Нам уже знакомы произведения, собственноручно выполненные художником и существующие в одном экземпляре. А если необходимо сделать иллюстрации для книги или плакаты, то есть графические произведения, которые нужно тиражировать? Тогда следует изучить, что такое гравюра и какие бывают эстампы. Это слово в переводе с французского и итальянского означает печать, оттиск. То есть речь идет о литографских или гравюрных отпечатках авторских произведений, подписанных на оттиске самим художником.
Гравюра — это вид графики, включающий многообразные способы ручной обработки «досок» и печатания с них оттисков. Гравюра использует присущие графическим искусствам средства художественной выразительности (контурную линию, штрих, пятно, тон, иногда цвет) для выполнения, скажем, иллюстраций, шрифта, украшений в книгах и других печатных изданиях, альбомах, произведениях прикладного назначения и т.д. Специфические особенности гравюры заключаются в ее тиражности, то есть возможности получать большое количество равноценных оттисков.
«Печать делится па три рода, — писал знаменитый гравер Владимир Фаворский, — есть печать плоская, есть печать глубокая и есть печать высокая. Печать плоская — это офсет и литография; печать глубокая — глубокая гравюра, офорт и акватинта. Высокую же печать мы встречаем в наборном шрифте и в деревянной гравюре».
Самая старшая из гравюрных техник — ксилография. Это слово греческого происхождения, состоящее из двух частей: «дерево» и «пишу, рисую», означает — гравюра на дереве. Возникла ксилография очень давно: еще в Японии VIII века эта техника использовалась для распространения буддийских текстов. На досках мягких пород дерева (на Дальнем Востоке — груши, дикой вишни, самшита) линии и пятна рисунка обрезались ножами со скошенным лезвием или специальными резцами с двусторонней заточкой. Небольшими ножичками вырезали мелкие детали. В промежутках между ними дерево аккуратно выбиралось долотом. На оставшуюся поверхность дерева наносилась краска (она не попадала в вырезанные углубления), и изображение печаталось на бумаге.
Временем расцвета японской ксилографии считается XVII век. Японские мастера использовали доски продольного распила (такая гравюра называется обрезной). Наиболее распространенной тогда была цветная гравюра. В ее создании обычно участвовали три человека. Художник, его имя потом стояло на готовом листе, делал рисунок и помечал цвета для печатника. Затем гравер, сняв кальки с главной доски, начинал резать остальные, соответствовавшие количеству цветов. А потом печатник печатал, накладывая цветные изображения одно па другое. Печатник использовал минеральные или растительные краски, смешанные с рисовой пастой.
Обрезная гравюра существовала не только в Японии. К ней обращались и в Европе. Выразительные ксилографии оставил великий мастер Северного Возрождения Альбрехт Дюрер.
Кроме обрезной ксилографии бывает еще и торцовая. Ее изобрел английский гравер Томас Бьюик в конце XVIII века. Она выполняется на досках поперечного распила из твердых пород дерева — самшита или пальмы. Бьюик пользовался специальными штихелями, которыми до этого резали только гравюры на меди. Они прорезали тонкие штрихи, которые при оттиске оставались белыми. Нужно иметь безупречно твердую руку и острый глаз, чтобы из сотен тоненьких линий (не нарисованных, а выгравированных) получилось выразительное изображение. Именно торцовая ксилография и получила распространение в России.
Основоположником русской ксилографии и ее наиболее сложного воплощения — цветной гравюры на дереве — стала Анна Петровна Остроумова-Лебедева.
Владимир Фаворский работал в технике торцовой гравюры, и увлеченный особенностями дерева, подчас в фавюрах следовал за его текстурой. Художник-монументалист, книжный иллюстратор, автор станковой графики, мастер театрального оформления, он был непревзойденным ксилографом. Всей своей художественной практикой художник утверждал право ксилофафии на оригинальные приемы пластической выразительности. Работа гравера для Фаворского — не простой перевод в дерево рисунка, выполненного на бумаге. В самой технике, в том, как он «выбирает» штихелем светлые места, выражается его борьба с материалом, будто он освобождает живое тело от оболочки материи.
Искусствовед по образованию, Фаворский умел очень образно рассказывать о технике гравюры на дереве: «В гравюре все состоит из черных и белых пятен и штрихов. Даже серого в ней нет. Казалось бы, что такими средствами можно изобразить только зиму, снег, черные деревья без листьев и, может быть, еще ворон. Но это не так. Художник разными штрихами и разными соотношениями черного и белого стремится изобразить все цвета, все, что он видит.
Белым штрихом на черном легко передать яркую молнию, блеск воды, мелькание освещенных листьев, блеск оружия и кольчуг. Легкими белыми штрихами можно передать туман, идущий от реки, и воздух, заслоняющий от нас далекие предметы.
Передавая живые лучи солнца, их движение, перемешиваешь белые и черные линии, и они как бы шевелятся.
Черным пятном и штрихом передаешь и мрачную тучу, и темную зелень дуба, и масть коня, и плащ воина, и темно-красное знамя. И если приглядеться, то видишь, что черное и белое все время кажется разным; то тяжелым и грузным, то легким и воздушным».
Уже упоминалось, что именно тиражность привлекала многих мастеров к технике гравюры. Алексей Ильич Кравченко, очень серьезно относясь к любому роду деятельности, не деля работу на «творчество» и «пустяки», сумел даже для программы концерта квартета имени Страдивари создать изумительную по красоте гравюру «Страдивари в своей мастерской».
Разновидность цветной ксилографии существовала еще в XVI веке в Италии. Это техника кьяроскуро (в переводе с итальянского — «светотень»). В оттиске кьяроскуро напоминает работу кистью в обобщенной манере немногими близкими цветовыми оттенками. Изобрел эту технику итальянский художник Уго да Капри. Кьяроскуро печатается с трех и более досок, соответствующих теневым, полутеневым и светлым частям изображения.
Считается, что первые гравюры на металле появилась, когда ювелиры, желая проверить парность своих изделий из золота и серебра, делали с них отпечаток. Но для тиражирования библейских текстов или игральных карт золото было слишком дорогим материалом, и тогда граверы перешли на медь. Самый старейший и наиболее трудоемкий вид углубленной гравюры, выполняемый стальными резцами-штихелями по меди, — классическая резцовая гравюра. Ее лучшим образцам свойственны ясность и пластичность формы, что достигается кропотливой и осторожной работой. На гладкую металлическую доску рисунок наносится специальными резцами — штихелями или иглой.
Штихели — это инструменты с различным сечением: треугольным, ромбовидным, чечевицеобразным, круглым, прямым. Их затачивают и проводят ими бороздки по медной доске. Получается углубленная линия. На доску накатывается краска, потом ее стирают и она забивается только в бороздки-углубления. Под сильным давлением краска переходит из этих углублений на бумагу. Так печатают способом глубокой печати.
В Петербургской Академии художеств в 1799 году был открыт класс ландшафтной гравюры, которым руководил живописец Семен Щедрин. Граверам этого класса надлежало переводить на язык гравюры живописные виды дворцовых парков пригородов Петербурга — Гатчины, Павловска, Петергофа. Этим занимались талантливые ученики класса — С. Ф. Галактионов, А.Г.Ухтомский, братья Ческие. Подчас, переводя в гравюру живописное произведение, мастера резца добивались большей целостности художественного образа, нежели он был в живописи.
Четкость и чистота линий резцовой гравюры, виртуозная обработка доски позволили художнику не только передать ажур листвы, но и сохранить мельчайшие полутона световоздушной среды. Игра света на поверхности воды, просветы неба, видимые сквозь ветви, переданы резцом не менее выразительно, чем это делает живописец кистью.
Митрохин не только не считал себя жанристом, но даже утверждал, что не умеет рисовать людей. Хотя это явное преувеличение. Часто в его работах появляются городские типажи в костюмах 1920-х годов. Точно схваченные позы, характерная одежда делают его работы почти иллюстрацией к той эпохе. Подчас люди погружены в созерцание мира природы, а сам черно-белый пейзаж с рыбаком так прозрачен и тих по настроению, что кажется подцвеченным легкой акварелью.
Самая распространенная техника гравюры на метилле— это офорт (от французского eau-forte — «крепкая водка», то есть азотная кислота). Это такой вид гравюры, в котором углубленные элементы печатной формы создаются способом травления металла кислотами. Как же это делается? На отполированную цинковую или медную пластину («доску») наносят кислотоупорный лак, стальной иглой процарапывают слой лака до металла по линиям будущего изображения. Помещая цинковую пластину в азотную кислоту, а медную — в раствор хлорного железа, протравливают освобожденные от лака места; при этом образуются углубленные печатающие элементы. Углубления заполняют краской, покрывают увлажненной бумагой, а затем получают оттиск на металлографическом станке. Эта техника, офорт, быстро распространилась в Европе XVII века.
Автопортрет Чемесова подкупает не только техническим мастерством, но и образом самого художника с тонким нервным лицом, полным обаяния и теплоты.
Вторая половина XIX века — время, когда главные вопросы в русской культуре решались в основном в области литературы и живописи, но никак не в гравюре. В то же время многие живописцы увлеклись техникой офорта и основали в 1871 году в Петербурге «Общество русских аквафортистов». Серьезно и увлеченно работал в технике офорта знаменитый пейзажист Иван Иванович Шишкин. Создавал он свои офорты с натурных рисунков, выполненных карандашом. В них много внимания уделялось световым задачам.
В формировании русской гравюры на рубеже XIX — начала XX века большая роль принадлежала Василию Васильевичу Матэ, прекрасному педагогу, офортисту и ксилографу. Матэ воспитал замечательных учеников, которые позднее заняли ведущее место среди российских граверов (Остоумова, Фалилеев, Шиллинговский, Павлов и другие).
Техника гравирования, в которой исключается процесс травления, называется «сухая игла». При процарапывании металла по краям бороздок образуются заусенцы, или барбы. Набивающаяся в них краска при печатании дает красивую, насыщенную, несколько расплывчатую бархатистую линию глубокого черного цвета. Сухая игла известна с конца XV века как дополнение к офорту, но как самостоятельную технику ее стали использовать в XIX веке.
Различные оттенки впечатлений, живописность и остроту видения мира способна передать техника офорта в сочетании с сухой иглой. И хотя у Валентина Серова немного офортов, принципиально новое решение проблемы материала в них — несомненно. Изображая Шаляпина в роли Ивана Грозного, Серов запечатлевает процесс перевоплощения актера. Кажется, что гравер беспорядочно наносит штрихи разной толщины на офортную доску. В этом хаосе угадывается лицо Шаляпина, выражение его глаз...
Менее распространенные техники — это мягкий лак и лавис. Мягкий лак, так же, как и мецо-тинто (см. ниже), — вид углубленной гравюры на металле, напоминающей в оттиске карандашный рисунок. Используя эту технику, художник рисует карандашом или деревянной палочкой на шероховатой зернистой бумаге, наложенной на медную доску. Эта доска предварительно покрывается мягким, жирным, легко отстающим грунтом. Частицы фунта, прилипая к бумаге в соответствии с рисунком, снимаются вместе ней, после чего доска подвергается травлению. Техника мягкого лака известна с XVII века.
В картине Александра Суворова «Велосипедисты» композиция, построенная по спирали, должна была подчеркнуть длительность и сложность пути спортсменов. Короткие, тоненькие, мелкие штрихи хорошо передают форму: то мягкую, то ломкую и жесткую. Сложная техника акватинты и мягкого лака то сгущает тени, то отступает, оставляя залитое светом пространство пустого листа.
В переводе с французского слово лавис буквально означает — размывка. Это вид углубленной гравюры на металле, напоминающий в оттиске рисунок кистью. Техника лависа заключается в воздействии кислоты непосредственно на поверхность металла при помощи специальной кисти. После работы кисть выбрасывают столь велико воздействие на нее кислоты. Различия в силе травления соответствуют градации тона в оттиске. Как самостоятельная техника лавис был изобретен французским гравером Лепренсом, он был распространен в XVIII веке, а позднее стал употребляться как средство тонирования в других разновидностях углубленной гравюры травлением.
Акватинтой называется одна из разновидностей гравюры на металле. В буквальном переводе с итальянского — «вода подкрашенная». Металлическую пластину равномерно покрывают смолистым порошком асфальта, канифоли (или чаще смесью обоих) и подогревают. Поверх образовавшегося грунта кистью наносится рисунок. Опуская доску в кислоту, ее подвергают легкому травлению. Кислота разъедает металл в промежутках между частицами порошка, создавая неравномерно шероховатые поверхности, которым в отпечатке соответствуют тона различной интенсивности. Акватинта напоминает рисунок кистью — тушью или акварелью.
Термин мецо-тинто буквально переводится с итальянского как «полуокрашенный». Так называется «черная манера» — вид углубленной гравюры на металле. При этом методе на равномерно шероховатой поверхности доски, дающей в оттиске сплошной черный тон, специальными инструментами — гладилкой и шабером выглаживают более светлые места изображения. Потом самые светлые места полируют. Чем более гладкая поверхность, тем слабее к ней пристает краска, и в оттиске эти места оказываются светлее. Художник работает тоновыми пятнами, идя от темного к светлому.
Современный график К.Чмутин создает небольшие, изящные, многотрудные гравюры. Они требуют от зрителя пристального внимания, вживания. Созерцания. Тихая жизнь вещей, полная глубокого тайного смысла, рождается из глубины темного фона.
Этот метод, возможно, самый «живописный» из всех граверных техник. Особое пристрастие питали к нему английские мастера, не случайно в Европе эта техника называлась «английской манерой». Джеймс Мак Арделл создал великолепные гравюры с портретов Ван Дейка в технике мецо-тинто.
Гравюру на цинке называют цинкографией. Чтобы создать такую гравюру, рисунок нужно выполнить на доске специальными кислотоупорными красками, а затем неокрашенные части цинка глубоко протравить кислотами, пока рисунок не будет ясно и отчетливо выделяться на пластинке, образуя клише для печати. Когда художник наносит рисунок от руки непосредственно на поверхность металлической (цинковой, магниевой или другой) доски для последующего травления, получается автоцинкография.
Стасиса Красаускаса знала вся Литва: он был известным спортсменом, на счету у которого было 29 рекордов в плавание и многоборье. Но главное — это был известнейший художник-график. Как писал Эдуардас Межелайтис: «На гравюрах С. Красаускаса — причудливо извива ю ща яс я, изящная линия. Тонкая, прелестная. Нет, это вовсе не линия. Это высокий, мелодичный, лирический голос. Художник, кажется, не резцом водит, он словно поет, его контрастирующая гибкая линия звучит, как песня, как поэзия, как аккорд».
Как и ксилография, гравюра на линолеуме относится к техникам высокой печати. Изображение вырезается штихелями и после накатывания краски отпечатывается черным штрихом — на выпуклостях и белым цветом — в выбранных местах. Не сразу художники оценили выразительность и удобство для работы такого материала, как линолеум. Остроумова-Лебедева его не любила. Если, используя дерево, она испытывала радость, то, как сама признавалась: «ничего подобного не испытываешь, когда работаешь по линолеуму: впечатление такое, как будто режешь калошу. Линолеум не сопротивляется инструменту, а как-то поддается, сжимается, а потом разбухает. Все равно как если бы скулы пора вместо глины и камня заставили работать из теста, которое тянется и пухнет». Но это сугубо личное отношение мастера к линогравюре. В этой технике преуспели многие знаменитые мастера.
Вадим Фалилеев — поэт природы средней полосы России. Выбирая романтические мотивы в природе, художник не забывает показать человека. Человек и стихия — тема его эпических листов. Свое художественное обучение Фалилеев начал в живописной мастерской Ренина, вот почему цвет становится главенствующим в его линогравюрах. Он мог печатать с 7-8 досок, добиваясь ярких декоративных контрастов.
Владимир Фаворский, живя во время Великой Отечественной войны в Средней Азии, несомненно, вобрал в свое творчество и орнаментальность восточных ковров, и декоративные элементы старинных миниатюр. Особый неторопливый ритм жизни Востока, его жара и многоцветие — все это передано в контрастном черно-белом цвете.
Самая молодая из тиражных техник графики — литография. В отличие от гравюры на дереве или на металле, литография представляет собой способ плоской печати с камня. Сначала на плотный известняк с зернистой поверхностью жирным литографическим карандашом наносят рисунок. Художнику не приходится преодолевать сопротивление материала, он рисует легко, почти как на бумаге. Потом камень протравливается кислотой (которая будет воздействовать на не покрытую карандашом поверхность). Потом рисунок смывают, а увлажненный камень покрывают типографской краской, которая пристанет только к непротравленным местам, в точности соответствующим рисунку. Конечный этап — на специальном станке под давлением изображение переносится на увлажненную бумагу. Получается оттиск — литография.
Распространенность литографии в XIX веке связана с тем, что это был самый дешевый и массовый способ печати. Работа на камне не требовала никаких специальных технических навыков — достаточно было просто уметь рисовать. Кроме того, литография позволяла сохранить в отпечатке свежесть первого непосредственного рисуночного порыва: в точности воспроизвести мягкий и широкий штрих кисти или карандаша, тончайшие тональные градации, хотя, надо сказать, это требует мастерства как исполнителя, так и печатника.
Литографии Евгения Кибрика — пример выразительных иллюстраций. Далеко не все писатели хотят, чтобы художники иллюстрировали их произведения. Так к этому относился и французский писатель Ромен Роллан, но только до тех пор, пока не увидел иллюстрации Кибрика к своей повести «Кола Брюньон». Они привели его в восторг.
Шелкография появилась в Европе только в 1920-е годы, хотя в Японии она известна с XVII века. Это один из видов художественной трафаретной печати. Форма для шелкографии — шелковая сетка (шелк, капрон, нейлон), натянутая на раму, а участки, свободные от рисунка, закрываются непроницаемым для краски составом. Масляные или водяные краски продавливаются через сетку с помощью эластичной пластины на поверхность, воспринимающую изображение. В зависимости от характера краски ее можно наносить резиновым шпателем, накатывать тампонами или валиками, пользоваться кистью. Шелкография отличается яркостью, декоративной красочностью колорита, с ее помощью можно печатать качественные репродукции картин.
Итак, сделаем некоторые выводы. Главное — это лист бумаги, с которым работает художник, всегда плоский. Большинство техник, о которых мы говорили, сводились к тому, чтобы преодолеть эту плоскостность и с помощью разнообразных графических средств построить изображение, имеющее объем. В каких-то техниках главенствовало линейное начало, где-то объемные предметы готовы были «прорвать» хрупкую плоскость бумаги (в этом, кстати сказать, сходство графики с живописью), а иногда, например, в силуэте, только подчеркивалась плоскостность изображения.
Но каким бы ни было графическое изображение — цветным или черно-белым, объемным или плоским, выполненным в одном или нескольких экземплярах, — все вместе они составляют удивительный и неповторимый мир графики. Именно эту ее особенность подчеркивал известный искусствовед и художник Николай Радлов, когда говорил: «Графика не все может, но многое смеет».
И еще одно важное замечание. Необходимо учиться любоваться графическим произведением. Ибо все: и сама бумага, и выбранный художником материал, и индивидуальность мастера-графика — может стать предметом нашего искреннего любования.
Валентина БЯЛИК
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 20 (сентябрь 2004), стр.94