Лет двадцать пять назад, закупая для музея «Коломенское» у одного московского художника небольшую коллекцию изразцов, я измучила всех — чиновников Министерства культуры, искусствоведов, археологов, реставраторов, коллекционеров просьбами даже не назвать какую-либо цену, а хотя бы помочь сориентироваться в их приблизительной стоимости. Разброс был чудовищный.
Владелец терпеливо ждал, по сам ничего не предлагал, видимо, пребывая в таком же неведении, как и я. В конце концов, не получив нигде вразумительного ответа и хоть какой-нибудь рублевой ориентации, музей заплатил, как нам показалось, приличные деньги, но не более того. Это была одна из немногих закупок изразцов в то время, когда их еще просто дарили музею, и вопрос о рыночной стоимости этих изделий звучал бы, без преувеличения, почти неприлично. Такое отношение оборачивалось тем, ч то приносили в музей изразцы со сколами, грубой любительской склейкой, даже с загрязнениями, что со всей очевидностью демонстрировало нежелание владельцев вкладывать деньги в реставрацию изразца. И они были правы — это было невыгодно.
Изменилось ли что-нибудь сейчас? Я отвечу вопросом на вопрос: часто ли видели вы изразец на прилавке антикварного магазина? Или точнее: видели ли вы когда-либо изразец на прилавке антикварного магазина, тем более — на антикварном салоне?
Заметьте, мы говорим об отдельном изразце, вырванном из «контекста» кладки, который многим трудно представить в интерьере в сочетании с другими антикварными предметами, во всяком случае у нас. Даже самые смелые дизайнеры, вводящие в современные интерьеры антикварные предметы, не используют эту деталь прошлого. Может быть, этим, в первую очередь и объясняется отсутствие должного спроса на эти изделия? Ведь ситуация с печами и каминами совершенно иная, и многие любители старины не прочь украсить ими свои дома, а печные наборы, в основном конца XIX—начала XX века, как правило, находят своего владельца.
Между тем западный антикварный рынок периодически предлагает покупателю подобные изделия. Последний каталог «Antiques Price Guide 2004» содержит образцы европейской и восточной облицовочной керамики — фарфоровые и фаянсовые плитки, причем в одном случае — это даже часть орнаментальной композиции.
У нас изразец по-прежнему интересует лишь редких коллекционеров, у которых обычно невысокий доход, но высокое образование. Чаще всего это люди, имеющие отношение к реставрации, архитектуре, строительству и пополняющие свои коллекции разными путями, но уж никак не через антикварные .магазины. Отсутствие интереса к изразцам можно объяснить и другими причинами: плохой сохранностью большинства из них, отсутствием на рынке ранней керамики, слава богу, оседающей в музейных коллекциях, и все-таки, на мой пристрастный взгляд, в первую очередь неосведомленностью публики. Это и неудивительно — последнее приличное по содержанию и хорошо иллюстрированное издание — альбом Сергея Александровича Маслиха «Русское изразцовое искусство XV—XIX веков» вышло в свет в 1983 году. Невелик выбор и у читателя, который захочет увидеть «живой» русский изразец, ведь в Москве только один музей, в котором есть экспозиция, посвященная истории изразцового искусства. Коллекция, насчитывающая около 13 000 предметов, позволяет проследить эту историю с древнейших времен до наших дней.
Экспозицию открывают домонгольские керамические плитки Киевской Руси, которыми облицовывали полы и стены. Через столетия история плитки заново началась — с терракотовых изделий, сначала в виде рельфных плит, заменивших в конце XV — начале XVI века традиционную белокаменную резьбу и известных по ряду сохранившихся и утраченных памятников, в числе которых Чудов монастырь (1501—1504 гг., разобран), храм Ризположения в Московском Кремле (148.5—1486 гг.), церковь Рождества Богородицы в Старом Симонове (1509 г.), трапезная в Снасо-Андрониковом монастыре (1504-1506 гг.) и другие.
Терракотовыми были первые печные изразцы, получившие в XIX столетии название «красные», которые стали изготовлять в Московской Руси в конце XVI века. Их делали с помощью резных деревянных форм, наращивая гончарным кругом румпу, а затем сушили и обжигали. Ни одна из таких печей не сохранилась, но представить, как она выглядела, можно. Для этого нужно отправиться в Зарядье, на улицу Варварка, в древние палаты Английского двора — ныне музей «Английское подворье». Здесь по изразцам, обнаруженным археологами рядом с палатами, выполнена реконструкция красной печи, которая находится в главном помещении английской резиденции — казенной палате, и ее существование здесь подтверждается документами.
Печной набор того времени состоял из разных изразцов. В первую очередь — из стеновых (лицевых), квадратной формы с рельефным изображением, заключенных в выступающую рамку. Каждый имел собственный законченный сюжет, входивший в «калейдоскоп» из двуглавых орлов, батальных сцен, кентавров, птицы сирин, единорогов, изразцов с растительным орнаментом. Помимо основных — стеновых изразцов, печи имели «перемычки», отделявшие изразцы друг от друга и прикрывавшие швы между ними, а также поясовые изразцы, из которых набирались фризы. Печь стояла на ножках, помещавшихся в основании, на которые ставились «подзоры» — изразцы с двойной арочкой. Завершалась печь «городками» — фигурными изразцами, водружавшими изящную «корону» на верх печи.
Следующий этап истории «изразцового дела» — изразцы с поливой — глазурью, в основном зеленого цвета, давшей название «муравленых» изразцов. Первые московские муравленые изразцы, положившие начало их широкому производству, принято датировать 30-ми годами XVII века и связывать их появление с приездом в 1631 году в Москву из-за литовской границы «муравлеиика» Орпольта Евермера. Технология изготовления стала сложнее: после нанесения на лицевую пластину поливы, чаще — зеленой глазури, потребовался вторичный обжиг.
Главные изменения в производстве изразцов связаны с многоцветными или, как их называли в Средневековье, «цениппыми» изделиями, которые появились во второй половине XVII столетия. В 1654—1655 годах их стали изготовлять по приказу патриарха Никона в Иверском Святоозерском монастыре, а в 1658 году — в Ново-Иерусалимском монастыре, резиденции патриарха Никона, где тоже была основана изразцовая мастерская. Ведущую роль в обеих мастерских играли иноземные, в основном белорусские мастера, принесшие сюда отработанные технологические приемы, рецептуру цветных эмалей, новые рисунки, и мастера, прибывшие из земель, входивших в то время в состав Речи Посполитой.
Многоцветная керамика была широко использована в наружном и внутреннем декоре в главных монастырских постройках — Воскресенском соборе и Скиту патриарха. По замыслу зодчих и заказчика — патриарха Никона — изразцам отводилась главная роль в убранстве собора: в виде красочных крупномасштабных фризов, ярких наличников окон, керамических надписей, деталей иконостаса и другой, в полном смысле архитектурной, то есть специально изготовленной для украшения фасадов керамики.
В 1666 году, после многолетнего противостояния патриарха Никона царю Алексею Михайловичу Романову, закончившегося ссылкой патриарха, большая часть новоиерусалимских мастеров-изразечников была переведена в столицу. С этого времени в старой Москве, но словам историка И.Е.Забелина, «...цветные изразцы, зеленые и ценинпые, можно встретить почти на каждой церкви, особенно, которая строена в конце XVII столетия, когда вкус на подобные украшения был распространен более, нежели в какое другое время». Сегодня об этом «вкусе» можно судить лишь по немногим сохранившимся памятникам, ведь большая часть Москвы «изразцовой» исчезла, в том числе и во время тотального сноса памятников старины в 1920—1930-е годы. А ведь именно Москва во многом определила российские масштабы этого производства, что, конечно же, было вызвано организационными и финансовыми возможностями столичных заказчиков. Художественные приемы московских мастеров, как и сама московская постройках — Воскресенском соборе и Скиту патриарха. По замыслу зодчих и заказчика — патриарха Никона изразцам отводилась главная роль в убранстве собора: в виде красочных крупномасштабных фризов, ярких наличников окон, керамических надписей, деталей иконостаса и другой, в полном смысле продукция, были широко востребованы в провинции и, по справедливому замечанию доктора исторических наук, археолога Л.А.Беляева, «изразцы продолжали оставаться московским явлением, если не по месту' производства (поскольку во многих городах сформировались собственные мастерские), то, по меньшей мере, в смысле возбуждения потребностей, как художественный импульс». Изучение московскою изразца позволяет выявить не только особенности столичного производства и использования, но и обозначить степень влияния и черты самобытности в местных центрах. В полной мере эго относится и к печной и архитектурно-декоративной керамике.
Перевод новоиерусалимских мастеров оказался для столицы определяющим. Новшества попали на подготовленную почву, о чем свидетельствуют и упомянутые памятники, и обилие печных изразцов, изготовлявшихся в Гончарной слободе. Более того, переселявшиеся «из-за польско-литовского рубежа» мастера осели в Москве несколько раньше, поэтому их приемы уже были известны в московской Гончарной слободе. Так, Павел Алеппский, приводя красочное описание Крестовой палаты Патриаршего дворца в Московском Кремле, торжественно открытой в 1655 году, упоминает, что «...пол в ней вышел наподобие бассейна, которому не хватает только воды. Она выстлана чудесными разноцветными изразцами. Oгромные окна ее выходят на собор; в них вставлены оконницы из чудесной слюды, украшенной разными цветами, как будто настоящими... В ней, подле двери, сделан огромный кантур... (печь) из превосходных изразцов».
К тому времени в Москве сложилась и собственная традиция украшения крупных сооружений многоцветной или муравленой керамикой. На шатре собора Покрова на Рву (1555—1560 гг.) «засияли» украшения в виде звезды из гладких фигурных изразцов и шара, изготовленных из светлой глины с желтоватой, зеленой, оранжево-коричневой глазурью, поставленные, как предполагают исследователи, «...одновременно с кладкой кирпичных стен и шатра или вслед за нею, в заранее оставленные для них фигурные впадины». Очевидно, такими же изразцами был украшен шатер церкви Сергия при Богоявленском монастыре в Московском кремле, построенной почти одновременно с Покровским собором в 1557 году и разобранной в 1807—1808 годах, о чем свидетельствует изображение XVII века в «Книге об избрании на царство Михаила Федоровича Романова».
В первой половине XVII века в изразцовом убранстве вотчинной церкви Покрова Пресвятой Богородицы в Медведкове гоже был использован прием декорирования керамическими деталями, позднее повторенный в церкви Воскресения Христова в Гончарах (разобрана в 1935 г.) и церкви Рождества Богородицы в Путниках. К этому времени москвичи могли увидеть новые, многоцветные, для многих еще диковинные изразцы на церкви Троицы в Никитниках, построенной на средства богатейшего купца Григория Никитникова.
Новые изразцы по-прежнему изготовляли способом оттиска глины в деревянных формах. После первого обжига их расписывали разноцветными эмалями и обжигали вторично. Изразцы того времени окрашены в зеленый, синий, желтый, белый и коричневый цвета. Чаще всего для фона использовался зеленый, иногда белый цвет, и совсем редко синий, что объяснялось, очевидно, дороговизной синей эмали, поэтому часто встречаются не пятицветные, а четырехцветные изразцы без синего цвета.
До начала 1670-х годов их производство в столице в основном было сосредоточено в Гончарной слободе, известной еще с XV века. Другой центр производства изразцов находился в Мещанской слободе, возникшей между 1670 и 1671 годами. Царский указ 1671 года о переселении мещан из московских слобод в новую слободу способствовал быстрому росту числа переселенцев, в большинстве своем — иностранцев. Мещанская слобода, населенная главным образом людьми «из-за полтеко-литовского рубежа», находилась в ведении Посольского приказа, который контролировал не только закрепление мещан за слободой, но и их дальнейшее проживание. Среди переселенцев были гончары, мастера ценинного дела, многие из них раньше жили в московской Гончарной слободе.
В этих двух центрах и было создано то, что мы называем московской школой ценинного дела. Это ее мастера создали изразцы, украшавшие многие московские храмы, колокольни, общественные сооружения: церкви Николая в Столпах, Козьмы и Демьяна в Садовниках, Ермолая на Садовой, Троицы в Зубове на Пречистенке, Николы Явленного на Арбате, Сухареву башню, Главную Аптеку — называю утраченные, надеясь, что сохранившиеся — церкви Григория Неокесарийского на Полянке, Успения в Гончарах, Крутицкий теремок и другие — известны читателю.
Непременной частью древнерусских интерьеров того времени были многоцветные печи. Одна из сохранившихся до наших дней — в восстановленном интерьере Приказной палаты музея «Коломенское». Ее перевезли в 1928 году из предназначавшейся к сносу церкви Михаила в Немецкой слободе, которая, как известно, была перестроена в 1680-х годах, и тогда же в ней была сложена изразцовая печь. В «Коломенском» печь вновь собрали, однако низкие своды Приказной палаты не позволили сохранить ее высоту, пришлось уменьшить ее на один ряд изразцов верхнего яруса. Но даже укороченная печь выглядит великолепно — как небольшое архитектурное сооружение, состоящее из трех ярусов, с оформленным карнизными изразцами переходом от одного яруса к другому. Яркость и орнаментальность изразцов не скрывают ясности архитектурного членения печи. Сказочные изразцовые печи конца XVII столетия — своеобразный символ последней поры московского Средневековья, перехода к Новому времени, изменившем в дальнейшем облик, в том числе и печного изразца.
Остается загадочной история создания уникальных керамических многоцветных изразцовых рельефов, или, как их иногда называют, керамических икон, которыми украшен Успенский собор в Дмитрове (1509—1533 гг.). Последнее — из множества — предположение, высказанное архитекторами М.Б.Чернышевым и В.В.Кавельмахером, связывает эти уникальные изделия с древним Борисоглебским собором в Старице (1558—1561 гг.), после разборки которого они-де были перевезены в Дмитров. Результаты раскопок на Старицком городище подтвердили широкое использование многоцветной керамики в убранстве старого Борисоглебского собора, в том числе керамической надписи, ранее опоясывавшей храм.
Изготовленные из светлой глины, с нанесенными прозрачными глазурями различных цветов, они долгое время оставались единственными в своем роде изделиями. Возможно, этими же мастерами были изготовлены обнаруженные в 1995—1998 годах на территории Московского Кремля фрагменты светло-глиняных изразцов, покрытых прозрачными глазурями желтого и зеленого цветов, с растительным орнаментом. По мнению исследователей, эти изразцы — элементы архитектурного декора, скорее всего — часть керамических рамочных оконных наличников дворцового комплекса XVI века. Определяющим в датировке оказалось совпадение до мельчайших деталей с фрагментами из старицких раскопок.
В 1709 году но указу Петра I в Воскресенский Ново-Иерусалимский монастырь для изготовления живописных плиток и изразцов на «манер галанских» были направлены два пленных шведа, одного из которых звали Ян Флегнер. Летом 1710 года они изготовили первую партию изразцов, которую отправили в Петербург для показа царю. В августе оттуда был получен ответ: «По указу великого государя и по письму из Санкт-Петербурга за подписанием руки е. и. в. тайного советника графа Ивана Алексеевича Мусипа-Тушкина велено шведам, которые отданы в Воскресенский монастырь, ныне зделать немедленно швецким мастером печных изразцов гладких белых, а по ним травы синею краскою, как у князя Матфея Петровича Гагарина, из доброй земли, я не такие, что образец казали, чтоб были в деле чисты...» Речь шла о новом — европейском облике столь привычного печного изразца: гладкая поверхность лицевой пластины, сдержанная, особенно па первых порах, цветовая гамма и разнообразные сюжеты, выполненные в технике росписи. Именно такие изразцы удалось увидеть молодому царю во время путешествий по Европе в 1697—1698 годах, где среди прочего он познакомился со знаменитой голландской — дельфтской-керамикой.
Петр добился своего, и его вкусы во многом определили облик изразцов XVIII столетия. Для изготовления гладких печных изразцов, которые все чаще называют кафлями, уже не требовалась резная деревянная форма, как это было в прошлом веке. Их ровную поверхность покрывали белой эмалью, затем на нее наносили роспись, и изразец обжигали. При вторичном обжиге (первый раз изразец обжигался до нанесения красок) расплавлялась эмаль и одновременно вплавлялась роспись. Петровские пристрастия стимулировали создание все новых и новых мастерских. И если официальный Петербург оказался более исполнительным, украсив интерьеры и привозными, и почти неотличимыми от них местными изразцами, то для Москвы «галанский», «швецкий» манер был скорее способом создания московского изразца, в котором «петровские» новшества получили собственное отражение и дальнейшее развитие.
Изразцы уже не используют в убранстве зданий, ими покрывают только поверхность печей. На каждом изображается сценка, часто с надписями-комментариями. Главным в изображениях стал человек, его «естество». Проявлять интерес к естественной телесной красоте человека, естественным потребностям ума и тела и т.п. уже можно, и естество становится темой росписи изразцов. Любовь распространяется на все: детей, родных, друзей, природу. Изображение женщины с ребенком на руках сопровождает надпись: «Родное мое со мною», женщины с собакой — «Любезная моя со мною», мужчины, держащего птицу, — «При себе держу, на нее гляжу», пьющего из чаши человека — «Сия чаша пита за дружбу». Есть изразцы с немыслимой в прошлом тематикой «чювствий» мужчины и женщины в разных проявлениях: радости, страдания, меланхолии, озорства и охальства; изразцы с дамами и кавалерами, томно склонившими друг к другу головы («Любовь нас разжигает»), или с изображением полуобнаженных мужчин и женщин и откровенной надписью: «Оно нам угодно сие». Справедливости ради отметим, что заказчик, принимая изделия, следил, чтобы на них «не было писанных непристойных штук». Есть в изразцах того времени и нечто, на наш взгляд, необычайно ценное — настроение, человеческое состояние, «душевная переменчивость», представлявшая героя изразцовых сюжетов в разных психологических состояниях: «Пою печально», «От гласа погибаю», «Дух мой сладок», «Печали моей пег конца», «Противно мне сие» и другие.
Некоторые исследователи, отмечая отличную от европейской — свободную, упрощенную технику росписи, находят в сюжетах и деталях моменты заимствования из известной в России книги «Символы и эмблемата», изданной в 1705 году в Амстердаме и переизданной позднее в Петербурге. Другие обращают внимание на связь изразца с народной картинкой — лубком, отмечая остроту содержания сюжетов и манеру исполнения рисунка.
Время изменило и облик печей. В книге Ивана Лема «Теоретические и практические предложения о гражданской архитектуре», выпущенной в Москве в начале XIX века, даны подробные рекомендации по печам «голландским изразщатым», их расположению, дымоходам, облицовке изразцами и так далее. На протяжении всего XVIII столетия печь менялась согласно вкусам своего времени, что, конечно же, отразилось на ее «фигуре», в прошлом — прямоугольном или круглом объеме. Это уже не те старые громоздкие печи, а более изящные, украшенные многочисленными колонками, нишами, карнизами. Во второй половине XVIII века появились угловые печи со скошенными углами, то есть с тремя лицевыми гранями, центральная из которых могла быть плоской или Криво-линейной формы — выпуклой или вогнутой. Со временем архитектурному облику печи стали придавать еще большее значение, а многоцветный изразец постепенно вытеснил белый гладкий или рельефный, все реже и меньше сохранявший цвет изразец.
К концу XVIII века в богатых домах непременной частью интерьера стали камины, появившиеся в Петровскую эпоху. Но как бы ни были они модны и красивы, они не могли вытеснить из русских домов голландские, а уж тем более русские печи, и существовали скорее как дополнение к ним. Без традиционных печей жизнь в нашем климате была невозможна, поэтому камин воспринимался больше как украшение интерьера. Часто над камином размещали зеркало, по сторонам которого вешали бронзовые светильники, а каминную доску заставляли дорогими украшениями.
Изразцы, как и прежде, изготовляли печным набором, в который входило определенное количество стенных изразцов, углов, свесов, валиков, шкафных, городков и т.д. Спрос на них был велик, и московские мастера явно не справлялась с заказами владельцев бурно строящихся дворянских и купеческих усадеб Москвы и Подмосковья и, конечно же, с заказами для царских дворцов.
В столице появляются керамические заводы, на которых среди прочего производятся изразцы. Основателем первого керамического предприятия в России стал Афанасий Кириллович Гребенщиков, в 1724 году открывший «за яузскими воротами, за Земляным городом...» завод, изготовлявший трубки и изразцы. В 1762 году на Большой Мещанской улице, за Сухаревой башней, в приходе церкви Живоначальной Троицы была открыта «цеиинная и изразцовая фабрика» купца первой гильдии Афанасия Чапочкина. Мануфактур-коллегия, разрешив открыть «в Москве в собственном ево доме делание ценинпой посуды и печных образцов фабрику», обязала производить изделия «...самым хорошим мастерством и продавать ему в Москве без возвышения цен». За ними в Москве возникли и другие керамические заводы, и в XVII1 веке были известны имена уже более двадцати московских владельцев частных заводов и мастерских, которых на самом деле, конечно же, было больше. В XIX столетии производство изразцов окончательно переместилось в цеха заводов и фабрик, поставлявших печные наборы не только в дворянские усадьбы, но и в дома состоятельных горожан и даже крестьян.
Производить кирпич и изразцы, что позволяла родственная технология, и использовать один вид материала — красную глину — было делом обычным, значительно реже это сочеталось с производством посуды. Мало кому даже из любителей русского фарфора известно, что облицовочную керамику производили на заводах М.С. Кузнецова. В музее «Коломенское» сохранились два панно, украшавших стены комнаты его дома, а также несколько печных наборов и отдельных изразцов замечательного качества, на тыльной стороне которых — вдавленное в тесто клеймо: «М.С. Кузнецова». В конце XIX — начале XX века изразцы «Товарищества» продавались по всей России: в Петербурге — на оптовом складе на Мариинском рынке и в розничном магазине на Невском проспекте, в торговых домах Кузнецова в Риге и Харькове, в Варшаве, Киеве, Тюмени. Места временной торговли располагались на берегах рек: в Казани — на Булаке; в Самаре — на Волге; в Астрахани — на Кутуме. И, конечно же, изразцы продавались на всех крупных российских ярмарках.
В Москве оптовый склад находился на Солянке, розничные магазины — на Петровке и на Софийке. Изразцы продавились и в торговом доме «Товарищества» на Мясницкой улице, 8.
Тем не менее ассортимент облицовочной керамики не шел ни в какое сравнение с ассортиментом фарфоровой и фаянсовой посуды был невелик. В 1899 году «Каталог майоликовых каминов, печей, печных изразцов, плиток для облицовки стен, иконостасов и киотов «Товарищества производства фарфоровых и фаянсовых изделий М.С. Кузнецова, в Москве, на Мясницкой улице, Златоустинский переулок, д. № 8» предлагал покупателям несколько печей, отдельные изразцы, два вида киотов и один иконостас, который в то время можно было купить только у Кузнецова.
Возможно, этот век так и остался бы веком фабричного изразца, если бы в конце его к древней традиции ценинного дела не обратились великие русские живописцы. В 90-х годах XIX века в подмосковной усадьбе Абрамцево крупного российского промышленника Саввы Мамонтова все чаще стали бывать известные всей России художники, которые большую часть времени предпочитали проводить в гончарной мастерской. Керамика оказалась одним из самых благодатных .материалов для выражения новых веяний, новых мыслей художников. В роли экспериментаторов они искали и находили ответы па многие вопросы здесь, в гончарной мастерской. Экспериментатором оказался и пришедший сюда молодой .мастер Петр Кузьмич Ваулин, что было большой удачей для всех, — ибо одного только художественного образования было явно недостаточно для изготовления керамики — это дело требовало специальных знаний и практики. П.К.Ваулина можно смело назвать соавтором многих художников, ведь благодаря его экспериментам, приведшим к замечательным открытиям, немало абрамцевских изделий обрели свой неповторимый облик.
Михаил Врубель был одним из первых, кто с самого основания мастерской посвятил себя новому увлечению: «Так всем этим занят, что к живописи стал относиться легкомысленно...» Великий художник начал с печей, и его первыми изделиями были изразцы для печей усадебного и московского домов С.И.Мамонтова, а также для купола церкви Спаса Нерукотворного.
В 1896 году керамические изделия Абрамцевской мастерской впервые были представлены на Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде. Гам же были выставлены два живописных панно Врубеля, которые впоследствии послужили основой для создания двух керамических работ — «Принцесса Грёза» и «Микула Селянинович и Вольга». Перед художником стояла нелегкая задача: запечатлеть художественное произведение в утилитарном изделии — камине. Врубель блестяще справился со своей задачей, показав, как можно возвысить ремесло, которое принято считать прикладным, до высот искусства, что не раз демонстрировала история русского изразца. Самый сказочный, даже мистический из всех художников, работавших в Абрамцево, он обратился к традициям прошлого, к маленькому изразцу, который помог ему найти новый «язык». В 1900 году камин «Микула Селянинович и Вольга» в числе других изделий мастерской был представлен на Всемирной выставке в Париже, где удостоился золотой медали.
Удачное воплощение монументальных образов в керамике послужило толчком к созданию керамических панно, украсивших в начале XX века ряд московских зданий. Москвичам хорошо известны: врубелевская «Принцесса Греза» на здании гостиницы «Метрополь», керамический фриз на фасаде Третьяковской галереи, выполненный по рисунку В.М.Васнецова, керамическое убранство Ярославского вокзала — по рисункам архитектора Ф.О.Шехтеля, другие образцы монументальной керамики того времени.
Надо сказать, что шансы цивилизованным образом заполучить в свою коллекцию ранние изразцы чрезвычайно малы, поскольку это в основном археологический материал, который, как и должно, поступает в музейные собрания. Необычайно привлекательные для коллекционирования изразцы XVIII столетия с расписными сюжетными картинками встречаются крайне редко. Наборы печей и каминов конца XIX -— начала XX века — наперечет и за ними охотятся, что и понятно: срок их эксплуатации был невелик, их можно использовать по назначению не одно десятилетие. Реальный предмет коллекционирования часто встречающаяся разрозненная керамика XIX века.
Каталог изразцовых клейм, увы, пока лишь готовится к изданию. Между тем нередко наличие клейма, позволяющего установить место и время производства, становится важным, если не главным, моментом в атрибуции керамических облицовочных изделий. Пример тому — весьма распространенные в России в XIX — начале XX века гладкие белые изразцы с незначительными расхождениями в размерах и без каких-либо стилистических особенностей. В некоторых случаях установленное время работы завода позволяет существенно сузить датировку. Разного рода обозначения на керамических облицовочных изделиях появились давно, и одним из самых ранних были цифры-буквы на наружной стороне румпы керамической иконы святого Георгия XVI века в Успенском соборе в Дмитрове. Изредка они встречались и на изразцах XVII века в виде рельефных славянских тоже букв-цифр: на лицевой пластине изразцов, составлявших фриз «павлинье око», на румпе изразцов керамической надписи в крестовой части Воскресенского собора в Новом Иерусалиме. С уверенностью можно сказать, что эти маркировки — схемы сборки крупных изразцовых композиций, но никогда на изразцах не ставилось имя мастера.
А вот фасадная керамика XVII века оказалась не столь анонимной, как печные изразцы, благодаря чему мы знаем мастеров, выполнявших заказы для строящихся церквей, и представляем их «авторский» почерк. Изразцы XVII века, как правило, остаются безымянными, поскольку имена мастеров, упомянутых в сохранившихся документах, трудно соотнести с конкретными печными изразцами. Вот почему очевидна уникальность хранящихся в коллекциях Петербургского высшего художественно-промышленного музея им. В.И.Мухиной и Государственного Исторического музея изразцов с именем мастера на лицевой стороне: «Работа Трубицена 1770 году мана», другого «Сей мастер Афанасий Трубицен 1776 году июня 24 дня» — единственным на все столетие.
А что же владельцы кафельных заводов? В XVIII веке один за другим открываются керамические предприятия — цепинная фабрика Афанасия Гребенщикова, фабрика Ивана Сухарева, ценинный завод Афанасия Чапочкина и др. Почему же не обнаружено пи одного изразца XVIII века с клеймом — фабричным знаком? Может быть, это объясняется несовершенством законодательства о клеймении изделий? Среди облицовочных изделий XVI11 века мы не обнаружили ни одного с клеймом, хотя в то время уже были соответствующие законодательные документы. В этом же столетии появились и первые серьезные постановления о введении клеймения: указ императрицы Елизаветы 1744 года, указ 1753 года, который требовал «всем накрепко подтвердить, чтоб они клейма клали неотменно под опасением штрафа за неисполнение», указ Екатерины IIо том, что «хозяевам и содержателям фабрик и мануфактур каждому свой собственный штемпель» иметь. По почему-то большинство производителей, в том числе и производителей изразцов, не делали на изделии никаких пометок, а саму практику клеймения никто не контролировал.
С начала XIX века в связи с развитием фабричного производства необходимость в совершенствовании такого законодательства стала очевидной. Многочисленные постановления определяют значение (удостоверение в подлинности, добротности вещей) и содержание клейма: имя и фамилию фабриканта (можно начальные буквы), местонахождения фабрики; устанавливают порядок клеймения, ответственность за подделку клейм и т.д. Не вдаваясь в подробности, заметим лишь, что в XIX веке вопрос клеймения был решен достаточно мудро — обязательность его была отменена, так как стало очевидно, что, несмотря на целый ряд указов, клейма все равно не ставили. Законодательство прошло путь от преследования за неклеймение до признания необязательности клеймения и поощрения производителей, проставляющих клейма на . свои изделия. Так что клейма стали выгодны как производителям, так и потребителям товаров, ибо их наличие свидетельствовало о качестве предметов торговли и охране прав собственника.
В начале XIX века клейма на изразцах встречаются все чаще, а к концу столетия это становится почти повсеместной практикой, принимающей почти обязательный характер. Большинство печных наборов второй половины XIX — начала XX века, хранящиеся в собрании музея «Коломенское», — с клеймами. Это был период мощного развития в России производства облицовочных керамических изделий. В XX веке в стране работало уже множество предприятий, выпускавших изразцы, а отдельные производства существовали почти во всех крупных губернских городах. В Московской губернии: в Богородском, Бронницком, Московском, Дмитровском, Звенигородском уездах — их гоже было немало, поскольку близость Москвы обеспечивала рынок сбыта, а залежи пластичной, огнеупорной глины давали сырье, лес обеспечивал топливом.
В отличие от марок российского фарфора и фаянса, рисунки и варианты клейм на облицовочных керамических изделиях были не столь разнообразными на изделиях одного производителя. В соответствии с требованиями клеймо включало фамилию владельца, место расположения завода и изображения наград, если таковые были. В отдельных случаях имя и фамилия владельца заменялись инициалами. Для клеймения своей продукции хозяева использовали несколько видов клейм, незначительно отличавшихся написанием и формой, но с уточнениями места производства. Так, производство, принадлежавшее Власовым, владевшим в XIX веке в Москве несколькими заводами, представлено несколькими клеймами.
На клеймах встречаются изображения наград с датой их получения, что соответствовало законодательству, кото рое запрещало изображать награды и почетные отличия без обозначения года их получения. Особо отмечалось, что знаки с наградами могут быть проставлены только на том товаре, за который они получены.
Сменявшие друг друга владельцы зачастую представляли династию заводчиков, передававших дело по наследству. Так, в переписных книгах XVII века Коровницкой слободы Ярославля среди «белопоместных кирпищиков» встречаются те же фамилии, что были и у владельцев заводов, производивших изразцы и кирпичи, в Коровниках в XIX веке: М. И. Ку басовой, И.И.Коченина, С.Н.Звугина, А.К.Опитипа (Онегина), Н.И.Ушакова. На протяжения столетия, с 1812 года, прослеживается деятельность династии российских фарфорозаводчиков Кузнецовых, последний из которых — М.С.Кузнецов — в 1887 году создал «Товарищество производства фарфоровых и фаянсовых изделий», в которое вошли принадлежавшие ему заводы. Известны также династии Власовых, Аблаженовых, Гусаревых.
Клейма встречались и на изделиях художественных мастерских, хотя, в слоях общества, связанных с искусством, бытовало мнение, что отсутствие заводского клейма — это скорее достоинство произведений прикладного искусства. Демонстрируя неприятие поточной, фабричной продукции, некоторые мастерские сознательно не ставили клейма на свои изделия.
Тем не менее клеймами были обозначены изделия художественных объединений, занимавших особое место в истории русской керамики: завода (по другим документам — мастерской) керамических и гончарных изделий «Абрамцево» С. И.Мамонтова, мастерских при учебных заведениях — Строгановском училище, училище А. Л. Штиглица, Миргородской художественно-промышленной школе керамики им. Н.В.Гоголя и др. Одним из самых известных художественных объединений была артель художников-гончаров «Мурава», удачно «соединяющая воедино художественность и прочность своих работ», учредителями которой были художники-керамисты: А.Филиппов, М.Егоров, И.Галкин. Ассортимент изделий этих объединений не уступал заводскому, о чем, например, красноречиво свидетельствует реклама художественно-керамического производства «Гельдвейн и Ваулин», предлагавшая не только «панно но рисункам художников», но и «художественную майолику для внутренней отделки зданий и облицовки фасадов, панно, иконы, иконостасы, камины, печи, метализированные вазы, черепицы, плитки, вставки и проч.».
В Москве и Московской области широкое распространение получила метлахская половая плитка, которую впервые стала производить в 1852 году в Метлахе немецкая фирма «Виллерой и Бох». Качество ее изделий было известно всей Европе. В 1980-е годы метлахские плитки доставлялись в Россию исключительно из-за границы и были довольно дороги.
Первые отечественные плитки появились в 1892 году — их стали называть «бергентеймовскими», но имени барона Э.Э.Бергенгейма, владельца завода, основанного в Харькове. В жесткой конкуренции с западными производителями «бергенгеймовская» метлахская плитка выиграла не только за счет стоимости (в 1,5 раза дешевле импортной), но и за счет качества. Успехи русских заводов в производстве керамических (метлахских) плиток, в том числе и завода Бергенгейма, позволили решить проблему насыщения отечественного рынка.
Но несмотря на интенсивное развитие отечественной керамической промышленности в XIX веке, она не могла удовлетворить полностью спрос на плитку, поэтому ежегодно из-за границы поставляли товар на сумму около миллиона рублей. Основными поставщиками были производители из Германии, Финляндии, Дании, Бельгии, Франции, Англии. Одной из известнейших фирм, занимавшихся массовыми поставками печей и каминов, была финская фирма «АБО», продукцию которой, с клеймом «ЛБО», можно было встретить не только в Петербурге и Москве, но и в Ярославле, Вологде, Тбилиси и других городах. О широком ассортименте «АБО» свидетельствует каталог ее продукции, в котором представлено более ста вариантов печей и каминов. Ее изделия широко рекламировались и в других изданиях: «В складах большой выбор печей всевозможных сортов и стилей, как-то: белых глазурованных, терракотовых, майоликовых, эмалированных и к ним приборы разных фасонов финляндского производства. Для дач, маленьких комнат, вестибюлей и т.д. рекомендуем свои патентованные, переносные изразцовые печи разных величин, как самыя практичный и экономный».
Рост отечественного производства изразцов, широкий ввоз товаров способствовали наполнению российского рынка более дешевой керамикой, рассчитанной па широкие слои населения. Покупателю предлагался «...Изразцов набор различный/ С глазурью для печей и стен./ Есть много и простых приличных/ Доброты всякой, всяких цен...»
Светлана БАРАНОВА
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 20 (сентябрь 2004), стр.114