Многие из тех, кто связан с коллекционированием и продажей антиквариата, безошибочно отличают бронзовые отливки от шпиатровых, но практически никто не может ответить на вопрос, что же такое шпиатр.
Этот термин у всех на слуху, им очень широко пользуются, но его нет не в одном отечественном словаре. Единственное сдержанное и не очень точное определение этого термина содержится в «Иллюстрированном художественном словаре» В. Г. Власова: «Шпиатр, шпеат (польск. szpeat) — обобщенное название сплавов различных цветных металлов: цинка, никеля, меди, олова». В английском языке для обозначения материала, который мы называем «шпиатром», употребляется слово spelter, имеющее аналоги в других европейских языках (espeautre, spiater, spialter) и переводимое как цинк или сплав, в котором цинк является основой. Таким образом, термин «шпиатр» — неофициальный и практически не отраженный ни в технических словарях, ни в специальной литературе по прикладному искусству — означает цинк и различные цинковые сплавы, применявшиеся в художественной промышленности XIX — первой трети XX века в качестве заменителей бронзы. Этот неофициальный термин западного происхождения, скорее всего, появился в 1960—1970-е годы в среде коллекционеров и реставраторов, а затем получил распространение в связи с развитием у нас антикварной торговли и необходимостью как-то обозначить предметы из бронзированного или покрытого гальваническим золочением металла серого цвета. В настоящее время представляется возможным возвращение к более традиционному обозначению интересующего нас материала.
Традиция несколько пренебрежительного отношения к изделиям из цинка, или шпиатра, возникла, пожалуй, уже на рубеже XIX—XX веков, когда огромное количество самых разнообразных небольших интерьерных предметов, включая и скульптурную пластику, наводнило художественный рынок Европы и России. И в настоящее время несомненен приоритет бронзовых предметов, превосходящих цинковые прежде всего ценностью материала. Вместе с тем, если учесть, что произведений художественной бронзы на антикварном рынке со временем будет оставаться все меньше и, соответственно, больше будет современных бронзовых повторов и новоделов, то имеет смысл пересмотреть отрицательное отношение к шпиатру, или цинку, и постараться увидеть те достоинства, которыми обладает в значительной мере и этот материал. В развитии европейского бронзолитейного дела в XIX веке большое внимание уделялось как способам удешевления литейных процессов, так и методам замены бронзы более дешевыми материалами, в связи с чем использовались различные открытия в области металлургии и металловедения, позволявшие изменять, варьировать различные компоненты применявшихся в художественной промышленности сплавов и их процентный состав. В процессе таких поисков были открыты положительные качества цинка как материала для производства изделий художественного характера. Цинк входил в состав бронзы, улучшая текучесть сплава, и к тому же был дешевле меди. Особенно большой процентный состав этого металла характерен для бронзы конца XIX века, использовавшейся для серийных художественных отливок. Правда, в тех случаях, когда добавка цинка оказывалась чрезмерной, бронза теряла свой цвет и покрывалась некрасивым темным налетом.
Цинк — синевато-белый металл, обладающий хорошими литейными качествами и значительно более низкой, чем у меди, температурой плавления, в чистом виде практически не существует. Полученный из руды, он всегда содержит некоторое количество свинца, железа, сурьмы или других металлов, и в результате даже современных сложных методов рафинирования (очищения) получается металл с чистотой 99,995%. Поэтому цинк использовался, главным образом, в сплавах с другими металлами, где был преобладающим компонентом. На раннем этапе использования цинковых сплавов в России их называли «композициями». К концу же XIX века этот материал, вне зависимости от качественного и процентного состава сплава, официально определялся как цинк. Использовавшиеся в XIX веке цинковые сплавы обладали хорошими литейными качествами, позволявшими воспроизводить вещи любой сложности и получать литье отменной чистоты, не требующее дополнительной прочеканки. Наиболее активно эта отрасль художественного производства развивалась в Германии, где основная масса небольших фабрик была сосредоточена вокруг Берлина, и во Франции. До начала 1830-х годов основной объем цинкового сырья поступал в Европу из Германии, позже были открыты месторождения сначала в России, затем в Бельгии, Англии и в 1870-е годы — в Америке. В России цинка было немного, поэтому его приходилось ввозить, что заметно влияло на цену готовых изделий. Составы цинковых сплавов на протяжении XIX века постоянно усовершенствовались. Известно, что в начале XIX века французы пробовали заменить бронзу сплавом из олова, сурьмы и свинца, но более удачной оказалась «композиция» из цинка с незначительным количеством сурьмы. Русские фабриканты переняли этот сплав, но увеличили процентное содержание сурьмы по отношению к цинку до пропорции 1:3. Возможно, именно из этого материала были выполнены изделия петербургского фабриканта Яна,
экспонировавшего свои люстры и «настенные канделябры» на мануфактурной выставке 1833 года, и М.Е.Кузина, показавшего на выставке 1839 года «люстры из дерева с композицией». Но таких вещей в России было еще немного. Уже в 1840-е годы во Франции состав сплава был улучшен, и начиная с этого времени французские цинковые изделия стали распространяться в Европе, включая и Россию, где утвердился еще один, вполне официальный термин — «фальшивая бронза». Впервые широко и эффектно новый матери ал был показан на первой Всемирной выставке в Лондоне в 1851 году, главным образом, в экспозициях изделий французских и немецких производителей. Сенсацию вызвали крупные интерьерные скульптуры, выполненные берлинской фабрикой Гайса (Geiss), — изысканная «Геба» А.Кановы, экспрессивная, вызвавшая необычайный интерес публики «Амазонка» А.Кисса, изящная салонная «Ева» Ш.Бэйи и «Мальчик с лебедем» скульптора Калида. «Art Journal» писал: «чистота отливок, совершенство отделки и долговечность материала в совокупности служат рекомендацией, тогда как цена подобного цинкового предмета составляет одну восьмую от цены бронзового». Экспозиция Гайса демонстрировала экономическую выгоду и демократичность этого материала, позволявшего людям среднего достатка приобретать предметы изящного искусства. Успех берлинского ученого и предпринимателя, наиболее известного и раньше других начавшего производить художественные цинковые изделия, был обусловлен тем, что при отливке своих скульптур он использовал новаторскую для того времени технологию отделения цинка от руды и значительного его очищения, разработанную немецкими и бельгийскими учеными, и первым показал новую технику качественного бронзирования этого металла.
В более чем столетней истории развития Zinc d’art (художественного цинка, или «цинковой бронзы», как еще называли этот материал во Франции) самым интересным и ценным с точки зрения художественного уровня изделий является именно ранний период — 1850— 1870-е годы, — совпавший с годами правления во Франции Наполеона III (1852 — 1870), племянника великого французского императора. Период II Империи, отмеченный тяготением к помпезности и пышности интерьеров, насыщенных зеркалами, драпировками, роскошными предметами из мрамора и бронзы, был очень благоприятен для интенсивного развития «цинковой бронзы». Крупные, богато орнаментированные и чисто отлитые столовые часы, канделябры и люстры, элегантные лампы, вазы и чаши, консоли и жардиньерки из нового практичного материала рекламировались как предметы роскоши — изящные, доступные по цене и настолько хорошо имитирующие благородный медный сплав, что даже знатоку трудно было отличить их от настоящей бронзы. Повышенная декоративность и репрезентативность этих предметов достигались за счет различных фантазийных комбинаций неоклассических, рокайльных и ренессансных пластических и орнаментальных элементов, совокупность которых иногда называется стилем Наполеона III. Большинство цинковых изделий той поры выполнялось по тем же проектам профессиональных мастеров декоративного искусства, что и бронзовые предметы, что во многом обусловило их высокое художественное качество.
Французская и немецкая скульптура этого периода отличалась весьма крупными размерами и прекрасным качеством литья, часто бывала подписной и в художественном плане практически не уступала бронзовой. В случае выполнения подобных фигур из золоченой бронзы они стоили бы баснословно дорого, и даже в блистательном Париже эти вещи могли бы себе позволить не все желающие. Разнообразные имитации бронзы того времени — гальванопластика, раскрашенные и бронзированные гипс и алебастр, папье-маше и «цинковая бронза» — позволяли придавать оттенок роскоши даже интерьерам людей среднего достатка. При этом пестрая картина цинковых художественных изделий и скульптуры самого разного уровня исполнения, относящиеся ко второй половине XIX — началу XX века, показывают, что фабриканты-производители обращались не к любой, случайной модели, но преимущественно к тем образцам, которые уже были опробованы в бронзе и пользовались спросом на художественном рынке. Несомненный приоритет Франции в этой области производства подемонстрировали на Парижской всемирной выставке 1867 года известные парижские фабриканты Лефевр, Ламбен, Буа, Готто, Фуше, Блот, Гарнье. Они представили работы, которые своим высоким качеством и превосходным исполнением вполне оправдывали мнение критика, утверждавшего, что французские «поддельные бронзы могут стать наравне с лучшими произведениями искусства». Производство французского художественного цинка было сосредоточено в Париже, там же, где находились практически все бронзолитейные фабрики и где работали многочисленные скульпторы, в изобилии поставлявшие модели для разнообразных интерьерных предметов, самыми востребованными из которых были часовые корпуса. Часы из цинковых сплавов по французским моделям выпускала также в значительном количестве Германия, поставлявшая их и в Россию. По поводу состава французской «фальшивой бронзы» периода Наполеона III обозреватель российской мануфактурной выставки 1865 года писал: «Во Франции все делается из цинка с добавкой кёнига (regale)», из чего следует, что цинковая основа французских изделий компоновалась с баббитом — изобретенным в 1839 году специальным антифрикционным сплавом, по температуре плавления близким к цинку и состоявшим из олова или свинца с добавками меди, никеля и некоторых других металлов.
Цинк в этот период не рассматривался как совсем уж дешевый материал ни в Европе, ни в России. Тот же обозреватель московской мануфактурной выставки продолжал: «В России все бронзовые фабрики делают отливки из композиции (фальшивой бронзы)». И действительно, производство цинковых художественных изделий было значительным подспорьем для таких крупных производителей бронзы, как Н.Штанге, Ф.Шопен, И.Кумбюгель, И.Кумберг и А.Моран. Областью наиболее широкого применения «цинковой бронзы» у нас стало производство различных осветительных приборов — люстр, ламп, подсвечников, насущную необходимость в которых испытывали все слои населения от императорской фамилии до небогатой мещанской семьи. Помимо осветительных приборов из цинка русские фабриканты отливали камерную, мемориальную, парковую и декоративную скульптуру. Значительную роль в выборе цинка для этих предметов играла легкость металла, возможность его сочетания с элементами из других материалов и, конечно, более доступная, чем у бронзы, цена.
В 1830-е годы в Петербурге славились осветительные приборы С.Китнера, чьи люстры и светильники украшали многочисленные дворцы и особняки. Для одного из них были выполнены из цинкового сплава и окрашенной жести модные по стилистике «лампы потолочные в помпеянском стиле». Мастерская Китнера производила также изящные и недорогие масляные лампы, сочетавшие жесть, цинк и золоченую бронзу. Показательна история с 34 большими люстрами из золоченой бронзы для Георгиевского зала Зимнего дворца, выполненными в 1837 году на фабрике придворного бронзовщика А.И.Шрайбера. В 1841 году перекрытия потолка не выдержали тяжести бронзового великолепия и рухнули, уничтожив все люстры. Этот печальный опыт был учтен, и в 1843 году гютолочные осветительные приборы для Георгиевского и Гербового залов, а также для Аванзала Зимнего дворца были изготовлены из значительно более легкой «композиции». Но в 1860-е годы дала себя знать присущая этому материалу непрочность, проявляющаяся в местах спайки, — мелкие декоративные детали стали осыпаться, и люстры пришлось реставрировать. Известно также, что в середине XIX века «композиция», наряду с папье-маше, деревом и бронзой была предложена в качестве материала для люстр Большого Кремлевского дворца, но представительский характер этой парадной императорской резиденции предопределил выбор Николая II, который остановился на традиционном эксклюзивном материале — бронзе.
Практически единственный известный и сохранившийся до наших дней пример ранней русской декоративной скульптуры из цинка середины XIX века — фигуры художников, украшающие ниши первого этажа на фасаде Нового Эрмитажа в Петербурге, строившегося с 1840 по 1852 год по проекту Лео Кленце. Скорее всего, и выбор цинка для отливки декоративных фигур по рисункам А.Теребенева, Н.Устинова и Н.Токарева был сделан этим известным баварским архитектором, пожелавшим использовать новый, входящий в моду практичный материал. Из цинка, покрытого медью, был выполнен также барельеф «Власть, покровительствующая искусствам» на фронтоне Нового Эрмитажа, обращенном к Зимней канавке.
Позднее, во второй половине XIX века, в России цинк станет наиболее употребительным материалом в производстве комнатных масляных и керосиновых ламп, в котором не требовалась тщательная отделка деталей и использовались одни и те же рисунки и модели для сотен отливок, что способствовало удешевлению продукции и ее доступности средним слоям городского населения и провинции. Поскольку гальваническое бронзирование или золочение со временем тускнело и стиралось, в лампах, собиравшихся из отдельных деталей, цинковые резервуары или ножки могли со временем заменяться новыми, что было весьма удобно и выгодно. Широко было распространено сочетание цинковых деталей с бронзовыми. Пальму первенства в производстве подобных осветительных приборов делили крупнейшие петербургские ламповые фабриканты И.Кумберг и Н.Штанге. Отечественное производство художественного цинка успело сложиться во многом благодаря запрету на ввоз иностранных предметов из «фальшивой бронзы», существовавшему до 1851 года и отмененному после всемирной Лондонской выставки, инспирировавшей широкую популярность этого круга интерьерных вещей. Французский товар, быстро заполнивший значительную часть магазинов Петербурга и Москвы, продавался здесь гораздо дороже, чем во Франции, но дешевле продукции отечественных фабрикантов, в связи с чем русским вещам было трудно конкурировать с недорогими французскими цинковыми изделиями. В качестве примера французской «цинковой бронзы», продававшейся в конце 1850-х годов во многих магазинах Петербурга, можно привести «Утреннюю звезду», представлявшую собой салонного характера аллегорическую женскую обнаженную фигуру с поднятыми и чуть заведенными за голову руками, обязанную своим названием украшающей прическу звезде. С середины 1860-х годов на российских мануфактурных выставках уже появляются разделы «бронза и подражания ей», а в 1870-е в обеих столицах в продаже было больше отечественных и иностранных изделий из «композиции», чем настоящей бронзы, сохранявшей элитарный характер. В конце XIX—начале XX века помимо преобладавших в цинковом производстве ламп русские фабриканты выпускали скульптуру и другие художественные и интерьерные вещи с усовершенствованным, более прочным золочением или бронзированием, стоившие в 4—5 раз дешевле бронзовых и охотно приобретавшиеся ценителями изящного. Цинк отливался в песчаные или чугунные формы. Литье в песчаные формы (или в землю), отличавшееся довольно трудоемкой технологией, использовалось при производстве скульптур и предметов сложной формы. При изготовлении же таких пустотелых предметов, как ламповые резервуары, применяли литье в чугунные формы, позволявшее получать изделия с очень тонкими стенками: в форму заливали расплавленный цинк и через некоторое, довольно быстрое время, когда металл застывал у самых стенок, выливали его жидкий остаток. В конце XIX века в России цинк и бронза стояли в одном ряду с железом и чугуном и выпускались по рисункам и фабричным каталогам, предлагавшим «полное снабжение построек всевозможными художественными работами». В это время в Москве появились скульптурная и цинко-бронзолитейная фабрика С.А.Пожильцова и бронзо-цинколитейный завод Виллера с магазином на Маросейке. В Петербурге скульптуру и различные интерьерные и архитектурные декоративные украшения из цинка выпускали завод Трусова и медно-цинколитейная фабрика В.И.Жолобова. Даже известнейший фабрикант А.М. Постников отдал дань времени и наряду с благородными изделиями из золота, серебра и бронзы производил цинковую продукцию. В последней трети XIX века острую конкуренцию отечественным цинковым осветительным приборам составляли разнообразные керосиновые лампы и люстры, канделябры и подсвечники производства венской фирмы Холленбах, берлинской фирмы Эльстер, варшавских фабрик Минтера и Серковского и других менее известных производителей. Характерной для этой эпохи организацией торгово-промышленной деятельности отличалась специализировавшаяся на осветительных приборах венская фирма «Дитмар» (Ditmar), через фабрику в Варшаве имевшая выход на русский рынок, где довольно успешно продавались ее изделия — хорошего качества, удобные в пользовании лампы, в конструкции которых цинковые детали сочетались с бронзовыми и латунными. К концу XIX века меняются художественные вкусы, уходит мода на крупные, величественные вещи, измельчаются декоративные и пластические формы и возрастает спрос на небольшие кабинетные вещи. На рубеже XIX —XX веков цинковое производство снизилось. Этому способствовали постепенное завоевание европейского рынка венской бронзой и появление отливок из алюминия и его сплава с магнием, а также расширяющееся использование никелевых сплавов (так называемого белого металла).
История художественного цинка XX века охватывает период до Второй мировой войны и иллюстрируется интерьерной скульптурой и целым рядом письменных и кабинетных предметов. Во Франции к замечательным произведениям периода Ар Нуво можно отнести изящные женские бюсты и фигуры, отмеченные характерной мягкой, текучей пластикой и покрытые такой высококачественной патиной, как правило, коричневой, что только тренированный глаз может отличить их от бронзовых. Очень эффектны и ранние электрические лампы, оформленные в виде фигур танцовщиц, воплощающих идеал рафинированной женской красоты, с непременными распускающимися бутонами.
С началом эпохи Ар Деко, ориентированной на создание дорогих стильных предметов с использованием эксклюзивных материалов, цинк во Франции исчезает и появляется только в 1930-е годы, вновь выступая в своей ипостаси заменителя бронзы, как и в XIX веке позволяющего наполнять интерьеры средних слоев населения стильными, но доступными по цене предметами, главным образом часами и скульптурой. Усовершенствованные технологии покрытий позволяли придавать цинковым вещам ту же изысканную полихромию, которая была программной в изделиях из более дорогих материалов. В Германии в период между мировыми войнами было наиболее распространено использование цинка для производства настольных ламп, чернильниц, плакеток, небольших панно и других мелких кабинетных изделий, которые иногда поражают оригинальностью и нестандартностью пластических композиций. Что касается немецкой интерьерной скульптуры этого периода, выполненной из цинка или его сплавов, то ее цветовые решения, органичные для художественной системы Ар Деко, во многом явились продолжением традиций крашеной венской пластики конца XIX века. В 1920-е годы в Советской России в рамках плана монументальной пропаганды предпринимались попытки развивать художественное литье из цинка. Например, в 1925 году по моделям скульптора И.В.Крестовского были выполнены монументальные памятники Ленину, установленные в Иваново-Вознесенске и в Коканде, и крупный, в две натуральные величины бюст Ленина, предназначавшийся для массового распространения. Но поскольку сложно, цинковое литье в дальнейшем не получило никакого распространения. Значительную роль в сохранении традиций цинковой скульптуры сыграла основанная в 1907 году в Париже фабрика Ж. Б.Гирша, где воспроизводились модели второй половины XIX века работы Л.Пико, А. и М.Моро, Л.Ф.Моро, Э.Буре и других корифеев французской пластики. История фабрики, связанная в XX веке с тремя поколениями Гиршей, после Второй мировой войны была продолжена за океаном нью-йоркской фирмой Гирша, отмечавшей свои бронзированные скульптуры товарным знаком с изображением цветка лилии. Предметом гордости этой фабрики являлись состав металла, в котором чистый цинк составлял 99,997%, и использование применявшейся в XIX веке сложной технологии цинкового и бронзового литья в кусках, в соответствии с которой модель фигуры разрезается на мелкие части, часто половинчатые или более дробные, особенно в крупных скульптурах. У небольших интерьерных скульптур в земляные формы отдельно отливаются головы, руки, ноги, торсы и сопровождающие атрибуты и детали.
В фабричном производстве, предполагающем тиражное воспроизведение тех или иных предметов, литье в землю производится по цинковым же, долговечным моделям. При этом самым трудоемким процессом во всем производственном цикле является общая монтировка и спайка отдельных частей фигур. Затем фигуры покрываются патиной или бронзируются, что весьма желательно для цинковой скульптуры, так как предохраняет ее от вредных для нее атмосферных воздействий. В истории европейского декоративно-прикладного искусства художественные изделия и скульптура из цинка занимают менее заметное место, чем бронза, поэтому они практически не появляются на крупных европейских антикварных аукционах и на страницах их каталогов. Вместе с тем это очень интересная область современного коллекционирования, позволяющая приобретать вещи импозантные, элегантные, оригинальные или занятные, ярко отражающие дух и художественную эстетику той или иной эпохи и наряду с антикварной бронзой, керамикой и стеклом органично вписывающиеся в среду современного стильного интерьера.
Светлана КАЙКОВА
Фото Игоря НАРИЖНОГО
Антиквариат Предметы искусства и коллекционирования №11 (12) ноябрь 2003 стр. 8