В отличии от живописи М. Фалька, которая поступала в Новосибирский художественный музей с конца 1960-х годов, коллекция его рисунков сложилась десятилетием позже. Ее история связана с выставкой «Музыкант и его встречи в искусстве». Эта выставка представляла художественное собрание С.Т. Рихтера в кабинете графики ГМИИ имени А.С. Пушкина в Москве в 1978 году.
В числе нескольких живописных и графических произведений Фалька в экспозиции выставки был показан рисунок черной акварелью, выполненный художником в 1929 году и названный «Нарышкина. Набросок». Характер, настроение, весь облик модели, переданные художником в этом листе, разительно отличались от образа Нарышкиной в известном портрете новосибирского музея. В каталоге выставки было сказано, что изображена официантка одного из парижских кафе. Согласившись позировать художнику, на его замечание о том, что в ее облике чувствуется порода, будущая модель ответила: «Еще бы, я же Нарышкина...».
Вдова художника Ангелина Васильевна Щекин-Кротова откликнулась на просьбу автора этой статьи передать в новосибирский музей предварительные рисунки к живописному портрету Нарышкиной.
Появилась уникальная возможность увидеть путь, по которому шел мастер в поиске художественного образа. Рисунки к портрету рассказывают о развитии художественного замысла, о том, как художник искал пластические средства для воссоздания образа, его взволновавшего.
Для изучения работы Р. Фалька над портретом Нарышкиной мы можем привлечь не только переданные в музей листы - «Рисунок к портрету Нарышкиной (поправляющая волосы)», «Рисунок к портрету Нарышкиной (с поднятой рукой)» и «Портрет Нарышкиной», но и акварельный набросок эскиза к портрету, сделанный художником на обороте первого рисунка, а также воспроизведение акварельного наброска из собрания С.Т. Рихтера (ныне — в ГМИИ им. А.С. Пушкина), который имеет черты законченного самостоятельного графического портрета.
Таким образом, в нашем распоряжении имеются пять подготовительных рисунков. Первым по времени создания является «Рисунок к портрету Нарышкиной (поправляющая волосы)».
На пожелтевшей тонкой дорогой бумаге с водяными знаками графитным и черным карандашами представлено поколенное изображение сидящей в профиль влево стройной женщины в облегающем шелковом платье с треугольным вырезом и узкими рукавами, заканчивающимися у локтя широким воланом. Ее левая рука на коленях. В разговоре она по-женски чуть кокетливо поправляет правой рукой волосы, выбившиеся из-под маленькой шляпки-шапочки, и слегка повернулась вправо, разглядывая что-то за пределами листа, и поэтому ее голова изображена в фас, а взгляд продолжает направление композиции вправо. За пределы поля рисунка. Рука же, которая лежит на коленях под небольшим углом к горизонтальному срезу листа, вновь ведет взгляд зрителя влево. Поза модели статична, но в композиции рисунка прослеживается динамика, согласующаяся с сюжетом.
Почти во всех рисунках взгляд модели направлен назад или в сторону, обратную от расположения фигуры. В живописном портрете он будет решен иначе и приобретет другой смысл.
Тщательно уложенные на прямой пробор волосы открывают удлиненное лицо. Надменно вскинутые густые короткие брови, крупный длинный нос, темные глаза Черты лица, особенности фигуры, детали наряда художник замечает, отбирает в изучаемой им натуре и фиксирует в этом наброске.
В том, как женщина сидит, боком присев на край стула в том, как лежит ее рука на коленях, угадываются хорошие воспитание и манеры. Некоторая напряженность первого знакомства и доля кокетства прочитываются в жесте правой руки, поправляющей волосы. Резкими, частыми, зигзагообразными штрихами художник рисует объемы торса. Несмотря на плавные, текучие формы фигуры, головы длинных рук, Фальк в этом рисунке отказался от длинной гибкой линии. Спину и руки рисует разорванной, прерывающейся короткой линией. Пользуется энергичным коротким и колючим, перекрещивающимся штрихом, открывая в своей модели резкий, колючий характер, недоверчивость и напряженность состояния. Обнаруживает за благовоспитанностью хороших манер. Замечает эти черты, несмотря на присущие модели грацию, женственность редкую благородную пластику всего ее облика.
Иными чертами отмечен следующий карандашный рисунок – «с поднятой рукой». В предыдущем опусе Фальк при первом «знакомстве» со своей моделью сосредоточен на деталях, мелочах, подробностях. Располагая модель в пространстве, блестяще компонует лист, сохраняя равновесие между незаполненным полем и изображенной фигурой, но делает это как-бы интуитивно, не задумываясь. В меру своего мастерства и наития. В данном же рисунке «с поднятой рукой» - отметим стремление мастера к преодолению этой объективности и отстраненности взгляда художника на свою модель.
В продолжение работы над портретом художник вновь повторил мотив – женщина сидит в профиль, голову повернула назад. Но теперь форму подчеркнуто текучи. Силуэт обрел плавность и цельность, законченность линий. Параллельный частый штрих, словно насыщаясь черным цветом, выявил и обобщил объемы фигуры. Легким беглым штрихом и едва заметной растушевкой переданы ясный овал лица, ощущение чистой сияющей кожи, а несколькими скупыми, точными и короткими темными штрихами переданы внутренняя сосредоточенность взгляда и выразительное движение бровей. Прожитые беды, видения мучительных переживаний мы вместе с художником прочитываем в новом облике Нарышкиной. Фальк ищет композицию для передачи своего нового ощущения модели. Для этого художник приближает ее к переднему краю листа, укрупняет фигуру, сдвигает вправо и, казалось бы, должен нарушить цельность силуэта, делая смысловым элементом композиции согнутую в локте, неожиданно резко вскинутую вверх правую руку.
Но все происходит в сюжете этого листа, все композиционные направления этого рисунка подчинены заданному художником единому плавному ритму округлых вытянутых линий. Строй округлых, овальных линий, преолбладающих в этом фальковском карандашном наброске способствует передаче внутренней сосредоточенности чувства, мягкой текучести подвижной эмоциональной атмосферы. Даже резко поднятая рука, подчиняясь задуманному художником ритму, не мешает этому ощущению.
Жест прочитывается как выражение внутреннего эмоционального всплеска. Художник видит будущий портрет Нарышкиной как интимный портрет человека, душа которого полна глубоких и сильных переживаний.
Надо полагать, что Р.Р. Фальк в какой-то момент остановился на таком варианте портрета. О поисках выражения в цвете рассмотренного нами графического решения говорит упомянутый выше набросок эскиза сидящей женщины с вскинутой правой рукой. Эскиз набросан на обороте одного из рисунков охристой, коричневой и желтой акварелью. Эскизный акварельный набросок заключен художником в серую рамку. Предположение о работе Фалька над вариантом портрета Нарышкиной, изображенной в желтом платье с поднятой рукой, подтверждают и новые материалы, неизвестные ранее вдове художника А.В.Щекин-Кротовой. Они открывают имя и подробности биографии женщины, послужившей для Фалька моделью в работе над портретом, который вошел в литературу как «портрет Нарышкиной».
Дневник Зинаиды (она себя называла Зоей) Диомидовны Нарышкиной и воспоминания ее родственников сообщают о существовании еще одного живописного портрета, который, вероятно, являлся выполненным в масле эскизом-вариантом портрета Нарышкиной из новосибирского музея. По воспоминаниям родственников З.Д. Нарышкиной, они видели этот портрет после ее смерти в квартире ее брата Б Д Нарышкина в Ленинграде, приблизительно в период с 1/65 по 1770-е годы. В дневнике З.Д. Нарышкиной есть запись о том, что из четырех ее портретов «лучший написан Ф.». Портрет был подарен Фальком Зинаиде Диомидовне ко дню ее рождения, который приходится на православное Рождество. По воспоминаниям людей, видевших этот портрет, он отличается от новосибирского варианта положением руки. (Местонахождение портрета неизвестно. Возможно, он вывезен в Данию после смерти Бориса Диомидовича Нарышкина (1883-1973) родственниками его первой жены Марии Александровны Плещеевой.)
В рисунке из собрания Святослава Теофиловича Рихтера Фальк открывает новые страницы характера своей модели. Ушли из поля внимания художника светские манеры Нарышкиной и проживаемые ею горькие воспоминания, которые он сделал главной темой в рисунке с поднятой рукой.
Черная акварель, скупые и энергичные линии передают сидящую в той же позе и в том же платье знакомую нам женщину. Но теперь она другая. Ее платье с воланом и вырезом стало неким одеянием, задача которого — подчеркнуть хрупкость фигуры, но тем ярче видна заключенная в ней энергия, сдерживаемый порыв. В резком повороте непреклонно и гордо вскинутой головы, во взгляде, в упор устремленном на зрителя, — не только затаенная и скорбная печаль, но и гордый, упрямый вызов. Сдвинутые брови и сжатые губы выражают негодование и готовность к сопротивлению. Вся ее серебристая, взъерошенная фигурка, посаженная художником строго в центре листа и представляющая цельную и хорошо читаемую композицию, с этой длинной и гибкой шеей, с головой в шапке черных взъерошенных волос напоминает большую, насторожившуюся птицу.
И все же Р.Р. Фальку для портрета нужна была другая Нарышкина.
В рисунке пастелью, который исследователи справедливо считают эскизом к живописному портрету, художник возвращает ей светскую элегантность — сдержанные жесты, строгий костюм, аккуратная головка, вежливые манеры. Она словно затаила свои переживания от окружающих, скрылась в своем, неведомом нам мире. Лицо, едва намеченное несколькими широкими штрихами, напоминает застывшую маску. В характеристике портрета появились, казалось бы, взаимоисключающие качества: и доля гипертрофированности, и доля репрезентативности.
Композиция портрета строится с включением таких составляющих, как подчеркнуто низкий горизонт, который, по словам Б.Р. Виппера, «...выделяет героя над окружением и придает ему меланхолическое одиночество». Почти бесплотная, вытянутая фигура. Резные, изогнутые формы стула. Желтый цвет костюма смягчают бегущие по нему сверху вниз штрихи серого графитного карандаша. Росчерки по коричневатой бумаге голубой, сиреневой и белой пастелью придают фону прозрачность. Можно представить живописное богатство этого варианта портрета, если бы ему суждено было осуществиться.
Нота трагической безысходности, которую можно почувствовать в этом эскизе, не устроила художника. Поза сидящей на стуле женщины почти полностью сохранена и в композиции живописного варианта новосибирского портрета. Композиционное расхождение с пастельным эскизом лишь в развороте корпуса не влево, а вправо. И изменен цвет ее платья — желтый цвет покоя в эскизном варианте на бумаге сменился богатым нюансами, тлеющим красным на холсте.
Обратим внимание, насколько изменилась концепция портрета, когда Фальк нашел новое решение композиции, построив ее в зеркальном отражении. Ровная и в целом спокойная линия, рисующая силуэт женщины в желтом, лишь слева оживлена сплетением разнонаправленных ритмов. Они образованы изогнутой спинкой стула, диагоналями воротника и прорисованной кистью руки, лежащей на коленях. Справа движение композиции в пастельном рисунке остановлено почти сплошной замкнутой линией, очерчивающей силуэт фигуры. Не имея сюжетного развития справа, композиционные линии словно падают в пустоту.
Поворотом же композиции в обратную зеркальную сторону художник резко поднимает температуру общения зрителя с его картиной. Теперь композиция портрета в своем движении слева вверх подчиняется медленному ритму ломаной и непрерывной линии. Постепенно восходит к верхнему краю холста. И вдруг взрывается каскадом ниспадающих ритмов, стремящихся к широкому свободному пространству справа.
Лицо, шея, руки, пальцы, фигура — безусловно, пропорционально гипертрофированы. Построены так, что создают свой изысканный ритм. Композиция совмещает несколько точек зрения на модель. Этот эффект словно замедляет наше восприятие портрета. Движение внутри композиции приостанавливается, и этим продлевает ее ритмическое звучание. Светлые пятна рук, лица, декольте сплетаются в причудливый пластический рисунок, уподобляясь каллиграфии неведанного иероглифа. По наблюдениям Б.Р. Виппера, «...настроение картины определяется тем, что происходит в правой стороне, там композиция говорит свое последнее слово».
Портрет приобрел иную эмоциональную ноту. Выраженная тема уныния, тоски ушла. Перед нами образ сдержанной и загадочной женщины, таящей от окружающих свой богатый чувственный мир. Это русский вариант портрета на тему Модильяни.
У Роберта Фалька-портретиста своя мера в оценке человеческих качеств тех людей, которых он выбирал для создания портретов. Из повествований А.В. Щекин-Кротовой о моделях Фалька мы знаем, что, например не самые приятные черты в характере Ксении Некрасовой не помешали художнику увидеть в одаренной поэтессе нечто важное и привлекательное, что отметило ее портрет яркой живописной характеристикой. Более того, великий живописец и тонкий психолог, мудрый философ Роберт Фальк в определенные периоды своего портретного творчества был увлечен идеей «создания лика» — в живописной этической плоти передать открывшуюся ему духовную суть человека и провидение его судьбы.
Одним из таких периодов был Париж, одной из таких моделей была Нарышкина. И это делает поиск биографических данных о модели особенно увлекательным.
Борис Диомидович Нарышкин отмечал, что у его сестры был несносный характер. Судьба этой женщины в историческом отрезке времени отметила ее биографию невероятными событиями, встречами и знакомствами. Каждый неожиданный поворот судьбы, каждый новый период своей жизни она проживала с ощущением собственной причастности к истории ее знаменитого рода, к истории России, которая вершилась на ее глазах и при ее участии. Страстность натуры и вера в предопределенность того, что с ней происходило, сделали жизнь Зинаиды Диомидовны трудной, даже драматической. Черты ее характера затрудняли отношения с окружающими, но она была верна и преданна человеку, которого любила, своим идеалам, своей России.
Зинаида Диомидовна Нарышкина родилась 25 (?) декабря 1883 (?) года в Петербурге, в родовом доме Нарышкиных на Фонтанке. Ее и брата Бориса крестил отец Василий Беллавин, канонизированный в 1989 году русский святитель патриарх Тихон. В семье родственников сохранилась фотография, изображающая детей Зинаиду и Бориса на коленях отца Василия. Повзрослев, Зинаида Диомидовна была очень набожна, посещала Александро-Невскую лавру. Увлекалась историей своего рода. Поступила и какое-то время училась в Москве в Строгановском училище. В 1910—1911 годах жила в Париже. Возможно, в Париж З.Д. Нарышкину привело желание продолжить художественное образование.
Она была увлечена биографией своей родственницы Нарышкиной, имя которой связано с именем Александра Дюма. Может быть, поэтому знакомству с художником Амедео Модильяни придавала особое фатальное значение. Развитию их романа помешало увлечение Модильяни Анной Андреевной Ахматовой. Но если великая Ахматова вспоминала о художнике с легкой благосклонной улыбкой, то для З.Д.Нарышкиной эта история стала поводом для бурного разрыва с А.А.Ахматовой, с которой она до этого дружила. В годы революции и гражданской войны Зинаида Диомидовна вышла замуж за Сергея Ивановича Лаврова, инженера по образованию, начальника бронетанковых мастерских. С.И. Лавров был революционером, большевиком и телохранителем Ленина. В апреле 1917 года он управлял броневиком, на котором Ленин прибыл в Петроград с известными «Апрельскими тезисами».Позднее З.Д.Нарышкина с мужем ездила на броневике по фронтам гражданской войны. В 1929, 1930-х (?) годах жила в Париже с мужем с.И.Лавровым. который в это время занимал большой пост, находился в длительной командировке во Франции. В Париже познакомилась с Р.Р.Фальком. Позировала.
Была с художником в дружеских отношениях. После возвращения в СССР Нарышкина овдовела. Ее муж был расстрелян в 1937 году в Крыму. В 1941-м, когда началась война, ЗД Нарышкина пошла на прием к В.М. Молотову и отдала все фамильные драгоценности на нужды фронта. На вырученные за драгоценности деньги были построены военные самолеты. Блокаду пережила в Ленинграде. Выглядела в 1940-1950-х годах, как персонаж из картин о рабфаковках: холщовая юбка, платочек. Как вспоминал БД Нарышкин, она, в этом наряде, представляла большой контраст со своей сестрой Натальей, женой адъютанта А.В. Колчака, вернувшейся из Европы в 1948 году умирать на Родину. Зинаида Диомидовна не смогла простить сестре ее отъезда в эмиграцию, считая это предательством.
Одиннадцать лет она проработала корректором или редактором в одном научно-исследовательском институте. Жила все в той же квартире, где ей после революции оставили комнату. После смерти мужа больше не выходила замуж. ЗД. Нарышкина умерла в 1953 году от рака желудка и была похоронена в семейном склепе на Серафимовском кладбище в Ленинграде. Остался ее дневник и фотографии разных лет.
Завершая это исследование, посвященное истории создания одного из лучших портретных свершений Р.Р. Фалька, отметим следующие обстоятельства.
Первое. Биография ЗД. Нарышкиной опровергает уже прочно вошедшую в литературу легенду о портрете аристократки-официантки*. ЗД. Нарышкина никогда не была эмигранткой. Она бывшая аристократка, жена советского служащего. Фальк в эти годы — советский художник, командированный за границу. Им предстояло вернуться в страну с жестким политическим режимом. Как нам кажется, эти обстоятельства могли вынудить художника прибегнуть к мистификации. Стереотип, сложившийся в определенный исторический отрезок нашей истории, — русская аристократка-официантка в Париже — снимал многие неприятные вопросы, которые могли возникнуть у властей в отношении советского художника, командированного в Париж.
* «...А.В. Щекин-Кротова: «Портрет Нарышкиной имеет свою легенду. Несколько манерная и даже вычурная поза модели совсем не соответствует обычной строгой портретной манере Фалька 20-х годов. Кроме влияния, очевидно, Модильяни, здесь имело значение и состояние самой модели. Изысканная аристократка в эмиграции принуждена была работать официанткой, и несоответствие привычек и представлений прежней жизни с обстоятельствами нового быта вызвали такой подчеркнутый декаданс: смесь высокомерия и угнетенности. Между прочим, работа над портретом, к которому Фальк тщательно и долго готовился (о чем свидетельствуют многочисленные наброски и рисунки с модели, штудии, поиски ритма и композиции), довольно скоро прервалась...» (Цитата заимствована из комментария к «Портрету Нарышкиной» (729). Сарабьянов Д.В., Диденко Ю.В. Живопись Роберта Фалька. Полный каталог произведений. М„ 2006).
И.Б. Агапьева-Соколова, в то время молоденькая русская эмигрантка и модель Фалька для его известного портрета «Девушка с попугаем», поведала: художник просил ее не рассказывать парижским знакомым, что он бывает в гостях в ее эмигрантской квартире. Художнику приходилось в Париже прибегать к конспирации. Появление легенды о работавшей в Париже официанткой аристократки Нарышкиной можно также объяснить и желанием Р.Р. Фалька сохранить инкогнито своей модели. «Безвестная эмигрантка-аристократка-официантка, живущая в Париже...» была хорошим прикрытием для скромной служащей Зинаиды Диомидовны, проживающей в советском Ленинграде и носящей одну из самых известных русских фамилий. Стремление «спрятать» истинную З.Д. Нарышкину могло возникнуть у художника и из-за давней ее истории с Модильяни, свидетели которой в то время были еще живы. Возможно, и стилистика портрета продиктована не только парижскими художественными впечатлениями Фалька, которые были очень сильны, но, некоторым образом, и этой романтической страницей в биографии его модели.
Второе обстоятельство требует более пристального рассмотрения. Дата создания «Портрета З.Д. Нарышкиной» — 1929 год — никогда не подвергалась сомнению. Сам Р.Р. Фальк не поставил даты на холсте. Портрет датирован А.В. Щекин-Кротовой, самым скрупулезным и трепетным исследователем творчества Фалька. Эта дата подтверждена и рассмотренными нами предварительными рисунками. Два из них имеют авторскую дату: «29».
И все же. Дата на рисунке, принадлежавшем С.Т. Рихтеру, стоит с вопросительным знаком. Эскиз, выполненный пастелью на бумаге, подписан художником, но не датирован. Новосибирский живописный портрет З.Д. Нарышкиной отнесен всей известной литературой об этом портрете к 1929 году. Но исследователи творчества Фалька рассматривают и анализируют это произведение в группе таких работ, как «Портрет Л.М. Эренбург-Козинцевой» и «Женщина в синем берете», которые написаны позднее — в 1932 году.
Существование живописного варианта портрета Нарышкиной, о котором сообщили родственники, заставляет задуматься: мог ли Роберт Рафаилович Фальк, относящийся к «живописи как к роману, который надо писать долго», успеть до окончания 1929 года (так датированы наброски к портрету) создать два живописных варианта портрета. Один из них был подарен в рождественские праздники Зинаиде Диомидовне ко дню ее рождения и хранился многие годы в семье Нарышкиных. Второй остался у Фалька, затем попал в новосибирский музей.
Дмитрий Владимирович Сарабьянов в своем последнем капитальном издании, которое, казалось бы, должно поставить точку в исследовании живописи Р.Р. Фалька, сообщает о существовании огромного документального материала, связанного с портретом. Наука никогда не закрывает последней страницы. Будем надеяться, что неизвестные нам наброски и эскизы Р.Р. Фалька к «Портрету ЗД. Нарышкиной», к портретам Л.М. Эренбург-Козинцевой и Л.Г. Попеску («Женщина в синем берете») помогут в определении истинной даты создания новосибирского портрета.
Ирина КОСЕНКОВА
Фотосьемка Игоря ШАДРИНА
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 84 (март 2011), стр.42