Немало книг, статей и монографий написано о русском авангарде, самобытность и новаторство которого впервые после иконы обеспечили России передовые позиции в области художественного творчества. После долгих лет запретов и гонений, начинал с 1960-х годов совместные усилия российских и западных историков искусства сделали авангард едва ли не самым изученным сегментом на поле русской культуры.
При всем обилии информациио судьбах художников, их творческом наследии, о проводимых в первой четверти прошлого века выставках их работ очень непросто найти ответ па вопрос — какой же стала живопись этих сокрушителей устоев и утвердителей новых «измов» после того, как основы были потрясены и новые художественные критерии и пластический язык стали общепризнанными и широкоупотребимыми. Многие из главных фигурантов авангардного искусства прожили долгую жизнь. Их творчество, безусловно, не ограничивается периодом революционного становления искусства XX века. Потребность писать была для истинных художников первейшей жизненной необходимостью. Эту потребность они испытывали в сороковые, пятидесятые, а некоторые — и в более поздние годы прошлого века.
Много ли нам известно об этих работах? Отражают ли они лица реформаторов, к которым мы привыкли? Может ли художник, обладающий очевидным талантом, со временем утратить этот дар? И не является ли скромное молчание но поводу позднего периода творчества отдельных художников своеобразной данью уважения к их прежним заслугам? Попытаемся найти ответы на некоторые из этих вопросов на примере творчества одной из выдающихся представительниц этого направления — Надежды Удальцовой.
Известно, что в 1920-е годы в Третьяковской галерее и Русском музее, в экспозициях музеев художественной культуры — аналогах музеев современного искусства, работы Удальцовой представляли зрителям как образцы кубизма, школу которого она постигала непосредственно в Париже. После кубизма последовал период увлечения беспредметным творчеством, тягу к которому почувствовали тогда живописцы в разных концах света, не знавшие друг друга и, может быть, интуитивно объявившие «войну предмету». Новаторство Малевича оказалось тогда в фокусе внимания Удальцовой. Впоследствии именно он, скупой на похвалу и очень ревностно относившийся к супрематизму, назвал Удальцову «лучшей супрематисткой» и пригласил вести общую с ним мастерскую в Первых Свободных художественных мастерских.
Как и у большинства художников, плодотворно и увлеченно занимавшихся беспредметным искусством, у Удальцовой этот период имеет свой логический конец, за которым вновь пробуждается тяга к предметному миру.
С чем сравнить живопись Удальцовой в 1920-е годы? Судя по удивительно интенсивным по цвечу пейзажам и портретам, здесь и отголоски фовизма, и близость к бывшим представителям «Бубнового валета». Но так ли это на самом деле? Если присмотреться внимательнее, откроется совершенно иной смысл .этих работ. При всей фигуративности и непосредственности сложно отнести их к реалистическим. И уж тем более в них нет того, из-за чего картину было принято ассоциировать со сценой, картинкой, вывеской. Слишком различаются их позиции и в понимании кубизма, и в отношении к беспредметному искусству, к которому у художников «Бубнового валета», в целом, был стойкий иммунитет.
Опыт абстракции пригодился Удальцовой во время творческих командировок на Урал, Алтай и в Армению, где с 1926 по 1934 год она работала вместе с мужем Александром Древиным. Цвет стал главным организатором холстов того времени. В них, как отмечал Н.Пунин, — «культура скрытого цвета, свойственная барбизонцам. Живопись загорается при внимательном вглядывании. Чернота ее редкамеренна...»
Кубистические работы Удальцовой и ее беспредметные композиции, картины конца 1920-х — начала 1930-х годов занимают достойное место в постоянных экспозициях ведущих музеев нашей страны и мира. Ее живопись и графика красноречиво представляют искусство первой трети XX века на многочисленных выставках.
Но каким стало творчество художницы в дальнейшем, в 1940—1950-е годы? Известно, что она прожила долгую и очень непростую жизнь. Горе и трагедии в ней не были редкими гостями: они обосновались там всерьез и надолго, получив постоянную прописку. Ранняя смерть матери и расстрел в 1918 году отца — жандармского генерала, смерть в том же году младшей сестры, с середины 1920-х годов обвинения самой художницы в формализме в живописи, последовавшая волна репрессий и расстрел мужа в 1938-м, новая кампания по борьбе с космополитизмом и формализмом в конце 1940-х, когда творчество Удальцовой вновь стало объектом нападок. Не забыли ни ее парижский период, ни увлечение кубизмом, ни поиски в беспредметном искусстве, ни расстрелянного перед войной мужа.
Осталось ли после всего этого место для творчества в ее жизни? Ответ на этот вопрос дает сама художница: «Они жизнь мою хотели уничтожить, мое маленькое неуступчивое «я», но никто не сломал... Снова возьму кисти. Я не сдамся... Кто видит во мне упрямую, несговорчивую женщину... они не понимают, что все движется по одному пути, к одной цели, и цель эта — работа». Читая дневники Удальцовой о событиях того времени, понимаешь, что именно увлеченность работой, какая-то нечеловеческая одержимость и давали ей силы, удерживали «на плаву». «Искусство — эго единственное, что есть, все остальное — это бесовское наваждение... Что нужно мне? Страсть в работе, вот' и только...» Сохранились и дошли до нас материальные воплощения этой жизненной страсти.
В годы Великой Отечественной войны Удальцова не уезжает из Москвы в эвакуацию, напряженно работает, ждет известий от раненного под Ленинградом сына. К этому времени относится серия натюрмортов. «И я была художником и верила, то, что я делаю, нужно людям, и они мне говорили это... «Вы — мастер натюрморта, он нам нужен». И они покупали и заказывали, и я писала. Писала цветы и природу, и это было нужно... Я мастер натюрморта. Пусть. Никто не отнимет у меня этого».
Ее натюрморты 1940-х годов очень разные. Так, в работе «Хлеб (военный)» (1942) тревога и драматизм переданы довольно скупой палитрой приглушенных сумрачных цветов, их глубокой тональной проработкой. А работы «Букет у окна» (1942), «Декоративный натюрморт с Белым флаконом» (1940-е годы), «Декоративный натюрморт с синим флаконом» (1940-е годы), «Натюрморт с букетом в синем кувшине на розовой скатерти» (1940-е годы), напротив, полны радостной энергии и жизненной силы, что достигается более ярким и контрастным колористическим решением.
Смотря на них, невольно вспоминаешь матиссовское форсирование цвета. Построение цвета и было главным и объединяющим для всех натюрмортов Удальцовой. Сама художница писала: «...нужно стремиться цветом передать содержание... Я могла писать мое построение цвета лишь в натюрмортах. Мне не было возможности писать большие цветовые композиции. Политика заела, всякие боязни...Тут не личные мои цветовые переживания, тут закон реального цветового существования». Вспоминая вершины ее творчества второй половины 1910-х и начала 1920-х годов, можно только догадываться, полотна какого художественного масштаба она бы нам оставила, не будь этого постоянного давления.
В военные годы Удальцова создает серию портретов солдат и офицеров, военных летчиков. «Писали целыми днями с жадностью, разбрасывались; хотелось захватить все: и образы летчиков, и землянку, и аэродром... Образы защитников нашей родины всемогущей силой захватили меня. Ведь каждое лицо — это самое дорогое, что есть для художника сегодня...», — писала она в газете «За храбрость» в 1942 году. Не вдаваясь в детали одежды и подробности фона, крупными размашистыми мазками она написала «Портрет военного» (1940-е годы), «Портрет летчика» (1940-е годы), «Военный аэродром под Москвой» (1942, собрание семьи художницы).
Зимой-весной 1945 года Удальцова работает в Государственном цыганском театре «Ромэн» над серией портретов артистов, пишет сцены из спектаклей. Из этих колоритных работ, в числе которых «Цыганский танец», «Портрет артистки Александры Кононовой» (1945, собрание семьи художницы), в помещении театра была организована ее персональная выставка.
Комплексным представлением работ Удальцовой, созданных в военные годы, стала еще одна ее персональная выставка, открывшаяся 9 мая 1945 года в Московском отделении Союза советских художников.
В 1948 году, когда творчество Удальцовой, не принявшей эстетики соцреализма, вновь подверглось резкой критике, она пишет: «Меня оплевали свои же товарищи художники. Пусть обозвали формалистом — почетно это звание. Никогда не предам великих гениев искусства... Меня обвиняют в формализме, а по существу я работаю над цветом... И я не уйду с начатого пути... Наши рты закрыты. Наши работы отвергнуты. Мы молчим, по мы работаем».
Вновь, как после расстрела мужа, сужается круг знакомых. Немногие решались прийти в лом с «черной меткой». Художники, входящие в ближний круг Удальцовой, лишенные официальных выставок, вынуждены показывать свои работы друзьям в мастерской. Длительная и тесная дружба связывала Удальцову и Александра Осмеркина. Он решается не просто написать ее портрет, по и дает ему недвусмысленное название «Мой друг — живописец Н.А.Удальцова».
В эти годы Надежда Удальцова также общается с Робертом Фальком. Часто заходит к ней посмотреть новые работы писатель Илья Эренбург, один из немногих, кто в те годы собирал современную живопись и от которого Удальцова могла узнать новости из Парижа и чем занимался тогда Пикассо.
Посещает ее и А. Родченко, с кем у Удальцовой были принципиальные разногласия еще с начала 1920-х годов. Увидев ее картины, он пишет своей жене В.Степановой: «Был у Удальцовой, показывала живопись. Жалко, что не видела ты, очень хорошая».
О последних годах творчества художницы известно очень мало. Но и здесь были свои очевидные достижения. Живопись этих лет, может быть, далека от претензий на новаторство и концептуальность, но разве за это мы любим живопись? Не концепция, не идейное послание художника, а именно форма — самое ценное и вечное в живописи: краски, благородство тона, свет, ритм, композиция, гармония воплощения. Для самой художницы примат формы был абсолютной истиной. В статье «Отношение критики к современному искусству» она пишет: «...искусству дает жизнь форма, форма и форма...» С этой точки зрения поздние работы Удальцовой — образцы настоящей живописи.
Связь с природой остается очень важной в эти годы. Летом Удальцова, как правило, работала в окрестностях Москвы — в Звенигороде, Загорске, Истре, Вельяминове. Красота этих мест по-настоящему волнует художницу, являясь для нее творческим импульсом. Осенью 1949 года она пишет: «Я шла, как по очарованному миру красок, и всюду была живопись: и в лесах, и на полях, и на склоне звенигородских бугров, и па просторе берегов Москвы-реки... Озими, сверкающее синее небо и какая-то изба и изгородь, силуэт деревни на фоне далеких полей, и небо, небо». Остались небольшие картины, запечатлевшие это состояние радости и счастья.
Тяжелые болезни, сделавшие проблемой передвижение и быт, ограничили творчество художницы до жанра натюрморта, как правило, на фоне открытого в мир природы окна. В простоте натюрмортов 1950-х годов тем не менее чувствуется хорошо усвоенная парижская школа композиции, высокая живописная культура, противостоящая натурализму, который Удальцова и художники ее круга считали пережитком, не имеющим перспективы. «Ошибкой были ходы в проклятый натурализм... Они предпочитают обдирать передвижников... Им нужны фотографии предметов, пусть... Я писала этот чертов предмет, как его понимают эти олухи. Это можно писать и искать этот предмет до скончания века. Предмет — только повод для живописи, и все — только повод для живописи».
То, что натурализм был для художников, близких Удальцовой, одним из смертных грехов, подтверждает следующий эпизод: «Вчера явился Фальк. Он принес мне от Эренбурга фото «Голубя» Пикассо... Затем Фальк сказал: «Мне передавали, что Удальцова пишет пейзажи со сходством, я испугался». Я хохотала, показала работы, Фальк мог успокоиться. Удальцова все та же.
Я не совсем понимала, почему мне не нравятся те цветы, от которых все были в восторге, и Фальк сказал только два слова: «Мне не нравится — цвет натуралистический». Да, так...
Этот новый натюрморт — вроде новый этап, и Фальк очень обрадовался, увидев его. «Удальцова вновь стала Удальцовой!» — сказал он и утащил лучшую малявку (маленькую работу). Мне было ужасно жаль».
В 1950-е годы были написаны «Полевые цветы» (1954), «Букет па фоне окна» (1950-е годы), «Желтый букет в кувшине» (1950-е годы). От натюрмортов 1940-х годов их отличает большая свобода, распахнутость миру, простота композиции, открытые цвета, проникающий откуда-то изнутри свет.
Тышлер говорил о поздних работах Удальцовой, что «это не натюрморты, а куски жизни». И действительно, сложно назвать эти «безумные мазки», как окрестил их старый друг Удальцовой И.И.Ром-Лебедев, «мертвой натурой». Написанные полвека назад, они и по сей день притягивают внимание своим светом и колоритом, выглядят свежо и естественно. Искусствовед Екатерина Древина — внучка художницы — приводит интересные детали, свидетельствующие, насколько хорошо Удальцова владела ремеслом живописца. Она, как правило, сама грунтовала холсты и не пользовалась смешанными техниками. Тот сравнительно небольшой набор пигментов, которые она использовала, всегда проходил предварительную проверку простым, но эффективным способом: краски выдавливали из тюбика па оконное стекло, и если под воздействием солнца красочный пигмент выгорал, его выбрасывали, а если — нет, то краска занимала свое место на палитре. Написанные картины выставлялись не сразу, а спустя один-два года, пока, по ее же выражению, краски не «сядут». Вот почему красочный слой на ее живописи не темнеет со временем и практически не покрывается трещинами.
В октябре 1958 года, после долгого перерыва Удальцова принимает участие в групповой выставке в Доме художника на Кузнецком Мосту. Во вступительном слове искусствовед Е.Тагер отметила: «Удальцова — мастер очень высокой живописной культуры. Мы знаем, что она начинала в кругу «Бубнового валета», что опыт французских постимпрессионистов не прошел для нее бесследно. Но своей культурой цвета не в меньшей степени она обязана русской национальной традиции — русской иконе и фреске... Цветовой строй полотен Удальцовой богат и многообразен. У нее есть работы, построенные на тональных отношениях. И в какую живописную драгоценность умеет она превратить какие-нибудь свои луковицы и головки чеснока в глиняной плошке!»
Времена меняются. Наступившая «оттепель» коснулась и художественной жизни. «То, что я узнала сегодня, эго конец застенка в искусстве... Саша [Осмеркин] и П.П.Кончаловский не дожили... Какие новые силы вливаются в кровь, писать и писать до смерти... Вроде покупают работы для венецианской выставки... Нет, что-то уж не верится». После стольких лет гонений и забвения большая статья о творчестве Удальцовой выходит в «Московском художнике». Неожиданным для нее стало и официальное поздравление Союза художников с 75-летием. Бывшие ученики-вхутемасовцы привезли от МОССХа (Московский Союз художников) хорошо составленный адрес. «Чудесно относились ко мне. Были милы, и я снова почувствовала себя старой Удальцовой. На другой день я начала писать «Натюрморт с бутылкой»... Я еще жива и мне предстоит многое еще сделать и выполнить: надо надеяться, что проклятая болезнь, терзавшая меня последние годы, оставит меня, и я смогу еще поработать...»
Но жизнь, полная горя и трагедий, прожита. Через неделю Удальцовой не стало. И то, что последние ее дни были отмечены элементарным человеческим участием и заботой, — слабое утешение. Не будь так скупа и жестока к ней судьба, как много она могла бы сделать сама, как много передать другим...
Где же сегодня можно увидеть работы «поздней» Удальцовой? Периодически они появляются на Антикварных салонах в Москве. Но, к сожалению, провенанс произведений, относимых к ее творчеству 1950-х годов, не всегда безупречен. Увы, это не новая проблема для художников ее круга. Кроме того, посещение салопов не дает возможности получить целостное представление о картинах художницы позднего периода.
Ее работы сосредоточены, главным образом, в частных коллекциях. Серьезные сомнения вызывает вопрос — будут ли они доступны широкому зрителю. Жаль, что сегодня ответ на него зависит от желания и возможностей их частных владельцев. Какая судьба уготована этим работам? В лучшем случае — радовать своих обладателей, их родных и знакомых, в худшем — пылиться в кладовке как неприкосновенный запас «на черный день».
Интересно, что состояние и перспективы рынка этих произведений таковы, что подобная тактика «пассивного ожидания» имеет прямой практический смысл. Дело в том, что имя художницы довольно хорошо известно на Западе, где еще до недавнего времени были сосредоточены основные источники инвестиций в искусство. Произведения Удальцовой уже представлены в ведущих музеях нашей страны и мира. Ее работы кубистического периода относятся к классике этого жанра. Ее супрематические построения неизбежно ассоциируются с творчеством Малевича, который для западного зрителя является главным новатором в области художественного творчества России в XX веке.
На периодически проводимых за рубежом международных художественных ярмарках и многочисленных выставках можно встретить и более поздние работы художницы. Динамика цен на эти картины даже за последние несколько лет позволяет их владельцам с оптимизмом смотреть в будущее. При этом нужно иметь в виду, что с момента написания работ, относимых даже к середине минувшего столетия, прошло уже более полувека. А если учесть, что имя художницы уже вошло в историю мирового искусства и хорошо известно публике, приобретение ее работ сегодня — и с точки зрения инвестиций — беспроигрышный вариант. Кроме того, нельзя не отметить, что на западном рынке еще существует некоторое отставание в уровне цен на работы наших художников от цен на произведения их зарубежных коллег, занимавшихся развитием аналогичных творческих направлений примерно в то же время. Это наблюдение, безусловно, не распространяется на ряд исключительных имен. Но в целом на сегодня ситуация пока еще такова. И дело здесь вряд ли в меньших художественных достоинствах работ наших соотечественников. При всем том, что произведения наших художников-авангардистов получили на Западе большую известность, чем какого-либо иного направления отечественного художественного творчества, степень их продвижения па западный рынок в сравнении с их зарубежными современниками пока еще остается недостаточной. Это также говорит о том, что за рубежом цены на работы российских художников имеют потенциал дальнейшего роста.
Но даже принимая во внимание последовательный и неуклонный рост цен на произведения художников русского авангарда, по мнению знатоков и коллекционеров живописи этого направления, фактор цены сейчас не является определяющим. Главная проблема сегодня — в дефиците по-настоящему качественных работ с безупречным провенансом. За них уже готовы и способны платить очень серьезные деньги, и не только па Западе. И, конечно, еще большую ценность представляют собой не отдельные разрозненные работы, а коллекции таких произведений, позволяющих проследить эволюцию творчества художника. Их совершенно особая роль состоит в комплексном воплощении и искусствоведческой и инвестиционной значимости.
Долго ли сохранится целостность самых представительных коллекций работ Удальцовой и не грозит ли им «распыление»? Чтобы не дать картинам художницы, ставшей гордостью русского авангарда, раствориться бесследно, как минимум необходима каталогизация этих работ и введение их, таким образом, в художественный оборот. Следующим шагом может стать их участие в выставочных проектах. И неважно, кто первым сегодня проявит инициативу — коллекционеры, музеи и галереи или меценаты. Важно, чтобы в итоге мы смогли сохранить целый пласт отечественной живописи и научились ценить и уважать достижения собственной культуры.
Виктория ПУКЕМОВА
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 20 (сентябрь 2004), стр.102