными символистами, так и вульгарными натуралистами», была воплощением пластического и орнаментального искусства модерна. Своими танцами в парижском варьете «Фоли Бержер», «раскрепощающими — по выражению Родена — инстинкт», она потрясала современников невероятными вращениями в светящемся круге и акробатическими «серпантинами», громадными «крыльями-руками», пластически воплощая в них орнаментальный знак — «изгибающийся удар бича». Эти «руки» незамедлительно переводились скульпторами в материал: бронзу, стекло, керамику.
На смену Фуллер и эстетики трансформации и динамического контура шла новая пластическая эпоха, другие танцевальные мотивы и образы, тяготевшие к простоте и эклектике, архаичным видам и формам. Американскую танцовщицу сменила ее ученица, дива из Калифорнии, Изадора Дункан. Одним из первых из известных художников ее изобразил Л.Бакст в 1907 году.
Приехав в Европу еще в 1902 году, она в 1910-е годы становится одной из главных моделей скульптурных и графических композиций, героиней творческих фантазий ведущих художников, поэтов, писателей, воскрешая в них античные реминисценции. Феномен «босоножки» заключался в том, что она, продолжив вслед за Фуллер реконструкцию античных танцев с фигурных ваз и терракотовых статуэток Танагры и освободившись от условных канонов, возродила в танце «человека, близкого природе, здорового телом и потому здорового духом», ее танец «раскрепощал от стеснительных правил цивилизации».
Танцы в стиле «Дункан» будут особенно востребованы в послевоенные 1920-е годы. Переживший ужасы Первой мировой войны Запад жаждал развлечений, а танец, как ничто другое, давал эту «иллюзию утешения». Жажда жить и желание танцевать были в то время почти синонимами.
Однако помимо эксапистского настроения скульптура, благодаря американской приме, приобрела неоантичные мотивы — характерный образ бегущей босоногой девушки, ставший главным женским архетипом в искусстве тех лет. Этот новый образ юной Дианы-охотницы встречается буквально везде — на плакате-афише, открывавшем Международную выставку в Париже 1925 года, в настенных росписях отелей, в интерьерной мелкой пластике, на фасадных рельефах павильонов. Воистину, на смену роденовскому «человеку шагающему» (1900) приходит «человек бегущий», «человек танцующий». Кроме того, переход от andante (итал., буквально — «идущий шагом») к vivace (итал. — «живой», «оживленный») был еще и аллегорией прогресса: все тот же, как всегда, опередивший время Роден со своим летящим в прыжке Вацлавом Нижинским (1912). За ним следует «крадущийся» в танце «Нижинский» Г. Кольбе (бронза, 1914) и восхищающий своей мощной поступью «великан» У. Бочонни — «Уникальные формы неразрывности в пространстве» (бронза, 1913).
Человек шагающий, человек идущий с ускорением, бегущий или танцующий становится архетипом в искусстве тех лет, сквозным мотивом всей скульптуры XX века, века прогресса и скоростей, породившим в начале столетия новые, свободные духом стили и в первую очередь — ар деко.
Оценки ар деко как стиля до сих пор противоречивы. Для одних — это романтическое видение мира в период между мировыми войнами, «мира, который еще обманывался обещаниями прогресса перед лицом поднимающегося призрака тоталитаризма»; для других — это стиль, «бесстыдно пропитанный меркантильным духом». В любом случае он был универсальным и обладал устойчивыми основополагающими признаками, распространявшимися на все области культуры бытования: от моды и кино до дизайна этикетки и архитектурных интерьеров, он стал поистине тотальным явлением. В целом ар деко представлял собой современный декоративный и эклектичный стиль, своего рода декоративную стилизацию средствами декоративного искусства. Зрелым его формам, в частности скульптуре и скульптурному декору, были присущи геометризм, монументальная упрощенность и в то же время мягкость и плавность обтекаемых линий. Главное, они обладали сильным эмоциональным позитивным импульсом, темпераментностью движений, фантазийностью, особой «стильностью», стремлением к ориентализму и экзотике, к «эскапистским» жанрам и эротике.
Но вернемся к танцам и раннему периоду скульптуры ар деко — 1910-м годам. Парадоксальный факт: в эти годы многие исследователи и критики видели в танцах «дилетантки» Дункан реставрацию специфически (если не ложно) понимаемого эллинизма и греческого идеала. Ее танец воспринимался ими как совершенно непригодный критерий для суждения об античной пластике. Однако самих художников это устраивало — более того, они просто упивались искусством «этой свободной талантливой индивидуальности». Танцами Дункан восхищались такие творческие титаны, как Роден, Бурдель, Поль Пуаре, Рене Лалик, С. Коненков, Б. Королев, К. Станиславский, С. Эрзя, Д. Чипарус и др.
Самый ранний и типичный для ар деко образ Дункан появляется в интерьерных композициях 1910 — 1920-х годов французского скульптора румынского происхождения Д. Чипаруса, дружившего со знаменитой танцовщицей. Он был так ею очарован, что почти всем своим героиням придавал портретные черты лица американки. Конечно, он брал из ее танцев больше внешнего, поверхностного, даже кукольного, больше фиксировал манерность поз, движение и изгиб рук, корпуса, ног. Но в чем он был подлинным скульптором ар деко — это в том, что он совершенно ушел от ее свободных «одеяний» и придумал свой костюм, свою одежду, практически не изменявшуюся, переходя из номера в номер, из танца в танец (русского, индийского, китайского), — всюду разнообразные металлические кольчужки, юбочки, шлемы и т.д.
Другим импульсом того уникального, «вакхического» синтеза танца и скульптуры ар деко стали «дягилевские сезоны» —синтетический художественный феномен, по своему воздействию выходящий далеко за рамки какого-то одного жанра в искусстве. В русских балетах, увиденных европейцами в начале XX века, судя по воспоминаниям, была та же близкая дионисийским оргиям страсть. Однако они были «лишены элементов подделки» танцев Изадоры Дункан и не имели ничего общего с «дилетантским — по выражению А. Бенуа — проектом» ее «примитивного балета».
Русский балет был тем «плавильным тиглем», в котором зарождался стиль ар деко и главный его танцевальный мотив. Это был не просто «театр живописи», а и театр мощной динамики в построении массовых сцен в движении, которого не знала хореография XIX века. Танцоры «Русских сезонов» так же, как и Дункан, стали объектами искусства многих европейских скульпторов: Родена, Бурделя, Кольбе, П. Трубецкого, Г. Лаврова, Н. Данько, С. Судьбинина.
В творческих фантазиях современников Вацлав Фомич Нижинский и Изадора Дункан составляли идеальный балетный дуэт всех времен. Этого требовала сама логика мифа, и красивую легенду не могли обойти вниманием наиболее восприимчивые к таким легендам и мифам художники того времени, тем более что и сама Изадора была не прочь завести реальный «роман» с великим танцовщиком. Здесь особенно уместно привести, как пример, знаменитую фризовую композицию Э. Бурделя «Танец», украшающую фасад театра Шатле на Елисейских полях в Париже. Однако в жизни артисты были скорее антагонистами: — непродолжительный контакт Нижинского и Дункан был насильственно прерван самим Дягилевым.
Наиболее ярко дыхание нового стиля — декоративного и монументального, беспечного и ироничного, изящного и манерного — проявится в танце Нижинского, запечатленном Георгом Кольбе (1910—1914, бронза) в синкопированной (еще задолго до эпохи джаза) позе, в его движении «перекрученный зигзаг», взятом с каноничной фотографии танцора. На ней он изображен с фиксированными жестами ладоней, согнутых под прямым углом, с резким, буквально вывернутым, поворотом головы. В многочисленных танцевальных позах новый стиль проявится и у других европейских скульпторов ар деко: в произведениях Д. Шарок («Китайский танец», 1925; бронза, кость), Д. Чипаруса («Танец». 1920-е годы; кость, бронза, камень), в декоративно стилизованном культурном рельефе из стекла Рене Лали («Сюзанна», 1925). Хотя последний долгие время оставался приверженцем танцев Лой Фуллер, принадлежавшей совершенно другой эпохе.
Вообще, «фирменные» ар дековские танцевальные позы — почти целиком из постановок русского балета. Скульпторы, будь это монументалисты, станковисты или мастера малых форм, от русских танцовщиков брали в первую очередь пластику, жесты (от и ног Нижинского — изгибы под прямым углом), колористическую смелость, экзотизм костюмов. Эти изображения тиражировались, персонифицируясь в бесконечные «русские танцы» и типы русских танцоров.
Интересен генезис самых острых поз: арабеска (арабеск. — одна из основных поз классического танца, при которой равновесие сохраняется на одной ноге, а другая, выпрямленная, поднята и отведена назад. — Т.А.), аттитюда (фр. attitude — «поза» — одна из основных поз классического танца, при которой равновесие сохраняется на одной ноге, а другая, согнутая в колене, поднята и отведена назад. — Т.А.) и их многочисленных вариаций. «Трепетная» Анна Павлова в балете «Сильфида», изображенная в афише
B. Серова (1909), побудила старомодного академического скульптора
C. Судьбинина в 1913 году слепить балерину Т. Карсавину, поставив ее на полупальцы одной ноги, а другую отвести назад (собственно, это и есть арабеск). Впоследствии классические арабески и аттитюды были переработаны в танцах ар деко, смешаны с канканом, джазовыми ритмами, народными мотивами. Получалась своего рода танцевальная скульптура, изображающая эти бесконечные «па» и «позы», которые мы видим в композициях Чипаруса, Липшица, Портцель, Жердаго, Д. Шарол, К.-Ж.-Р. Колине и др.
Русские и советские скульпторы в 1930-х годах тоже увековечили эти движения балерин, стоящих на пуантах в четкой фиксированной позе. Это и «балерины» С.Эрьзи, и «Марина Семенова» В. Мухиной (1936), и бронзовые фигурки В. Ватагина, статуэтки парижских скульпторов-эмигрантов Георгия Лаврова, Сергея Юрьевича (?), и знаменитые фарфоровые академические композиции Е. Янсон-Манизер с Галиной Улановой и Татьяной Вечесловой (1937—1940). Но если в афише
Серова Анна Павлова — сильфида совершенно эфемерна, трепетна, вся кренится, будто падает, то родственная ей по трепетности Галина Уланова в «Одетте» Янсон-Манизер (1937 — бронза, 1955 — бисквит) соответствует уже новому синтетическому стилю, лишенному эмоционального начала, зато внутренне устойчивому.
Наконец, третий хореографический «кит» скульптуры ар деко — джаз, чья ритмика, пластика, эмоциональная составляющая были той самой недостающей инъекцией. благодаря которой новый стиль стал реальностью. Музой этого направления, темнокожим аналогом Д'ткан, является Жозефина Бекер — такая, какая она смотрит на нас с афиш П. Колена «Негритянские ревю». К этому направлению можно отнести и скульптуру, представляющую латиноамериканские танке: и пластические «танцевальные» г. ртреты знаменитых киноактрис, таких, как Долорес дель Рио, которые активно тиражировались в эпоху ар деко на керамических предприятиях Европы и Америки (на австрийской фирме £ Гольдшайдера, например).
С американского континента пришли и салонные бальные танцы типа рэгтайма, модного в конце 1910-х годов, от которого произошли уже танцы эпохи ар деко, — тустеп, уанстеп и фокстрот, а также самый популярный в 1920-е годы — чарлстон. («Чарлстон» П. Филиппа, Г. Лаврова). В основном композиции являли собой сцены не только сольного танца Жозефины Бекер, но и выступление целых джазбендов. Зигзагообразные, построенные на силуэтности, эти композиции были рассчитаны на плоскостное фронтальное восприятие.
Самыми «спальными», модными были танцы, исполнявшиеся в ночных ресторанах и кабаре типа Фоли Бержер. Они включали в себя весь набор уже названных движений, шагов, составлявших основу сольных танцев или группового канкана. Своеобразие придавали колоритные костюмы, музыка и названия.
Однако вскоре от отчетливой дункановской, дягилевской и джазовой стилизации тема танца в скульптуре ар деко пришла к совершенно оригинальным, фантазийным и эксцентричным образам, которые больше нигде не встречаются — это еще одна уникальная особенность стиля.
В итоге всех этих влияний и наслоений, начиная примерно с 1925 года, выкристаллизовался зрительный канон с вполне различимыми родовыми чертами, указывающими на неразрывную связь скульптуры и хореографии.
Прежде всего:
— это своеобразная, прочувствованная стилизация — от кубистической (как говорил Б. Хиллер, «ар деко — это одомашненный кубизм») до натуралистичной, почти поп-артовской. «пластмассово»-кукольной (слово «пластмасса» употреблено неслучайно — именно в те годы внедрялись революционные по тем меркам материалы, например, бакелит). Причем в рамках этой стилизации создавались многие произведения. Например, в классицистических мотивах виден диапазон от первозданной, «фидиевской» чистоты (Пьер Ле Фаге. «Танец с тирсом», 1920-е годы, бронза; ДЧипарус. «Саломея» и «Танец», 1925 год) до другой крайности — «махрового» салона (И. Лоренцль. «Танец с платком», 1941 год, керамика; Ф. Прайсе «Чарлстон», кость, бронза и др.); это резкие и зигзагообразные линии, неестественный, почти горизонтальный наклон головы («Коломбина» О.Глебовой-Судейкиной, 1923—1924 годы, полихромный фарфор), геометрично согнутые руки, ноги, ладони (Ф.Прайсс. «Танцовщицы современных танцев», 1920-е годы, слоновая кость, бронза); это характерные придуманные танцевалъные движения, видоизмененные арабески, аттитюды, экарте, антраша, па де баски (большие прыжки с высоким броском и выкидыванием ног) («Танец с факелами» Ф. Прайсса, 1925 год, бронза, кость);
— это навеянный Изадорой Дункан сквозной образ обнаженной или полуобнаженной босоножки — бегущей, летящей в прыжке, стоящей на полупальцах одной ноги, в легком хитоне, с обнаженной или наполовину прикрытой маленькой грудью (груди «в растопырку»), с лентами, покрывалами, с мячами или факелами, с подчеркнутыми жестами поднятых рук (произведения Д.Чипаруса, Ф. Прайсса, О. Портцеля и др.);
это борьба двух настроений — желания быть и современным и декоративным одновременно, что создало своеобразный оксюморон - условность форм при любви к декоративным эффектам;
это стиле образующий статус скульптуры, что роднит ее с орнаментом. Ступенчатый силуэт, ступенчатый подиум, бесконечные геометрические вариации треугольников, параллельно расположенных острых углов, переходящих в волнистые линии-змейки, — вся эта изломанная в основе своей, но монументально звучащая кубистическая орнаментальная система совершенно очевидно есть в мелкой пластике тех лет. Это свойство проявляется буквально во всем: в зигзагообразности и, одновременно, обтекаемости форм, в виртуозных стремительных переходах от резкости к плавности наклонов торса, шеи, рук и к экстравагантным позам. Интересно, что высокие кубообразные многоступенчатые подставки скульптурных композиций были тесно связаны с реальной жизнью, и в первую очередь с показом мод — дефиле на подиумах в Домах моделей подиумы-подставки композиций Д.Чипаруса, А.Календера и др.);
— это подчеркнуто орнаментальная структура материалов: камня, керамики, полихромного фарфора, бронзы, их сложнейшая декоративная отделка. Скульпторы малых форм лучше всех чувствовали специфику нового декоративного искусства. Сама природа скульптуры малых форм декоративна изначально — в эпоху же ар деко значение этого фактора возросло во много раз, приобретя качество высоко ювелирного искусства за счет сочетания нескольких дорогих материалов типа слоновой кости, полудрагоценных и поделочных камней, золота, серебра и бронзы;
—наконец, это легко узнаваемая фронтальная композиция, строящаяся либо по принципу зеркальной симметрии, будто это двухмерная картина, вписанная в раму или экран («Танцовщица с газелями» 1925 года П.Маншипа; «Русский танец с цимбалами» Д.Чипаруса, 1920-е годы), либо по движению или предстоянию на плоскости вдоль оси (скульптура Пьера ле Фаге «Сатир и нимфа», 1924 год, представляющая танец-бег, как в египетском рельефе; «Канкан» Д.Чипаруса, 1920-е годы).
Особая заслуга в формировании нового канона принадлежит главному «визионеру» эпохи — нашему соотечественнику Роману Тыртову (Эрте). От его искусства ар деко и прежде всего хризоэлефантная скульптура унаследовали многие свои черты: фантазийность, придуманность новых конструкций, поз, костюмов, старинные русские и квазивосточные мотивы, соединенные с передовыми формами европейского искусства. Его причудливая фантазия, образы, яркие в своем ориентализме, но не дословные, а игровые, «кукольные» и эклектичные, были близки скульпторам интерьерной декоративной пластики.
Кукольно-игровая, эклектичная манера Эрте оказала огромное влияние на специфику танцевальной скульптуры того времени. Его бесполые фигурки с их эффектными позами, особенно необыкновенные театральные костюмы, в которых сочетались старинные русские и квазивосточные мотивы, как влитые смотревшиеся на фигурках Чипаруса, Жердаго и др.
«Кукольность» — это не только характеристика образа, но и в буквальном смысле размер. Мелкая пластика как скульптурный жанр стала знаковой для ар деко — в силу своей салонной красивости, холодного изящества и безупречной сделанности. Костюмы танцовщиц стали невероятно фантастичными, образный мир — «игрушечным», утрированно декоративным, «придуманным».
Тон в изображении танцевальных поз и костюмов задавал Деметр Чипарус (Шапиро), приехавший в Париж незадолго до Первой мировой войны. Его можно считать родоначальником «танцевальной» скульптуры ар деко, создавшим целую галерею танцоров эпохи, начиная с Иды Рубинштейн, Вацлава Нижинского и других солистов русского балета и варьетте и кончая сестрами Долли и звездами кино. Многие композиции Чипаруса вошли в историю ар деко под именами изображенных им персонажей, популярных звезд парижских кабаре: Семирамида, сестры Долли — близнецы из Венгрии, мисс Кита, Алмериа, Таис, Ямбо, Тестрис, Дурга и др. Костюмы Чипаруса удивительно оригинальны в своих сочетаниях — модные чешуйчатые трико, плиссированные короткие или длинные юбки, головные уборы в виде чалмы или шлемовидной шапочки, открытые лифы, сандалии, мягкие тапочки, авангардные украшения.
Особенно выделяются своей фантастичностью и «придуманностью» костюмы танцовщиц австрийского скульптора Жердаго — с «летящими» лоскутными рукавами, треугольнообразными головными уборами, навеянными костюмами Эрте.
«Девушки из варьетте» Д.Чипаруса, с лицом Дункан, его же «Русские танцы» в исполнении В.Нижинского и И. Рубинштейн и «Каморны» в обтягивающих «кольчужках» и шароварах практически мало отличаются друг от друга. Более того, они почти схожи с танцовщицами из «Экзотических танцев», а также с «восточными танцами». Типология их была такова, что и экзотические фольклорные танцы, навеянные ритмами арабского Востока, Египта, Индии, африканских стран, и русские танцы, как самые популярные, в
понимании европейцев были синонимом, входили в одну группу экстраординарного, экзотического и варварского (работы Жердаго, Чипаруса, Годарда, Доротеи Шарол, Р. Ковше). Сюда можно отнести и «Аргентинское танго» и «латиноамериканские танцы», на которых специализировались такие скульпторы, как Годар, Л. Хели, И.Лоренцль.
Особую группу составляли спортивные танцы или танцы с элементами цирковых акробатических или гимнастических элементов, а также танцы с персонажами комедии дель арте (Жильбер, Роланд Пари).
«Танцевальная скульптура» донесла до нас «коронные» номера звезд европейских кабаре. Это знаменитый парижский «Казачок» Чипаруса, немецкий «Танец бабочек» О. Портцеля, яркая полихромная «Пойманная птица» И.Лоренцля, «Танец с шарфом» Ле Фаге, Прайсса и Лоренцля. Последний особенно запоминается своими бронзовыми изящными «обнаженными» с резко запрокинутой назад головой.
Австрийская фирма Ф.Гольдшайдера более всего находилась под влиянием американских мюзиклов «Давайте потанцуем», «Цилиндр» и американского кино с Долорес дел Рио, сестрами Долли в знаковом фильме Зигфельда «Причуды» (1925) и фильмов Рудольфе Валентино. Ведущие скульпторы этой фирмы И. Лоренцль, Вальтер и Марсель посещали Париж, видели выступления танцоров в Фоли Бержер и номера Жозефины Бекер, пытались в полихромной цветной керамике запечатлеть весь этот ночной «пламенеющий гламур» поствоенной Европы.
К концу 1920-х годов в танцевальных скульптурных позах стало куда больше жеста, механистического движения, чем образа. Все пронизывал идущий еще от ван Донгена культ «детскости» и «наивности», «порочного инфантилизма». Наступала эпоха победившего салона. Одновременно с этим исчезала лиричность, снизился эмоциональный градус — даже дягилевские балеты со смертью своего эксцентричного эпонима потеряли всякий оттенок искренности и «витальности». Менялось само наполнение понятия «танец» как тематического лейтмотива эпохи. Уходя от «голоса самой действительности», от чистой радости жизни, хореография обретала прямолинейно-гедонистическое, суетно-эклектичное, прикладное звучание.
В середине 1930-х годов и ищущие скульпторы уходили из танцевального жанра. Одни ехали в новую Мекку декоративно-прикладного искусства — Америку («Рокфеллер-центр»), другие вставали на тропы отказа от образности, третьи, не видя творческих перспектив, начинали сотрудничать с крупными коммерческими фирмами, такими, как Веджвуд, Далтон, Джинари.
Обнадеживающим эпилогом эволюции хореографической скульптуры ар деко стала адаптация принципов этого исторического стиля в Советской России. У оставшихся в СССР скульпторов танцовщик Нижинский, танцовщицы Карсавина, Павлова, Федорова и другие будут особенно популярны в фарфоровой пластике, что отчасти связано с интересом к этому Запада и экспортом туда русского искусства и русской темы. Однако суть балетного искусства и суть новейших художественных веяний, особенно поисков новых решений цвета и полихромности в скульптуре, русские скульпторы прочувствовали тоньше, чем это диктовала европейская конъюнктура. А. Павлова в «Умирающем лебеде», Т. Карсавина, С. Федорова, В. Нижинский в роли фавна Н. Данько, О. Глебова-Судейкина со своим «Гением танца», Д. Иванов с Фокиным и Карсавиной в «Жар-птице» — все это крайне выразительные, внутренне наполненные образы эпохи.
Кроме того, советская скульптура, как это ни парадоксально звучит для «декадентского» ар деко, нашла сугубо народные источники для вдохновения, тем самым наполнив эстетскую форму «корневым», а значит, жизнестойким и высшей степени лиричным содержанием. Невероятно трогательно и тонко прозвучали эти мотивы в советских произведениях: в скульптуре А. Сотникова «Танцующий казачок» (1935 год, фарфор), поражающей, в отличие от французского скоморошеского аналога М. Бурена «Русский танец» (1925 год), своей жизненностью и красотой; в фигурках 1930 — 1950-х годов, исполняющих народные, балетные, национальные танцы, — например, танцующих узбечек, грузинок или туркменок (произведения Н. Данько, О. Мануйловой, Н. Замятиной, К. Поповой, Н. Малышевой, А. Бржезицкой, О. Малышевой, 3. Баженовой, П. Кожина и других авторов).
Ничто так не раскрывает имперскую сущность искусства сталинского времени, как балетные постановки Большого театра 1930 — 1950-х годов с их абстрактно-классическими pas, «стальным носком» балерин и драматической сюжетной изобразительностью, в которых дискретная живость низа ног эффектно контрастировала с крепко схваченным верхом корпуса и плавным сдержанным движением рук. По крайней мере, такими в изобразительном искусстве, и в частности в скульптуре, были представлены многие артисты: О. Лепешинская, Г. Уланова, Т. Вечеслова, М. Семенова, С. Корень, М. Плисецкая.
При этом, несмотря на смену акцентов, бесспорной остается общая с Европой стилистика, выразившаяся в острой силуэтности и обтекаемости форм, в изломанности поз и резком повороте головы, изгибах рук, в интересе к цвету. Все это будет отличать русскую советскую пластику вплоть до середины 1950-х, что позволяет говорить об отечественном искусстве как о своего рода «заповеднике ар деко» на фоне модернистской безальтернативности по ту сторону «железного занавеса».
Татьяна АСТРАХАНЦЕВА
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 48 (июнь 2007), стр.8