История реставрации станковой масляной картины — это часть истории появления и развития техники масляной живописи. В российскую художественную практику живопись маслом стала внедряться лишь в XVII веке. Процесс шел трудно и медленно.
Дело в том, что светская живопись в России в то время была слабо распространена. Русские иконописцы традиционно работали в технике яичной темперы. Активное неприятие всего иностранного и культурная обособленность от Европы препятствовали распространению техники масляной живописи в России. Только узкий круг московских художников, которым был доступен западноевропейский опыт, писали маслом. Начало широкому распространению в нашей стране масляной живописи было положено в петровское время, когда культурные связи России и Европы стали развиваться и крепнуть. В то время в Россию начали приезжать художники, владевшие этой техникой, оснащенные соответствующими материалами и необходимыми техническими приспособлениями.
Процесс освоения масляной техники в России ускорился в XVIII веке. Этому способствовала многократно возросшая потребность в произведениях светской живописи в среде русского дворянства и аристократии. Интерес к светской живописи побуждал русских художников осваивать новую для них технику. Несмотря на то, что к середине XVIII века большинство их в общих чертах уже освоило технику масляной живописи, они еще не были готовы к освоению принципов ее реставрации. В то время в Россию стали приезжать и иностранные художники, знакомые с реставрационным делом. Их появление в Петербурге положило начало развитию отечественной реставрации.
В начале XVIII столетия в Европе постепенно складывается отношение к реставрации как к системе операций по возможному сохранению оригинального произведения искусства. В это время происходило зарождение и развитие реставрационных методик, имевших технический характер. Одна из первых — методика дублирования.
Первые робкие опыты по дублированию картин относятся к концу XVII века. К середине следующего столетия эта техническая операция уже полностью была отработана, стала широко известна и зафиксирована в ряде рецептурных источников. Особое внимание при выполнении дублирования уделялось рецептуре клеящих составов, технологии их приготовления и применения. В качестве клеевых составов для дублирования, как правило, использовались клейстеры, приготовленные из ржаной, пшеничной или картофельной муки. Для пластичности в клей иногда добавляли мед или патоку. Заботясь о том, чтобы использованные клеевые материалы не стали питательной средой для микроорганизмов, в них в качестве антисептика добавляли сок чеснока. Мед так же мог выполнять эту функцию. Операция дублирования была очень опасной для красочного слоя, поэтому ее обязательно предваряли циклом подготовительных работ. Красочный слой картины заклеивали бумагой на клейстере. Для придания этой вспомогательной конструкции высокой эластичности, ее выдерживали некоторое время во влажной среде, например, в погребе. Наложению дублировочного холста на оригинальный сопутствовал ряд технических приемов, являющихся результатом многолетнего опыта: дублировочный холст закрепляли на временном, специально изготовленном подрамнике, который обеспечивал наилучшие условия для контакта дублируемого холста с дублирующим.
К первой половине XVIII столетия относится разработка наиболее сложной и опасной реставрационной операции по переносу живописи с одной основы на другую. Перевод осуществлялся главным образом с дерева на холст. Эта операция даже сегодня, при наличии технических возможностей, считается самой опасной для художественного произведения. В XVIII веке она выглядела следующим образом: красочный слой картины предварительно заклеивали несколькими слоями ткани, затем деревянную основу постепенно утоньшали до полного ее удаления. После этого ткань с наклеенным на нее красочным слоем переносили на грунтованный или негрунтованный холст. Первые упоминания о переводах в литературных источниках относятся к 20-м годам XVIII столетия. Технология перевода станковой масляной живописи на другое основание нашла применение сначала лишь в Италии и Франции, откуда она распространилась по всей Европе.
В связи с тем, что операция перевода представляла чрезвычайную опасность для художественного произведения, в XVIII веке были предприняты усилия, направленные не на удаление деревянной основы, а на исправление ее дефектов. Так был разработан еще один реставрационный прием технической реставрации — паркетирование. Паркетаж — это система укрепления деревянной основы паркетной рамой. Она состоит из ряда стационарных планок, закрепленных параллельно по долевой поверхности основы, и ряда перпендикулярных подвижных планок. Такая конструкция позволяла исправить деформацию деревянной основы и сохранить достигнутый эффект во времени. Придуманный технический прием был столь удачным, что в следующем столетии в Европе паркетирование основы применяли очень часто.
Первые шаги искусства реставрации живописи в России относятся к первой половине XVIII века и непосредственно связаны с историей Эрмитажа. В 1743 году по приглашению императрицы Елизаветы Петровны в Петербург прибыли два художника — Георг Христофор Гроот и Лука Конрад Пфандцельт. В 1748 году Гроот, в основном работавший как художник-портретист и загруженный придворными заказами, постепенно оставил свою должность реставратора. Наибольшую известность в России Пфандцельту принесла реставрация картины Л. Кранаха «Христос и блудница» из собрания Эрмитажа. Пфандцельт успешно осуществил перевод картины с деревянной доски на медную. Для XVIII века, когда методика перевода еще только начинала осваиваться в европейских странах, эта операция казалась чудом. Деятельность Пфандцельта была с восторгом встречена русской художественной общественностью. Русских художников в то время привлекали лишь для художественной реставрации.
В начале XIX века мастерская Эрмитажа была единственным реставрационным заведением в России. Руководителем первой в России реставрационной школы стал замечательный мастер-экспериментатор Андрей Филиппович Митрюхин. Одним из главных направлений его деятельности была доскональная отработка технических приемов по переводу картин на новое основание, известных ему только в общих чертах. Русский реставратор успешно освоил эту технику, которая уже полстолетия со времени Пфандцельта считалась проявлением высшего реставрационного мастерства.
Главным достижением Митрохина в реставрации станковой масляной живописи по праву считается применение нового, не известного западным реставраторам клея, изготовленного из плавательного пузыря рыб осетровых пород. В России его называли «рыбий» или «осетровый» клей, он издавна был известен русским иконописцам и применялся для изготовления грунтов для икон, но никогда в станковой масляной живописи. Эго был высший сорт животного клея, который по своим качествам принадлежит к самым сильным природным клеящим веществам. Митрохин приспособь рецептуру и технологию изготовления раствора осетрового клея к новым задачам, возникавшим при реставрации станковой масляной живописи. В качестве пластификатора в раствор добавляли мед. Этот клеевой материал оказался настолько хорошим, что до сих пор реставраторы применяют его как в качестве дублировочного материала, так и в качестве укрепляющего красочный слой средства, а также при всех вспомогательных операциях, сопутствующих реставрации станковой масляной живописи.
В XIX веке в реставрационной практике стран Европы и России сложились свои предпочтения, связанные, как с видом применяемых клеевых материалов, так и со способами работы с ними. В Европе предпочтение отдавали клеящим составам на основе растительных клеев. В России предпочтение — уже упомянутому рыбьему клею. Все эти материалы были небезупречны. Адгезивы на основе клеев растительного и животного происхождения были не стойки к влажным средам, а также к микроорганизмам и грибам. В середине XIX столетия кроме растительных клеев в качестве адгезивов в европейскую реставрационную практику прочно и надолго входят воско-смолянные составы. Они не имели этих недостатков, но вызывали потемнение грунта и красочного слоя, а также приводили иногда к охрупчиванию последнего.
XX век ознаменовался значительными изменениями и в теоретической, и в практической областях реставрации станковой масляной живописи. Эволюция реставрационных материалов и методов технической реставрации станковой масляной живописи происходила в русле развития общей материальной культуры. В начале XX века в область реставрации прочно и надолго входит практика предреставрационных исследований. Это навсегда преобразило реставрацию, превратив ее из ремесленной дисциплины в прикладную науку. Особенно ярко это проявилось во второй половине XX столетия. Значительное место в реставрационной практике заняли: рентгеновские исследования, исследования с помощью инфракрасного и ультрафиолетового излучения, микрофотографирование, физико-химические исследования. С помощью этих методов и в настоящее время изучаются все элементы структуры картины: основа произведения (холст, дерево, металл, картон и др.), грунт, красочные слои, лаковое покрытие. Именно такой подход позволяет планировать ход реставрационного процесса, решать вопросы по удалению записей и выбирать реставрационные материалы, наиболее адекватные поставленным задачам и авторским материалам. Подход к реставрации стал настолько серьезным, что был выработан ряд международных документов, посвященных вопросам реставрационной этики и регламентирующих эту деятельность, — «Международная Хартия по консервации и реставрации монументов и достопримечательных мест», «Кодекс этики и стандарты практики», «Руководство по консервационной практике», «Консерватор-реставратор: определение профессии».
Не остались в стороне от общего технического прогресса и достижений современных технологий как материалы, так и технические приспособления для реставрации станковой масляной живописи. В реставрационную практику внедрялись новые виды подрамников из современных материалов, сочетаемых в сложных технических конструкциях, инструменты и технологическое оборудование, новые дублирующие и укрепляющие природные и синтетические материалы. В первой половине 50-х годов XX века в Англии был разработан, например, новый метод воско-смоляного дублирования. Новизна заключалась в том, что традиционный для западной практики воско-смоляной адгезив, применявшийся с середины XIX века, использовался в новом технологическом оформлении. Дублирование на воско-смоляную мастику проводилось с использованием стола низкого давления, или, как говорили в то время, «вакуумного стола». Метод получил самые положительные отзывы зарубежных реставраторов. Дело в том, что традиционный способ дублирования имел ряд существенных недостатков. Пользуясь при дублировке горячими утюгами, нельзя достигнуть равномерного нагревания по всей поверхности дублируемой картины, так как нагревание ее происходит на дискретных участках и крайне неравномерно.
Кроме того, давление утюгом и перегрев по времени и температуре часто приводили к изменению фактуры красочного слоя. Использование стола низкого давления позволило избежать этих недостатков. Сегодня такие столы используются ведущими музеями и реставрационными организациями как у нас, так и за рубежом.
С 1960-х годов в реставрационную практику постепенно проникли современные синтетические полимерные материалы, которые предоставили совершенно новые возможности для реставрации произведений искусства, выполненных в разных техниках, в том числе и станковой масляной живописи. Высокая адгезия, прочность и эластичность новых полимерных материалов позволяют выполнить такую совершенно немыслимую для прежней реставрационной практики операцию, как заделка прорывов и утрат холста «встык». Раньше при устранении подобных дефектов приходилось накладывать на места утрат заплаты или полностью дублировать картину на новое основание. Сейчас же с помощью синтетического материала поливинилбутираля нити края прорыва аккуратно соединяются друг с другом или с нитями восполняемого фрагмента. Ни один из природных материалов не позволял выполнить эту операцию на таком высоком технологическом уровне, когда место соединения органично вписывается в структуру оригинального холста. Синтетические материалы прочно вошли в реставрационную практику как укрепляющие составы для красочного слоя, а также как материалы для грунта и красок.
Новые материалы и технические средства, созвучные уровню материальной культуры XX века и прочно вошедшие в реставрационную практику того времени, позволили не только поднять уровень технологической реставрационной культуры, но и по-новому решать ее этические и эстетические проблемы. Все это оказало существенное влияние на дальнейшее развитие методологии реставрации.
Сегодня, благодаря всем достижениям теории и практики реставрации станковой масляной живописи, все более и более утверждается предпочтение консервации над активной реставрацией. В течении XX века реставраторы и исследователи живописи общими усилиями накопили обширные знания по истории технологии станковой масляной живописи и ее материалах. Эти знания позволили понять то, что каждый памятник уникален не только своими художественными особенностями, но и материалами и приемами, использованными в нем. Современная реставрация своей первоочередной задачей видит долг сохранения этой уникальности во всех ее проявлениях для последующих поколений. О серьезности нового подхода к практической реставрации свидетельствует повсеместное создание ряда специализированных реставрационных центров и научно-исследовательских институтов: Международного института консервации с центром в Лондоне при Национальной галерее; Международного исследовательского центра в Риме по сохранению и реставрации культурных ценностей; Королевского института художественного наследия в Брюсселе и др. В нашей стране учреждениями подобного рода являются Государственный Научно-исследовательский институт реставрации и Реставрационная мастерская имени академика И.Э. Грабаря.
Александра НИКОЛАШКИНА
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 62 (ноябрь 2008), стр.74